Accueil > Bibliographie / Notes de lecture > Denis Saint-Amand, Changer la vie.

[1] Denis Saint-Amand, Changer la vie. Pratique et usages de Rimbaud, PUR, 2026.

[2] Jean-Pierre Bertrand, Un demi-siècle de sociologie de la littérature à l'université de Liège, Sociopoétiques n°2, 2017.

[3] Paul Verlaine, Les Poètes maudits, Vanier, 1884, p. 38.

[4] Frédéric Thomas, « Découverte d'une lettre d'Arthur Rimbaud », Parade sauvage n° 29, 2018, p. 321-345.

[5] « Angoisse » (Les Illuminations)

À propos de l’essai de Denis Saint-Amand :
Changer la vie. Pratique et usages de Rimbaud [1]

 

Avant d'évoquer son expérience de professeur et les arguments qu'il doit employer parfois pour convaincre ses étudiants de l'intérêt de  la poésie et de l'explication de texte, Denis Saint-Amand précise d'où il parle. Il se revendique d'une tradition d'enseignement et de recherche, l'« école de Liège », caractérisée par une approche sociocritique de la littérature. « École » informelle reposant sur une communauté d'intérêts et de pratiques, dont Jean-Pierre Bertrand dresse l'historique dans un article consultable en ligne  intitulé « Un demi-siècle de sociologie de la littérature à l'université de Liège » [2]. D'où l'angle d'attaque double choisi pour aborder Rimbaud. D'une part, dans les premiers chapitres de l'essai, l'attention privilégiée à ce que sa poésie nous dit du social de son époque, et aux stratégies qu'il a déployées pour s'intégrer au monde littéraire, d'autre part, dans la deuxième partie, l'élargissement du champ de la réflexion à notre propre usage contemporain de Rimbaud, l'imaginaire social associé au poète.

Rimbaud « à tous les R »

     Le poème « Départ » des Illuminations, commence par l'alinéa : « Assez vu. La vision s'est rencontrée à tous les airs » et Adrien Cavallaro a donné pour titre à un numéro spécial de la Revue d'Histoire Littéraire de la France il y a quelques années : Les Illuminations de Rimbaud « à tous les airs ». L'ouvrage de Denis Saint-Amand aurait pu s'intituler « Rimbaud “à tous les R” ».

« R » comme ratage.

     Sous le titre « Rater son coup », le chapitre I de l'ouvrage propose une vue d'ensemble sur la trajectoire littéraire de Rimbaud.  « Ainsi, maudit par lui-même, ce Poète Maudit », écrit Verlaine à propos de Rimbaud dans Les Poètes maudits [3]. L'ancien compagnon valide de cette façon une certaine image du poète comme exilé volontaire, en rupture avec la république des lettres, toujours en quête de l'Ailleurs, image un peu trop romantique, selon Denis Saint-Amand. Bien que Rimbaud ait fait lui-même de la malédiction, dans la lettre du 15 mai 1871, une sorte de condition du devenir poète, Saint-Amand voit dans ce désir d'échec qu'on lui prête, sorte de « malédiction prospective » (p. 25), l'euphémisation d'un échec dû en grande partie à une « incapacité stratégique et comportementale » (p. 52). Certes, il paraît avoir très consciemment voulu échapper aux codes en vigueur dans le monde des lettres, mais on a du mal à décider s'il s'en moque ou s'il ne les comprend pas. Car il a bel bien tenté de façon répétée de s'y intégrer. Par certains côtés, dit Saint-Amand, il est tout à fait de ce dix-neuvième siècle qui a multiplié les cénacles littéraires, comme ceux de Victor Hugo et de Leconte de Lisle, de Zola ou des Zutistes. Il n'a cessé de transmettre ses poèmes aux uns ou aux autres et c'est d'ailleurs pour cette raison qu'ils nous sont parvenus. Il a continûment recherché les collaborations littéraires. Mais il s'y est toujours pris assez maladroitement, comme lorsqu'il adresse à Théodore de Banville le 24 mai 1870 cette lettre un peu trop flagorneuse, contenant des poèmes sans doute un peu trop sensuels et blasphématoires pour le destinataire (« Credo in unam.... »). Ou quand, le 16 avril 1874, demandant son aide à Jules Andrieu [4], « il s'embarque dans une série de précisions nébuleuses » (p. 48) au sein d'une argumentation tourbillonnante. Mais ce sont surtout, évidemment, ses frasques parisiennes de 1871 et les péripéties de sa relation avec Verlaine qui l'ont isolé dans un milieu  avec lequel il était, socialement, en « décalage » (p. 26, p. 39) et qui, par ailleurs, l'a déçu. D'où, le « dénouement logique » (p. 53) que nous connaissons. Je trouve quand même un peu sévère ce panorama général de la vie littéraire de Rimbaud : quels que soient les ratages imputables à son « inhabileté fatale » [5], on ne peut nier que Rimbaud ou, tout au moins, un autre en lui, ait délibérément refusé de jouer le jeu, ait décidé qu'il « ne serait pas un transfuge de classe », comme dit plaisamment Denis Saint-Amand, p. 40.
 

[6] « Transformer le monde a dit Marx, changer la vie a dit Rimbaud, etc. »

« Le sang coula, chez
 Barbe-Bleue »

Musée Carnavalet (reproduit
 par Denis Saint-Amand, p. 101)

Détail.

     L'ouvrage propose ensuite un commentaire brillant des premiers poèmes, essentiellement du Dossier Demeny ou Recueil de Douai (ce que nos autorités académiques ont mis au programme du bac sous l'inepte appellation « Les Cahiers de Douai »). Saint-Amand commence par regretter que la phrase d'Une saison en enfer « Il a peut-être des secrets pour changer la vie ? » ait été détournée de sa teneur auto-ironique,  d'abord par André Breton, au service d'un fade idéalisme [6] puis exploitée en slogan politique démagogique en 1981. Dans cette phrase, en réalité, la « Vierge folle » exprime ses doutes sur les prétendus pouvoirs magiques, sur les fantasmes de son « petit ami ». Saint-Amand ne fait pas moins de cette célèbre formule le titre (narquois ?) de son livre et l'axe thématique de son commentaire des poèmes de 1870, coiffant les motifs du rêve d'évasion (« Ma Bohême »), des naïves amours adolescentes (« Trois baisers », « Rêvé pour l'hiver », « Roman »), et de la satire antibourgeoise et anticléricale (« À la musique », « Vénus anadyomène », « Un cœur sous une soutane », « Accroupissements »), dont la verve caricaturale et, à l'occasion, triviale, lui inspire des rapprochements avec Les Chants de Maldoror.
 

     Sous le titre inattendu « La politique de l'hallucination », l'auteur entreprend ensuite de montrer que l'esprit révolutionnaire, chez Rimbaud, ne se manifeste pas seulement dans certains textes explicitement politiques, en rapport avec l'actualité, mais aussi dans sa façon de perturber les modes de communication hégémoniques dont la littérature elle-même est prisonnière. C'est ce qu'il faut entendre derrière cet impératif qu'il fixe au poète dans la lettre du 15 mai 1871 d'« inventer une langue » et créer des « formes nouvelles », consignes qui vont de pair avec celle de faire advenir l'« autre » en soi-même. Il s'agit de tirer de soi des idées nouvelles ou, tout au moins, d'ouvrir les vannes à celles que l'on abrite en les ignorant, ou que l'on cache. Il s'agit de perturber volontairement son propre système de représentations. Rimbaud en révèle quelques méthodes ici ou là, dans « Les Poètes de sept ans » (« Et pour des visions écrasant son oeil darne »), dans « Voyelles » (la synesthésie), dans « Alchimie du verbe » (l'« l'hallucination simple »), dans « Enfance III » (« je vois une cathédrale qui descend... », l'illusion d'optique), dans « Enfance V » (« je m'imagine des boules de saphir... »). Et il en offre un magistral exemple avec son « Bateau ivre ». Un poème qui n'est pas seulement politique parce qu'on y nage à la dernière strophe « sous les yeux horribles des pontons » mais parce qu'on y expérimente les moyens de faire langue et monde de tout un arsenal d'images, d'emprunts intertextuels, de mots précieux par leur rareté ou leur sonorité, selon un procédé où ce ne sont pas toujours les éléments constitutifs qui sont nouveaux mais leur combinatoire virtuose. D'autres poèmes peuvent se décrire comme des montages virtuoses. « Paris », dans l'album du Cercle zutique, collage paratactique de messages du capital émanant de la capitale. « Après le Déluge », dans Les Illuminations, qui encrypte par caricatures journalistiques, intertextes poétiques et stéréotypes du jour interposés, les « merveilleuses images » renvoyées aux enfants, « dans la grande maison de vitres encore ruisselante », par le spectacle du retour à l'ordre après la semaine sanglante. « Villes. Ce sont des villes... », etc.

     Le registre religieux parodique est une des constantes de l'humour de Rimbaud (Saint-Amand ne fait pas appel à la notion d'« humour », mais il me semble que c'est bien l'idée). Le chapitre IV procure à ce propos l'analyse détaillée de deux poèmes : « Oraison du soir » et « Matinée d'ivresse ». Le critique note la présence constante du thème de l'« ennui », et du mot lui-même, dans le texte rimbaldien, et celle, non moins, proliférante, des références à l'alcool et à l'ivresse : « l'ivresse, dit Saint-Amand, contre l'ennui ». Cette récurrence du mot « ennui », c'est, bien sûr, un héritage culturel (de Baudelaire et du romantisme), mais c'est surtout l'expression d'une mélancolie très personnelle. Il y a chez lui une déception allant jusqu'au dégoût devant la médiocrité de la vie quotidienne, source de ce qu'il décrit dans son comportement comme de la passivité (« Je suis assis, tel qu'un ange aux mains d'un barbier, / empoignant une chope à fortes cannelures [...] »), de la « paresse » (« Mauvais sang »), ce qu'il ressent comme une stagnation dans sa vie (d'où l'obsession du « départ ») et qu'il appelle dans « Jeunesse IV », son  « affaissement ». La quête d'évasion dans l'alcool est implicitement comparée dans « Oraison du soir » au recours à la prière (« Je pisse vers les cieux bruns »). Il en est de même dans « Matinée d'ivresse » où la narration d'une séance de haschich prend des allures si hyperboliques qu'on y devine une intention ironique. Le poème présente la drogue comme une « méthode » propre à nous libérer de l'interdiction faite aux humains dans la Genèse de manger à l'arbre de la connaissance du bien et du mal. Mais on sourit de la célébration explicite du haschisch comme un « poison » et du rappel, dans l'excipit du poème, de l'usage qu'en faisait le légendaire (et néanmoins historique) Vieux de la montagne, pour fanatiser sa secte terroriste dite des Haschischins ou Assassins. Des deux poèmes, on tire comme conclusion que l'alcool, la drogue et la prière, ces antidotes espérées à la léthargie du quotidien, ne font qu'accentuer l'accablement du sujet.

[7] Une solution satisfaisante a été plus que suggérée par Louis Aragon, dès 1921, dans le premier chapitre, « Arthur », d'Anicet ou le Panorama.

Pedrô !

« Icône et rien.
Splendeurs invisibles  »

(reproduit par Denis
 Saint-Amand, p. 179).

Détail

     « Jeux et ruses ». Ce sont les mots par lesquels Denis Saint-Amand résume la posture de l'auteur dans Les Illuminations. Le chapitre dédié repose sur l'anthologie d'une dizaine de poèmes qui sont reproduits et substantiellement commentés. Rimbaud, dit le critique, « considère le monde comme un terrain de jeu, sans jamais se prendre au jeu ». Quant à la « ruse », c'est, d'un côté, l'art de biaiser avec la réalité, de l'autre, celui de se jouer du lecteur.
     Ce cadre général d'exégèse (je ne prendrai que deux exemples) fonctionne très bien pour rendre compte de ce poème si obscur qu'est « Bottom ». Tout l'art du poète consiste à égarer le lecteur en même temps qu'il s'écarte lui-même de la réalité de la scène décrite « en se dissociant de l'action et en se réfugiant, par une succession de projections métamorphiques, dans les différents éléments du décor » (p. 123). Probablement, le mobilier d'un lupanar. Cette faculté de s'absenter du réellement vécu à travers la série des métamorphoses lui est à la fois imposée, en tant qu'acteur, par son « grand caractère » (c'est-à-dire, par antiphrase, par sa timidité) et lui procure en même temps une efficace stratégie énonciative, en tant qu'auteur. La méthode employée par Saint-Amand dans son exégèse de « Bottom » aurait pu s'appliquer très bien aussi, selon moi, à d'autres Illuminations. Je dis bien : « aurait pu ».
      Notamment au fameux poème « H », que Rimbaud a d'ailleurs copié sur un même feuillet, à la suite de « Bottom ». Prostitution et masturbation, « sous la surveillance d'une enfance, [ont également] été, à des époques nombreuses, l'ardente hygiène des races. » La ruse du poète y consiste, comme dans « Bottom », dans une stratégie de double évitement, vis-à-vis de soi-même et vis à vis du lecteur. Côté auteur, la devinette enrobe de mystère l'objet concret du discours, une réalité « trop épineuse pour [son] grand caractère », la masturbation. Elle lui évite de dire le mot de l'énigme et lui permet de se réfugier, à travers une série de définitions à la syntaxe sophistiquée, rappelant le genre de la charade, dans les différents éléments d'une argumentation abstraite, à fonction provocatrice et auto-justificative : successivement, le sexe et la théologie du péché, le sexe et la lassitude de son exercice mécanique, l'hypocrisie des doctrines hygiénistes, le sang menstruel et l'effroi. Vis à vis du lecteur, la ruse, en le privant d'une annonce claire par le titre, consistait à l'obliger à chercher réponse dans le texte. C'est celui-ci, d'ailleurs, notamment le mot « solitude », dès la seconde phrase, qui met sur la voie Étiemble et Yassu Gauclère en 1936, dans leur Rimbaud (p. 119-120). Mais il faut reconnaître que cette ruse, avec bien des lecteurs, fonctionne mal : hypnotisés par le titre et l'injonction finale, ils en oublient de s'intéresser au texte. On le constate au nombre d'entre eux qui cherchent Hortense là où elle n'est pas (H comme haschisch, H comme Hugo et comme la forme de la guillotine...), n'importe où pourvu que cela les dispense d'investiguer le poème lui-même, « trop épineux pour [leur] grand caractère ».
     Or, ce n'est pas ainsi que Saint-Amand décrypte le jeu du poète dans « H ». Il cite avec faveur Jean-Marie Gleize disant que, lorsque Rimbaud nous somme de trouver Hortense, « il faut être naïf pour succomber à cette injonction » (p. 138). Il y aurait donc là une énigme absconse dont on perdrait son temps à chercher la clé. Et le critique de suggérer que la « ruse », ici, aurait consisté à confronter le lecteur à une devinette sans solution et à un poème sans autre contenu que son propre dispositif textuel de devinette, ludique et enfantin. Mais la clé de l'énigme était si peu cachée qu'elle a été trouvée depuis des lunes [7] et le poème, loin d'être enfantin, a un contenu tout à fait précis.

« R » comme réception.

     Avec humour et armé d'une étonnante érudition, Saint-Amand énumère en essayant de les classer les mille et une façons de s'inspirer du glorieux modèle, de son œuvre et surtout de sa vie, des formules et surtout des aventures qu'on croit pouvoir lui prêter, ou plutôt lui emprunter pour en faire autre chose, parfois seulement des sonorités de son nom. C'est ainsi qu'il fait défiler les admirateurs enthousiastes, confessant que leur rencontre avec Rimbaud a changé leur vie, les idéologues de tous bords brandissant ses maximes comme autant de drapeaux, Verlaine et Delahaye transformant l'absent, dans leurs caricatures drolatiques, en personnage de fiction, les dessinateurs ayant illustré ses poèmes (plutôt « Le Dormeur du val » que « H », évidemment), les albums de bandes dessinées offrant au personnage du poète un rôle plus ou moins central, exploitant tour à tour les images de l'aventurier, de l'halluciné ou du bohème, les romanciers, de Félicien Champsaur à la Beat Generation en passant par Julien Gracq et Jean-Paul Sartre, et les chanteurs de Léo Ferré à Patti Smith, usant de leur talent pour célébrer Rimbaud ou l'inverse, les rappeurs mirlitonnant sur le son de son nom, comme Nusky dans « Comme ça » :

J’voulais les pecs à Rambo
Écrire comme Rimbaud
Attraper le rainbow
L’oseille ça rend beau

     L'admiration, la perception de Rimbaud comme un personnage exceptionnel, par son destin souvent plus que par sa poésie elle-même, ont engendré une forme de culte, source d'une industrie prolifique de produits dérivés. Paradoxalement, ce personnage identifié à la révolte et à l'irrévérence, récupéré par le petit commerce comme par les grandes marques du luxe, occupe une place de choix dans ce qu'on a appelé le « capitalisme artiste » (p. 177). En tant que symbole de la jeunesse et grâce à son portrait par Carjat, son image s'est universellement répandue à travers l'imprimé et les boîtes de pâté, sur les tatouages corporels et les murs du monde entier, notamment par l'intermédiaire du street-art qui, parfois, ne manque pas d'ironie comme quand Pedrô ! intitule un de ses pochoirs « Icône et rien. Splendeurs invisibles ». En tant que poète, il a suscité un prosélytisme plus ou moins intéressant et intéressé (sociétés d'amis, revues spécialisées, forums internet, sites et blogs, lectures et célébrations théâtrales, etc.). Parmi toutes ces manifestations du rimbaldisme, Denis Saint-Amand réserve une place de choix à « la rockeuse Patti Smith » à laquelle il consacre huit très belles pages (p. 182-189).
    Il consacre ensuite un passionnant chapitre à un bilan de l'épisode « Panthéonade », à l'occasion duquel nombre d'admirateurs de Verlaine et de Rimbaud se sont trouvés en porte-à-faux entre deux pétitions antagoniques également grotesques. L'une proposait de déposer symboliquement côte à côte les cendres de Verlaine et Rimbaud, qui n'en auraient probablement éprouvé nulle envie si on leur avait demandé leur opinion, dans ce lieu défini dans les Mémoires d'un veuf comme « une cave où il n'y a pas de vin ». Et Verlaine d'ajouter, évoquant les obsèques nationales réservées à Victor Hugo : « on rit de tant de bêtise solennelle ». L'autre libelle s'opposait à cette demande au nom de la respectabilité de l'institution, eu égard à l'indignité d'un réfractaire qui écrivait « Merde à Dieu » sur les bancs des promenades.
     Je caricature à peine.
    La pétition adverse y était décrite comme le symptôme d'une société française malade qui, en proposant de faire entrer au Panthéon les deux poètes côte à côte en tant que couple d'homosexuels, versait dans un communautarisme gay à l'américaine, constituant d'après les signataires une menace pour la culture française. L'occasion fut bonne à certains pour prononcer à nouveau la traditionnelle antienne : on ne peut pas dire de Rimbaud qu'il était homosexuel, il a connu dans le cours de sa vie bien des amours d'une autre nature..., ce qui serait encore à prouver. Saint-Amand qui, à l'époque de cette guerre picrocholine, avait publié dans Libération une remarquable tribune, livre une analyse approfondie de l'événement. Il propose en conclusion, en s'excusant de l'anachronisme, de définir Rimbaud peut-être moins comme un homosexuel que comme « un poète queer en perpétuel questionnement sur ce qui l’entoure (et donc, sur ce qu’est et peut être l’amour, sur le couple, sur le genre) » (p. 207). Verlaine et Rimbaud ont affiché sans grande retenue la nature sexuelle de leur relation. Qu'il y ait eu dans cette posture une part de provocation anti-bourgeoise, c'est certain, mais où ces deux poètes, demande Saint-Amand, ont-ils puisé le courage d'une dissidence si effrontée par rapport aux normes sociales de leur temps, sinon dans une affection réciproque, une complicité véritablement amoureuse ?
     L'essai se termine par un inventaire à la Prévert des fresques de Charleville et des lettres reçues par Rimbaud au cimetière, drôles, parfois volontairement, et souvent émouvantes. Un beau livre.     
    

13/03/2026

   
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