Arthur Rimbaud, le poète > Bibliographie / Notes de lecture > Les saisons de Rimbaud

 

 

 

 

 

 

[1] « Je m’évade ! Je m’explique », Résistances
d'
Une saison en enfer, Études réunies par Yann
Frémy, Éditions Classiques Garnier, 2011.

 

 

Ce qui se dit de la Saison dans

Les Saisons de Rimbaud

 

 

 

 

Yann Frémy a sous-titré l’un des recueils d’articles qu’il a dirigés : « Résistances d’Une saison en enfer » [1]. De cette « résistance » herméneutique et de l’attrait qu’elle exerce sur les chercheurs, le volume récemment édité sous la direction d’Olivier Bivort, André Guyaux, Michel Murat et Yoshikazu Nakaji (Hermann, 2011), apporte une nouvelle preuve. Un bon tiers des dix-neuf articles rassemblés sont consacrés en tout ou en partie au livre de 1873 (contre un seul, par exemple, aux Illuminations). Je rends compte ici de trois de ces contributions : celles d’Éric Marty (« Mythe ou allégorie dans Une saison en enfer », p. 259-266), Yoshikazu Nakaji (« “Mon sort dépend de ce livre” : vie et art dans Une saison en enfer », p. 231-245) et Jean-Luc Steinmetz (« Rimbaud “mage ou ange” », p. 184-194).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[2] Henri Meschonnic, « “Il faut être absolument moderne”, un slogan en moins pour la modernité », dans Modernité modernité, Folio-Essais, 1994, p.123-127.
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[3]  Voir l'entrée « créature » du TLFI. Notamment le sens II,B,a et b.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[4]
Cf. Yoshikazu Nakaji, « Sur la « fatalité de bonheur », Parade sauvage, n° spécial hors série « Hommage à Steve Murphy », 2008, p.586-595. J'ai longuement exposé  dans ce site ma propre interprétation de cette formule : La « fatalité de bonheur ». Une parodie du discours chrétien sur le salut.
 

 

 

« Le héros rimbaldien […] déclare davantage qu’il ne pense »

 

Une saison en enfer se termine sur un avis de victoire : « Car je puis dire que la victoire m’est acquise [...] Point de cantiques : tenir le pas gagné ». Un dénouement du même ordre clôturait déjà Alchimie du verbe : « Cela s’est passé. Je sais aujourd’hui saluer la beauté. » Rimbaud, donc, à l’issue de son « combat spirituel » (Adieu), se décrit prêt pour un nouveau départ. Cet optimisme ne convainc pas la plupart des spécialistes rimbaldiens, qui s’emploient à prendre à contrepied leur auteur préféré sur la confiance qu’il affiche et les perspectives nouvelles (personnelles et collectives) qu’il dessine : « Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse réelle. Et à l'aurore, armés d'une ardente patience, nous [je souligne] entrerons aux splendides villes. »  L’article de Yoshikazu Nakaji est un bon spécimen de ces lectures démystificatrices. Il s’achève sur le constat suivant :

 Mais cette victoire qu’il déclare dans ces termes épiques et héroïques est-elle si glorieuse ? — Non. Aucune perspective concrète et positive n’est donnée ici ; l’entrée dans les « splendides villes » n’est qu’une attente ; même là est soulignée la nécessité d’« une ardente patience ». En tout cas, ces images sont des produits de l’imagination qu’il prétend avoir enterrée […]. La fameuse formule « Il faut être absolument moderne », qui a fait couler beaucoup d’encre et dont on a abusé comme étendard du modernisme avant-gardiste, n’est en fait qu’une acceptation comme l’a montré Henri Meschonnic [2]. Cette acceptation est loin d’une adhésion ; elle est à peine distincte d’une résignation. Le héros rimbaldien magnifie son « combat », déclare davantage qu’il ne pense (p. 244).

Cette très contestable interprétation d’Adieu rencontre aujourd'hui, me semble-t-il, dans l'opinion savante, un large consensus. Mais voyons comment l’auteur parvient à cette conclusion.

Dans sa première partie (p. 231-235) il expose l’angle particulier sous lequel il entend aborder la Saison :

Parmi toutes les figures qu’incarne le narrateur, c’est la double figure d’amant disqualifié et d’artiste raté qui s’impose comme la force motrice la plus importante » (p. 235).

La crise de l’homme appelant la crise de l’artiste et inversement, vie et art s’écroulant ensemble dans une chute torrentielle, le constat d’échec s’accompagne le plus souvent d’un vif sentiment de culpabilité. C’est sur cette modalité caractéristique de la Saison que je voudrais m’interroger ici  (p. 233).

Je ne suis pas certain que les notions un peu infamantes d’« artiste raté » et d’« amant disqualifié » reflètent avec exactitude la nature des erreurs confessées par Rimbaud dans ses Délires I et II (Alchimie du verbe et Vierge folle. L’Époux infernal). Mais Nakaji prend-il au moins en considération la dynamique ascendante, autocritique et libératrice, de la réflexion menée par Rimbaud sur ces deux aspects de sa crise, tout au long de la Saison ? Ce qu’il écrit sur ce point dans la première partie de son article me paraît abriter une contradiction : 

Sa position près de la sortie de l’enfer se fait sentir de plus en plus nettement dans les quatre derniers récits, mais sans qu’il en sorte jamais vraiment jusqu’à la fin de l’œuvre. On peut même dire que l’intérêt majeur de l’œuvre et l’intention principale de l’auteur consistent à mettre en scène ce piétinement dans ses variations et dans sa saturation progressive (p. 235).

Effectivement, le chapitre L'Impossible amorce la « sortie de l'enfer ». Le sujet, après avoir envisagé de quitter les « marais occidentaux », reconnaît que son rêve d'Orient n'est qu'un succédané de l'édénisme biblique, dont il produit par ailleurs les représentations les plus naïves. Souvenons-nous ici de l'entrevision paradisiaque de Nuit de l'Enfer :

J'avais entrevu la conversion au bien et au bonheur, le salut. Puis-je décrire la vision, l'air de l'enfer ne souffre pas les hymnes ! C'était des millions de créatures charmantes, un suave concert spirituel, la force et la paix, les nobles ambitions, que sais-je ? 

Comme on le discerne dans son brouillon, Rimbaud avait écrit dans une première rédaction : « C'était l'apparition de milliers de femmes charmantes ». Le remplacement ultérieur de « femmes » par « âmes » puis par « créatures » ne change rien à l'évidente visée parodique de cette évocation « charmante ». Mais il montre le goût de Rimbaud pour l'équivoque : le premier terme faisait trop paradis de houris, le second, trop paradis chrétien, « créatures » est ambigu et couvre un champ sémantique large, qui n'exclut aucun des deux sens précédents et les outrepasse [3]. Au lecteur d'arbitrer.

À la fin de L'Impossible, le narrateur expérimente, le temps d'une « minute d'éveil », une « vision de la pureté » au cours de laquelle il s'imagine entouré de « la vérité [...] avec ses anges pleurant ». L'ironie de cette représentation (que tous les lecteurs sont loin de ressentir) manifeste, de la part du sujet énonciateur, un scepticisme grandissant à l'égard de la « conversion » comme hypothèse de solution à sa crise.

Mais c'est surtout à partir du chapitre L’Éclair qu'un scénario de remontée vers le monde des vivants, minutieusement construit, se dessine :

[...] Sur mon lit d'hôpital, l'odeur de l'encens m'est revenue si puissante ; gardien des aromates sacrés, confesseur, martyr...
    
Je reconnais là ma sale éducation d'enfance. Puis quoi !... Aller mes vingt ans, si les autres vont vingt ans...
     Non ! non ! à présent je me révolte contre la mort ! Le travail paraît trop léger à mon orgueil : ma trahison au monde serait un supplice trop court. Au dernier moment, j'attaquerais à droite, à gauche...
     Alors, — oh ! — chère pauvre âme, l'éternité serait-elle pas perdue pour nous !

La locution familière « Puis quoi ! » coupe court à un raisonnement qui tourne en rond. La phrase suivante peut s’interpréter comme l’acceptation de passer le cap des vingt ans, c’est-à-dire de devenir adulte (Rimbaud a dix-neuf ans au moment d’Une saison en enfer), et de vivre ... comme tous les jeunes de son âge. « Non ! non ! à présent je me révolte contre la mort ! » confirme le choix en faveur de la vie. La formule négative renvoie au souvenir du « lit d’hôpital » et de la tentation de la conversion que le sujet y a connue. C’est en pensant à cette péripétie, dont on se souvient qu’elle correspond très exactement à la situation initiale de toute l’histoire, que le locuteur se rebiffe. Son « non ! non ! » n’est au fond qu’une réitération du « Ah ! j’en ai trop pris » du prologue. Cette fin de texte représente un pas décisif du sujet, déjà à demi résigné à ce que « l’éternité » soit « perdue » pour lui, dans le sens d’une issue non chrétienne à son « combat spirituel ».

Le chapitre suivant, Matin, confirme la progression (« Pourtant, aujourd'hui, je crois avoir fini la relation de mon enfer ») et se clôt sur la résolution de ne pas maudire la vie, une résolution qui, par le langage employé (l’adresse aux « esclaves », l’allusion au « travail nouveau » et à la « marche des peuples »), renvoie aux utopies présocialistes du premier XIXe siècle.

Dans ces conditions, pourquoi Nakaji parle-t-il de « piétinement », en suggérant qu’il faut attendre la toute fin d’Adieu pour qu’intervienne un artificiel et inattendu happy end ? Mais peut-être comprendrons-nous mieux ce que Nakaji appelle une « saturation progressive » en lisant la suite.

En ce qui concerne l’amour (p. 236-239), Rimbaud offrirait l’image d’un individu pris au piège de ses contradictions. Dans Mauvais sang, il « joue, autour du thème de la solitude, le drame de la vaine demande d’amour du solitaire désemparé » (p. 237). Mais, dans Délires I, sous les traits de l’Époux infernal, il n’offre à son « compagnon d’enfer » qu’une charité « ensorcelée », « brutale » et « incompréhensible » qui « secoue davantage qu’elle ne console ». Il incarne à son tour « ce refus de la charité dont il souffrait dans Mauvais sang » (p. 238).

En ce qui concerne l’art, c’est dans Alchimie du verbe que Rimbaud dresse le bilan du « projet présenté dans les deux lettres du voyant et exécuté par le poète d’une dimension surhumaine » (p. 241). Or, le narrateur de la Saison comprend, « au cours du voyage accompli en mer afin de se purifier des séquelles de la folie qu’il a volontiers exploitée », qu’il a conçu là et exécuté « un sacrilège digne de la punition divine. L’“arc-en-ciel” symbolisant l’alliance du ciel et de la terre dès son apparition dans la Genèse, dénonce ici l’acte autodestructeur, luciférien, auquel le poète rimbaldien s’était adonné » (p. 242). Il lui révèle en même temps ce que le poète appelle « la fatalité du Bonheur [4] » : 

La « fatalité du Bonheur » travaille toujours le héros-narrateur, sans qu’il sache comment la conduire. L’impasse est déjà là. Maintenant nous allons voir comment, dans le dernier récit, Adieu, le héros rimbaldien affrontera cette impasse qui se fait ressentir toujours davantage (p. 243).

Voyons cela, en effet. Faut-il comprendre que le narrateur de la Saison, loin d’avancer vers une solution à sa crise, se perd toujours davantage dans un labyrinthe sans issue ?  La première partie d’Adieu, selon Nakaji, révèle « un “je” livré désormais à la vie sans art : d’un côté la peur de la solitude et le besoin d’amour, de fraternité (il se plaint : “pas une main amie !”), et d’un autre côté, la méfiance devant une telle “charité” facile, inconditionnée, ce qui l’amène à considérer ce besoin même comme un “mensonge” (l’avant-dernier alinéa) » (p. 243). Mais, dans la seconde, « le “je” ne se plaint plus de la solitude ni ne s’attache plus à la “charité” […] Tout en reconnaissant la sévérité de l’heure nouvelle, il déclare sa victoire […] » (p. 244).

On connaît la suite : je l’ai reproduite ci-dessus. Il y aurait beaucoup, beaucoup, à débattre. Trop, pour un simple compte rendu. Mais je reviendrai sur quelques-unes des questions posées dans les paragraphes suivants.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[5] Allusion à Mauvais sang, section 2.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[6] Yves Bonnefoy, Rimbaud par lui-même, Éditions du Seuil, 1961, p. 165.

[7] « J'avais en effet, en toute sincérité d'esprit, pris l'engagement de le rendre à son état primitif de fils du soleil, — et nous errions, nourris du vin des cavernes et du biscuit de la route, moi pressé de trouver le lieu et la formule. »

[8] « Le chant raisonnable des anges s'élève du navire sauveur : c'est l'amour divin. — Deux amours ! je puis mourir de l'amour terrestre, mourir de dévouement. » (Mauvais sang, 6) — « Les goûts frivoles m'ont quitté. Plus besoin de dévouement ni d'amour divin. » (Mauvais sang, 7) — « Une femme s'est dévouée à aimer ce méchant idiot : elle est morte, c'est certes une sainte au ciel, à présent. Tu me feras mourir comme il a fait mourir cette femme. C'est notre sort, à nous, cœurs charitables... » (Vierge folle).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[9] Michel Murat, L'Art de Rimbaud, Nouvelle édition revue et augmentée, José Corti, 2013, p. 453.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[10] Une précision tout de même. Ce poème de 1872 n'est pas reproduit dans Alchimie du verbe. Significativement peut-être, car, après une célébration toute religieuse du printemps dans la première strophe (« bannières de mai », « chansons spirituelles », etc.), le sujet lyrique paraît désirer une sorte d'anéantissement panthéiste, enlevé par le « char de fortune » du Général Soleil (strophe 2), pour finalement opposer à ces conceptions mystiques du bonheur le choix de la libre infortune (strophe 3). Que pouvait reprocher à un tel poème l'auteur d'Une saison en enfer ? Rien. Toute la dialectique de l'œuvre est déjà présente là, en raccourci.

 

 

 

 

 

 

 

 

« La rigide, froide, l’impersonnelle, l’arbitraire allégorie de la charité »

 

Le Rimbaud d’Éric Marty, dans son article « Mythe ou allégorie dans Une saison en enfer », est lui aussi enlisé dans une crise subjective sans solution. Rimbaud, explique cet auteur, n’a pas accès à la dimension mythique, à laquelle il préfère l’archaïque allégorie. À preuve, « l’extraordinaire abstraction, l’extraordinaire rigidité figurale du prologue » d’Une saison en enfer (p. 263) : « la beauté, la justice, l’espérance, le printemps, la charité, etc. » (p. 262). Comme l’a théorisé Hegel, à partir de sa lecture de Dante, le mythe est supérieur à l’allégorie :

Le caractère stéréotypé de l’allégorie est transfiguré parce que Béatrice [allégorie de la théologie] est intégrée au mythe de la sublimation amoureuse. Elle est alors douée d’une vie autonome et d’une subjectivité interne qui l’extrait de ce qu’on pourrait appeler la citation allégorique, car c’est aussi un aspect de l’allégorie d’être presque systématiquement citationnelle et déjà dite (p. 261).

Cette dimension subjective assure au mythe sa valeur médiatrice universelle pour une époque donnée. L’âge romantique, moment où « l’allégorie, par son caractère stéréotypé et conventionnel […] a cessé d’être médiatrice d’évidences morales » (p. 261), a trouvé dans le Faust de Goethe, incarnation du savoir et de ses limites, son grand récit médiateur : 

Le mythe, dont Faust est l’incarnation subjective, sans donner de solution […] éclaire dialectiquement la scission historique du fini et de l’infini, dans un pessimisme consolateur par lequel le mythe assume la dynamique intégratrice, et, par-dessus le chaos dionysiaque, jette le voile apollinien de l’art (p. 262).

Rimbaud, au contraire de Goethe, rejette selon Marty le « pessimisme réconciliateur ». Il lui préfère la négativité sans issue de ces figures inversées et stériles auxquelles il s’identifie : la « race inférieure [5] » (figure inversée du peuple révolutionnaire) ou la « charité ensorcelée » (figure inversée de la troisième vertu théologale du christianisme, qui institue le devoir d’aimer son prochain comme Dieu nous aime). Or, dans Adieu, Rimbaud s’exclame : « Suis-je trompé ? la charité serait-elle sœur de la mort pour moi », formule que Marty glose de la façon suivante : 

[…] il [Rimbaud] doit constater que la rigide, froide, l’impersonnelle, l’arbitraire allégorie de la charité, qui lui avait été offerte au départ comme outil de résistance au mythe infernal, à ses séductions virtuelles, résistait décidément à tout, et se retrouvait, malgré l’épisode de la Vierge folle, intacte et muette au terme de la Saison […] le “rend[ant] au sol” de manière apparemment définitive, et cela jusque dans le mot d’ordre désormais qu’elle impose “il faut être absolument moderne”, où là encore le mythe compensateur du romantisme est rejeté (p. 263-264).

Une fois de plus, donc : l’image du neurasthénique errant sans fin dans son for intérieur. Marty ne semble pas avoir senti que, dans Vierge folle, Rimbaud impute le dénouement brutal qui a failli causer sa mort à ce que Bonnefoy [6] a appelé son « entreprise de charité » (« l’engagement » pris à l’égard de Verlaine dont il parle dans Vagabonds [7]). Son rejet de l’« inspiration » charitable du prologue de la Saison trouve là, sans aucun doute, sa principale explication : « la charité, clef d’un réarmement moral, pour moi ? c’est une plaisanterie, je pense ! » Rimbaud n’est pas disposé à revenir à une vertu dont il vient d’expérimenter tous les mensonges. Aimer par devoir (ou par « dévouement », comme il dit souvent [8]) n’est pas aimer.

C’est sur cette idée de mensonge que le sujet énonciateur de la Saison achève sa réflexion sur la charité, quand il y revient une dernière fois dans Adieu. Le passage se termine par la phrase : « Enfin, je demanderai pardon pour m’être nourri de mensonge ». Ce mensonge, c’est d’abord de s’être « voulu mage ou ange » (Adieu), d’avoir voulu « vivre somnambule » (Vierge folle), « en s’amusant » et « querellant les apparences du monde » (L’Éclair). Mais c’est aussi d’avoir prétendu exercer à l’égard de Verlaine une « charité » qui ne visait au fond, un peu hypocritement, qu’à lui imposer ses propres façons de voir et à se l’attacher, comme Rimbaud semble l’avoir compris quand il écrit Vierge folle. Et c’est cette conscience de s’être fourvoyé, sur ce plan-là aussi, qu’il résume par la formule : « Suis-je trompé, la charité serait-elle sœur de la mort, pour moi ? » Ce ne sont pas là les pensées d’un esprit incapable de régénération, aspiré dans le tourbillon de sa souffrance affective, et que nous retrouverions inchangé, à la fin de la Saison, sous l'empire de la « rigide » et « froide » allégorie de la Charité.

Quant à la fameuse maxime « il faut être absolument moderne », Marty la comprend comme la plupart des spécialistes rimbaldiens depuis le célèbre et très contestable article de Meschonnic,  c'est-à-dire, à mon humble avis, mal. Sans doute contient-elle de façon implicite un rejet du « mythe compensateur du romantisme » si l'on entend par là la foi aveugle dans le Progrès et une conception scientiste de la modernité. Mais ce n'est pas la modernité en elle-même qu'elle rejette. Comme l'indique fort bien Michel Murat :

Dans son contexte, la phrase est assez claire. Elle oppose une bonne façon d'être moderne à une mauvaise [...]. La bonne façon d'être moderne est de rompre entièrement les ponts avec le christianisme [...]. « Absolument » dit bien ce détachement et ce vœu d'une modernité pure, ascétique, comparable à l'éthos de l'« l'être sérieux » qui sera le témoin de Soir historique [9].

La formule ne saurait donc être interprétée, à la manière de Meschonnic, comme une « résignation » (Nakaji, p. 244), imposée (Marty, p. 263), par la « réalité rugueuse », au poète « rendu au sol ». L’adverbe « absolument » ne modifie pas la tournure injonctive initiale. Rimbaud n’a pas écrit « Il faut absolument être moderne », formulation qui aurait effectivement édicté la nécessité impérieuse d’être moderne. Il a écrit : « Il faut être absolument moderne ». Impossible de ne pas voir, dans cette interversion de l’ordre des mots attendu, un malicieux détournement destiné à faire rendre au mot d’ordre un sens différent. À l’endroit où on le trouve, tout de suite après une charge contre « les arriérés de toutes sortes », ceux qui, d’une manière ou d’une autre, restent ancrés dans le passé, elle prend spontanément et légitimement pour le lecteur le sens d’une opposition passé/présent, arriération/modernité. Plutôt que l’obligation sociale d’être moderne, elle suggère le désir du sujet d’aller de l’avant : une volonté de dépassement, un désir de rompre avec les anciens « compagnons d’enfer », d’en finir avec toute cette arriération.

Rimbaud indique assez clairement, dans la Saison, ce qu’il entend par le concept d’arriération. Sur le plan esthétique, la manière et le climat quelque peu mystique des « chansons spirituelles » (comme il les appelle dans Bannières de mai [10]), c'est-à-dire des poèmes du printemps 1872 critiqués dans Alchimie du verbe (« Je disais adieu au monde dans d’espèces de romances », « J’étais mûr pour le trépas », etc.). Et, sur le plan éthique, cette maladie endémique des « marais occidentaux », la passion de l’absolu, héritage indirect de la métaphysique chrétienne :  

N’est-ce pas parce que nous cultivons la brume ! Nous mangeons la fièvre avec nos légumes aqueux. Et l’ivrognerie ! et le tabac ! et l’ignorance ! et les dévouements […] Pourquoi un monde moderne, si de pareils poisons s'inventent ! (L’Impossible).

Qu’y a-t-il à comprendre dans cette dernière formule ? Que la conscience contemporaine, dont l'artiste, le poète, sont l'expression la plus intense et la plus malheureuse, reste orpheline de l'espérance d'éternité. Le sujet « moderne », théoriquement libéré de la superstition, reste « esclave de [s]on baptême » (Nuit de l’enfer). Comme le Prince de Conte (dans Les Illuminations), il veut, il espère encore « voir la vérité, l'heure du désir et de la satisfaction essentiels ». Mais, n'attendant plus rien de la promesse chrétienne, « cette promesse surhumaine faite à notre corps et à notre âme créés » (Matinée d'ivresse), il en poursuit la chimère à travers les substituts les plus divers : les « paradis artificiels », parmi lesquels Rimbaud n’oublie jamais de mentionner les magies du « saltimbanque » et de « l'artiste » (L'Éclair), des « maîtres jongleurs » — la « comédie magnétique », les « tragédies de malandrins et de demi-dieux spirituels », « le plus violent Paradis de la grimace enragée » (Parade) —, de tous ceux qui refusent de s’amuser avec ce que leur laisse « la Vampire qui nous rend gentils » (Angoisse) et choisissent d’être « plus drôles », optent pour « rouler aux blessures, par l'air lassant et la mer ; aux supplices, par le silence des eaux et de l'air meurtriers ; aux tortures qui rient, dans leur silence atrocement houleux ».

On a là encore, dans un sens, le portrait de l'artiste en saltimbanque tragique ou en triste pitre, tel qu’on le rencontre chez les romantiques (le Gwynplaine de Hugo, le Fancioulle de Baudelaire, etc.). Mais, avec Rimbaud, avec la personne et l'œuvre de Rimbaud, ce stéréotype romantique s'élève au niveau d'un mythe. Qu'est-ce qu'un mythe ? L'histoire de l'humanité a vu certains récits légendaires comme l'Odyssée, la Divine Comédie ou Faust, fondés sur des personnages imaginaires ou ayant eu une réalité historique, gagner une renommée hors du commun grâce à leur capacité de représenter les aspirations collectives d'une époque ou, tout au moins, les façons de penser de larges groupes humains, leur servant de modèle identificatoire, de point de repère philosophique et d'exemple pour l'action.

Or, nul doute que c’est d’avoir si bien forgé son œuvre, et sa vie même, comme des emblèmes d'une situation historique donnée, qui a fait de Rimbaud le héros moderne, quasi universellement connu, qu’il est devenu aujourd'hui. L’homme de l’ère post-chrétienne a trouvé dans le sujet lyrique rimbaldien son portrait et sa fable. Un personnage à la lucidité tragique, mais attentif au « chant clair des malheurs nouveaux » (Génie) et qui ne désespère pas d’entrer un jour aux « splendides villes » (Adieu). Si l’on cherche l’équivalent de Faust pour notre époque, le voilà. Et Rimbaud a fait mieux que Dante et que Goethe. Il ne s’est pas contenté de doter une allégorie d’une subjectivité propre à simuler la vie. Il en a fait, avec lui-même, un être de chair et de sang.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[11] Cf. l'Évangile de Jean, chap. 5, versets 1 à 18.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[12] Jean-Luc Steinmetz, Reconnaissances, éditions Cécile Defaut, Nantes, 2008, p. 254.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[13] Voir notamment, dans la bibliographie que j'ai tenté de reconstituer de ses contributions rimbaldiennes, les articles de 1986 et de 2008 consacrés à ces poèmes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[14] Cf. le dossier de ce site sur Alchimie du verbe.

 

« Que nous soyons matérialistes ou idéalistes… »

 

Dans un article intitulé « Rimbaud, “mage ou ange” », Jean-Luc Steinmetz analyse la célèbre phrase d’Adieu : « Moi ! moi qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, etc. » et relève les nombreuses références aux anges dans l’œuvre de Rimbaud. Il en déduit la présence d’une véritable tentation angélique chez le poète, qu’il serait trop commode de traiter en parodie : « […] si, à l’heure présente, il remémore sur un ton déceptif les prétentions qu’il put avoir, il ne paraît pas nécessaire de jeter le discrédit sur ce qu’elles furent à cette époque-là. » (p. 192). Autrement dit, ne prenons pas trop au sérieux les reproches que Rimbaud s’adresse à lui-même dans Une saison en enfer, car c’est précisément le Rimbaud d'avant que nous aimons.

Le pouvoir de séduction de Rimbaud, explique Steinmetz,  tient à l’expérience « limite » qui fut la sienne, fondée sur « la conviction que le verbe, comme celui du Christ thaumaturge, serait en mesure de transformer les données du réel […]. Ce passage à la limite, et sa lucidité à l’avoir osé, signifient Rimbaud » (p. 192-193). Le lecteur aura noté l’usage paradoxal du mot « lucidité » pour désigner ce que Rimbaud lui-même appelle sa « folie » (dans Alchimie du verbe).

Chemin faisant, Steinmetz nous assure que les « Proses évangéliques », écrites par Rimbaud aux environs de la Saison, « relatent de façon distanciée les miracles obtenus [par Jésus] et comme s'ils étaient intempestifs, mais elles ne vont jamais jusqu'à nier leur évidence » (p. 192). Je donne juste, en passant, un exemple du contraire. Dans l'une des proses, Rimbaud conte l’entrevue du Christ avec un officier venu lui demander de guérir son fils. Cette scène se déroule à Cana « où Jésus avait changé l’eau en vin », comme le rappelle saint Jean. Or, Rimbaud nous apprend que « Jésus n'avait point encor fait de miracle » jusqu'ici. Autrement dit : le prétendu miracle des noces de Cana n'en était pas un.

Corrélativement, les Proses évangéliques soulignent à l'envi la mentalité superstitieuse des contemporains de Jésus. En ce temps-là, indique Rimbaud dans l’épisode de Samarie, « les femmes et les hommes croyaient aux prophètes ». Le lecteur, dès lors, est en mesure de comprendre pourquoi la Samaritaine octroie si vite et si facilement à Jésus un don de divination insuffisamment démontré par les faits. Il a suffi que le nazaréen fasse savoir à cette femme qu'il connaissait sa vie passée, ses cinq maris successifs, et sa présente liaison extraconjugale, pour qu'elle reconnaisse aussitôt en lui le Messie.

Le scénario se répète dans l'épisode de la piscine de Bethsaïda. Des guérisons miraculeuses s'y produisaient par intervalles, lorsqu'un ange du Seigneur venait y « remuer l'eau » : « Les premiers entrés sortaient guéris, disait-on. Non. », écrit carrément Rimbaud. Ce miracle, pour lui, n'est qu'une croyance. Or, quand il raconte la suite de l'histoire [11], Rimbaud ne mentionne ni le dialogue de Jésus avec l'infirme, ni le fameux « lève-toi, prends ton lit et marche ». S'agit-il d'un oubli, d'une simple ellipse, ou entend-il suggérer par là que le prétendu « miracle du paralytique » n'est qu'une nouvelle manifestation de la superstition ambiante ? On peut même avoir l'impression que le miraculé n'est qu'un faux paralytique. Rimbaud écrit qu'il « franchit la galerie [...] d'un pas singulièrement assuré » et insiste beaucoup sur la nature démoniaque des mendiants de la piscine, qui paraissent ne se trouver là que pour l'aumône.

Comme souvent, chez Rimbaud, le texte est conçu pour laisser le champ libre à plusieurs interprétations possibles et tend à fonctionner comme un miroir de l'idéologie de ses lecteurs. Cela n'exclut pas la possibilité qu'un lecteur lui-même très croyant reçoive cent sur cent le message sceptique de Rimbaud (ne serait-ce que parce qu'il en ressent plus vivement que personne la force d'ébranlement). Mais, en l'occurrence, s'agissant des Proses évangéliques, je suppose que celui qui considère comme une « évidence » (p. 192) les pouvoirs surnaturels du Christ arbitrera le plus souvent dans un sens, le sceptique ou l'athée dans l'autre.

Il ne faut donc pas s'étonner de lire sous la plume de Steinmetz, en guise de justification pour sa lecture des Proses évangéliques : « Rimbaud n'a pas à cœur de proférer des blasphèmes » à l'égard du Christ « puisque, à ses propres yeux, il se voit ange » (p. 192). Ajoutant à destination du lecteur différent, avec des accents hagiographiques qui rappellent Jacques Rivière :  

[…] que nous soyons matérialistes ou idéalistes, nous nous résignons mal à le considérer comme un homme qui aurait été simplement notre “semblable”, notre “frère”, et nous percevons bien quelle exception vive il représente. Si ce passage à la limite que représente le mage ou l’ange nous est à la fois énigmatique et intelligible, nous continuons à le créditer d’une telle exception qui — conséquence immédiate — a tendance, à juste titre, à le situer “hors de toute littérature” et à le faire échapper au simple univers des postures et des signes. (p. 192-193).

En conclusion de quoi, Steinmetz nous demande, lecteurs un peu trop matérialistes, de réfléchir à ce qui nous fascine tant chez Rimbaud. Par parenthèse, remercions-le du ton adopté ici, il lui est arrivé d'être moins courtois. Ainsi, commentant en 2008 « Elle est retrouvée... », il assène : « L’éternité se donne d’abord comme une certitude, et je ne vois pas de lecteurs assez obtus pour remettre en cause pareille affirmation [12]. » Fermons la parenthèse. Ce qui, donc, d'après Steinmetz, nous fascine chez Rimbaud, nous tient sous le « charme » de sa parole, c'est que nous reconnaissons en lui notre propre « besoin de dépassement », en quête d’une « nouveauté que, contrairement à ses désillusions, nous tentons encore de placer à notre horizon, à condition, évidemment, de croire en la poésie et d’en faire un peu plus que le lieu où se donneraient libre cours une inlassablement grinçante ironie ou une parodie généralisée. » (p. 194). La critique vise explicitement le ronron herméneutique actuel :  

À l’heure actuelle, où triomphent les démystifications successives de Rimbaud au point d’éradiquer la vertu même de sa parole, il est bon de le rendre à son texte, si ambigu, si équivoque soit-il (p. 192).

Effectivement, on soupçonne aujourd’hui un peu trop, chez Rimbaud, mystifications, stratégies et duplicité. Il n’y aurait dans Alchimie du verbe qu’une autocritique en trompe-l’œil. Entre Une saison en enfer et Derniers vers, c’est la continuité qui l’emporterait. La fiction du poète guetté par la folie et celle de son reniement poétique n’auraient été inventées par l’auteur que pour mettre en valeur les transgressions audacieuses de sa production poétique récente : une opération éditoriale, en quelque sorte. Adieu, où Rimbaud se déclare vainqueur du « combat spirituel » (à l’envers) qu’il vient de livrer contre les mensonges de la religion, administrerait en réalité la preuve qu’on n’échappe pas à la clôture de la métaphysique occidentale. Les maximes pleines d’optimisme de la fin de la Saison constitueraient une forme de leurre de la paroleBref, on a fort tendance, aujourd’hui, à décrire Rimbaud tournant sans fin dans son labyrinthe comme une mouche dans un bocal (nous  avons vu ci-dessus de bons exemples de ce travers). D'accord, donc pour tenter de « rendre [Rimbaud] à son texte » et restituer quelque peu à sa parole sa « vertu », en entendant dans le mot « vertu » une idée de valeur exemplaire ou de pouvoir bénéfique (comme on parle, par exemple, de la vertu curative des plantes). 

En quoi consisterait donc chez Rimbaud cette « vertu » ? Selon Steinmetz, si je le comprends bien, elle résiderait dans le message spirituel émanant de sa poésie (particulièrement, des « chansons » de l’année 1872, reprises, comme on sait, et retravaillées par l’auteur, dans Alchimie du verbe, en 1873 [13]). Le problème, c’est qu’il n’y a pas un seul Rimbaud mais plusieurs. Cet « orgueil de l’impossible [qui] accompagne toujours Rimbaud » (selon la jolie formule de Steinmetz p. 193) peut revêtir d’un texte à l’autre, d’une phrase à l’autre, une signification fort différente (plutôt métaphysique ou plutôt politique, par exemple). Par ailleurs, la pensée de Rimbaud (car Rimbaud « pense »), depuis Sensation  jusqu'à la Saison, en passant par l'époque de la Commune et les « chansons spirituelles » de 1872, a connu maintes évolutions, involutions et r(e)évolutions. Enfin, il y a, indéfectiblement, plusieurs sortes de lecteurs. Notamment, comme dit Steinmetz, l'idéaliste et le matérialiste. Le spiritualiste pourra trouver chez un certain Rimbaud écho à ses aspirations (l’histoire de la réception l’a largement montré), mais le lecteur athée vibrera davantage à l'évocation de la lutte engagée par le jeune poète pour extirper de son cerveau les séquelles de sa première éducation chrétienne. D'où, souvent, l'interprétation différente des textes.

Ainsi, quand je lis dans Alchimie du verbe :

Mon âme éternelle,
Observe ton vœu,
Malgré la nuit seule
Et le jour en feu.

je me dis : « Franchement, Rimbaud pouvait-il trouver plus bête et plus laid pour remplacer, en 1873, le superbe :

Âme sentinelle,
Murmurons l'aveu
De la nuit si nulle
Et du jour en feu.

Ce style de catéchisme (« âme éternelle »), cette hypallage poussive (le latinisme « la nuit seule ») ! Difficile de croire qu'il ait apporté (là et ailleurs dans Alchimie du verbe) des modifications de cette sorte à ses textes de 1872 pour autre chose que pour en moquer les postures mystiques » [14].

Mais je doute que ce point de vue soit largement partagé. C’est pourtant là, personnellement, dans cette capacité à rire de soi, dresser le bilan et rebondir, que je placerais « la vertu de sa parole », dans Une saison en enfer.

 

 

 

 

[15] René Char, Fureur et Mystère, La Fontaine narrative, 1947. Pléiade p. 275.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[16] Éric Marty non plus ne s'en prive pas, cf. p. 266.

 

 

  *

Chacun a son Rimbaud. C’est certain. C’est normal. Et je ne prétends pas avoir trouvé cet introuvable qu’est le malicieux, fuyant et secret auteur d’Une saison en enfer. Mais je préfère penser (« sans preuve », comme dit René Char [15]) que Rimbaud est sorti de la Saison plus lucide, plus libre, plus fort pour « aller [s]es vingt ans » (L’Éclair).

Contre les théories de l'impasse et du piétinement sempiternel, faisons à Rimbaud la charité de le croire quand il affirme, à l'issue de la Saison, avoir franchi un « pas ». Un « pas » dans la direction de cette « nouveauté que, contrairement à ses désillusions, nous tentons encore de placer à notre horizon » (Steinmetz). De ce « pas gagné », tant au plan poétique qu’aux plans affectif et politique, Les Illuminations sont le « glorieux » (oui « glorieux ») témoignage.

Rendons Rimbaud à son texte, comme nous le demande Jean-Luc Steinmetz. Sauf que, cette « victoire » dont Rimbaud parle, contre qui ou contre quoi l'a-t-il remportée ? À l’évidence contre cette partie de lui-même et de sa poésie où il a fini par reconnaître « [s]a sale éducation d’enfance ».

Certainement pas, en tout cas, à cette date, contre l’art et la poésie de façon globale. Il est vrai que quelques formules définitives laissent parfois imaginer un tel dénouement. Mais admirons, une nouvelle fois, l'art de Rimbaud pour substituer aux formules fermées des formulations plus ouvertes, quand il remplace « Maintenant, je puis dire que l'art est une sottise » (leçon du brouillon d'Alchimie du verbe) par l'énigmatique « Je sais maintenant saluer la beauté ». Comment faut-il l'entendre ? Ce sont ses Illuminations, encore, qui nous apportent la réponse, ainsi que sa lettre à Jules Andrieu du 16 avril 1874 où il envisage de se lancer dans une nouvelle entreprise littéraire. La formulation est ouverte, mais le choix du sens est-il libre ? Comme d'habitude : non ! Il est beaucoup trop tôt, en avril-août 1873, pour qu'on puisse raisonnablement diagnostiquer chez Rimbaud « vie et art s’écroulant ensemble dans une chute torrentielle » (Nakaji). N'anticipons pas [16]. Ce serait de mauvaise méthode.