Rimbaud, le poète / Accueil > Glossaire stylistique / Introduction et Sommaire

La mention "op.cit."
renvoie à la bibliographie
fournie en fin de page

 

SOMMAIRE

Alinéa
ALLÉGORIE
 ALLITÉRATION
ANALOGIE
ANAPHORE
 ASSONANCE
 ASYNDÈTE
CÉSURE
 CHANSON
 CHUTE
 Clausule
 Comparaison
 Déictiques
Démonstratifs
ELLIPSE
Facule discursive
JEU DE MOTS
HYPALLAGE
 HYPERBOLE
 HYPOTYPOSE
INCIDENTE
Métaphore
 MÉTONYMIE
 OXYMORE
 PARAGRAPHE
 PARALLÉLISME
 Parataxe
PARODIE
Pastiche
 POÈME EN PROSE
 Pointe
 Polysyndète
PRÉPOSITION
RIME
 RIME CONSONANTIQUE
 RYTHME (PROSE)
 SONNET
 STYLE ORAL
 SYNECDOQUE
 SYNESTHÉSIE
 TIRET
 VERS
 VERS LIBRE
Verset
ZEUGMA

LE STYLE DE RIMBAUD  Y a-t-il un style de Rimbaud, au sens où (dit Buffon) "le style est de l'homme même" ? On constate, en tout cas, chez les commentateurs (écrivains ou critiques), la fréquence de termes voisins pour caractériser la manière personnelle de "l’énergique, intrépide et génial Rimbaud" (Jean Richepin) : brièveté, vivacité, intensité.    
   Pour Verlaine, le Rimbaud des Illuminations possède "une prose à lui, belle s'il en fut, claire celle-là, vivante et sursautante, calme aussi quand il faut." (ibid. p.976).
    Albert Thibaudet crédite Rimbaud d' « une langue ardente, nue, efficace » (op.cit. p.483).
    Jacques Rivière se dit fasciné par le rythme de la phrase rimbaldienne :

"La phrase, si courte soit-elle, est possédée par un rythme qui la tient et la commande comme un démon secret […], une cadence nette et bien formée, quelque chose d’extrêmement réveillé" (op.cit. p.206-207).

    Saint-John Perse, dans une lettre au précédent, déclare : "Il y a, dans la divine maigreur de sa langue cursive, tout le sens insonore de l'abstrait".

     Louis Aragon écrit dans son Traité du style :

"La poésie est par essence orageuse, et chaque image doit produire un cataclysme. Il faut que ça brûle ! [...] Dans le genre buisson ardent on n'a guère fait plus réussi que le Sonnet des Voyelles" (op.cit. 2000, p.140).

    Paul Valéry ressent en lisant Rimbaud "des effets de choc ou explosifs" (op.cit. p.871). Selon lui, le travail de l'écriture viserait, chez Rimbaud, à atteindre une "incohérence harmonique", c'est-à-dire une dissonance sémantique que compensent "une bonne consonance musicale" (ibid.) et une unité d'impression due à la capacité de ces associations verbales de "produire à tout instant des effets de sensation". Valéry décèle dans les poèmes en prose de Rimbaud un art de déjouer l'attente du lecteur par des associations de mots (substitutions insolites, juxtapositions elliptiques) qui produisent sur celui-ci "des effets de choc ou explosifs" et possèdent un "remarquable pouvoir excitant". Cependant, il confesse dans ses Cahiers :

"Je ne vois pas de difficultés à écrire (par exemple) la Saison en enfer. Ce ne sont qu’expressions directes, jaculations, intensité. L’intensité des mots ne m’est rien, ne porte pas sur moi" (ibid.).

    Suzanne Bernard  reconnaît dans les Illuminations le modèle du "poème en prose intense et rapide" (op.cit. p.210) et Michel Murat identifie ainsi ce qui fait « l’allure la plus caractéristique du recueil : un style éruptif, elliptique, intensément scandé » (op.cit. p.432).

   Cette énergie qui, pour tous, semble représenter la marque de fabrique, la signature de Rimbaud, renvoie à un tempérament (une vivacité d’intelligence ; un caractère impulsif, impérieux), à une posture socio-politique (une poésie du sarcasme, de la révolte, de la transgression, profondément et durablement subversive), à un projet esthétique d’époque enfin : crise du lyrisme, remise en cause croissante des anciens modèles de la poésie versifiée et de la prose poétique.

UNE ENTREPRISE DE SUBVERSIFICATION  "Demandons aux poètes du nouveau, idées et formes" déclare Rimbaud dans la lettre du 15 mai 1871 à Demeny. Ou encore : "les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles". Tel est le programme que le jeune poète a toujours suivi.
   Dès 1870, il montre simultanément sa parfaite connaissance de la langue des vers (l'instrument poétique forgé par les Romantiques et les Parnassiens) et les intentions avant-gardistes qui l'animent. Les corrections que permettent d'observer les différentes versions de ses premiers textes (quand nous les possédons) vont toujours dans le même sens, celui d'une plus grande liberté, celui d'une subversification, comme dit Philippe Rocher (op. cit.), par affaiblissement de la césure, notamment, dans l'alexandrin. La démarche se radicalise dans les textes de 1872 où l'on voit Rimbaud attaquer (à des rythmes d'ailleurs différents) les normes admises concernant la rime, le cadre métrique, les conventions typographiques.
   Enfin, avec Les Illuminations, il invente une forme nouvelle de poème en prose, fortement scandée et d'une grande densité lyrique. Contrairement à Baudelaire dans le Spleen de Paris, il y conserve, tout en les adaptant, beaucoup des effets phonétiques et rythmiques de la poésie versifiée. Il invente de nouveaux principes de disposition du poème (en versets ou alinéas), de construction (ou déconstruction) syntaxique. Il expérimente, avec Mouvement et Marine, ce qu'on appellera plus tard le vers libre. Autant de révolutions en chantier, autant de pratiques et de notions nouvelles qu'il convient de définir dès qu'on aborde l'œuvre de Rimbaud.

RHÉTORIQUE Si l'on en croit le poète Pierre Reverdy, le plus remarquable dans l'art de Rimbaud est son aptitude à se faire oublier :

   Ce que m'a apporté Rimbaud, ce qui, dans l'œuvre de Rimbaud, m'a donné le choc décisif et ce qui importe le plus, longtemps répété, c'est que, pour la première et unique fois, d'ailleurs, je n'ai pas discerné dans son œuvre les moyens littéraires, dont elle est si riche ; je suis allé droit à ce qu'elle contenait de substance, ne l'atteignant cependant que dans la plus éblouissante obscurité. Des mots savoureux comme des galets dans le torrent, des nœuds de lianes serrés comme des poings, des écharpes amplement dénouées dans le vent comme des plages. La terre à fleur de peau, la joue creuse du ciel et l'éclat de la chair pour l'œil et le désir dans une déchirure (op.cit.).

   Et pourtant, il y a bien chez Rimbaud, poésie et prose confondus, une rhétorique, c'est-à-dire des procédés (figures de style ou, dans un sens plus large : manières d'écrire, moyens d'art) qui reviennent avec insistance sous sa plume. Cédant à la tentation du mimétisme, Paul Verlaine fournit un amusant pastiche de cette rhétorique quand il célèbre :

[...] ce pur chef d'œuvre, flamme et cristal, fleuves et fleurs et grandes voix de bronze d'or : les Illuminations (op.cit., p.801).

Le lecteur de Rimbaud reconnaît là tout de suite une syntaxe (énumération, polysyndète) et des figures de style familières : l'antithèse ("Flamme et cristal") ; l'allitération, l'assonance ("fleuves et fleurs") ; la synesthésie ("voix de bronze d'or"). Mais la liste est loin d'être complète, naturellement. Le présent glossaire tente de mettre en évidence ces ressorts cachés de l'art de Rimbaud.

Il ne manquera pas de lecteur, je suppose, pour s'étonner d'une si fastidieuse besogne et me reprocher, comme jadis René Char à Étiemble :

"Ce labeur de ramassage n'ajoute pas deux gouttes de pluie à l'ondée, deux pelures d'orange de plus au rayon de soleil qui gouverne nos lectures." (op.cit.)

À quoi je répondrai en citant un autre poète, Michel Deguy :

"Si je m'y attarde [aux figures de style], ce n'est pas tant pour les porter au compte précis de la rhétorique qui attendrait tranquillement l'heure de ses comptes et le bilan, mais parce que l'interprétation de la lettre — littéralement et dans tous les sens — doit passer par ce moment analytique si elle ne veut pas se contenter d'un échauffement superstitieux, [...] décomposer, voire 'déconstruire', les moyens de composition de l'artefact. Et bien sûr on ne m'a pas attendu, mais j'en réesquisse la liste" (op.cit. p.48).

 

UNE POÉTIQUE DE L'ÉNIGME  Parmi les caractéristiques de l'écriture rimbaldienne, plusieurs renvoient à ce qu'on pourrait appeler une poétique de l'énigme : la composition du poème en forme de devinette (l'art de la pointe et de la chute) ; le discours crypté (termes employés à double sens et autres jeux de mots) ; les mots rares au sens inconnu (dont certains résistent encore aux investigations des savants) ; l'ellipse abrupte ; la parataxe ; les syntaxes bizarroïdes (quand ce n'est pas le solécisme volontaire, la quête tout à fait délibérée de l'amphibologie notamment) ; la juxtaposition d'éléments incompatibles (l'oxymore généralisée) ; la métaphore insolite ; la description d'objets, de décors et de personnages à l'identité mystérieuse (cf. notamment, les déictiques sans référents clairs des hypotyposes rimbaldiennes) ; l'allusion parodique ; le goût de l'allégorie et du symbole. Ajoutons à cela le déguisement de l'auteur sous les identités les plus diverses : auto-allégorisations, figures mythiques ou idéalisées de soi-même. Il est, selon les poèmes, le Prince ou le vagabond, un poète ou un ouvrier, quand il n'est pas un simple bateau (ivre) ; il est l'enfant ou le jeune homme, l'Époux infernal ou le Maudit, etc. (voir sur ce point, dans ce même site, l'étude intitulée La Parade des masques).
   Dans sa Réponse à l’enquête de Jules Huret. Sur l'évolution littéraire (L'Écho de Paris, 1891), Stéphane Mallarmé explique :

Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poëme qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve […]. Il doit toujours y avoir énigme en poésie, et c’est le but de la littérature, − il n’y en a pas d’autres − d’évoquer des objets.

Rimbaud, comme Mallarmé, s'applique à « évoquer dans une ombre exprès, l'objet tu, par des mots allusifs » (Magie, National Observer, 1893). Dès ses premiers poèmes (Le Dormeur du val, par exemple) on lui voit cultiver une poétique de l'énigme qui ira se complexifiant et culminera dans Les Illuminations. Sa poésie exige un autre lecteur. Elle lance un défi au consommateur routinier de la chose littéraire. Un défi qui s’avoue comme tel, d’ailleurs, à la chute de certains de ses textes (« J’ai seul la clé de cette parade sauvage » ; « trouvez Hortense »).
   Ce choix de l'obscurité, chez les poètes de la fin du XIXe siècle, répond à des motivations très diverses. Dans le cas de Rimbaud, il y a sans doute, d'abord, l’impossibilité de tout dire, notamment dans le domaine sexuel. Non que le jeune poète fût particulièrement timoré ou pudique. Ses contributions à l’Album zutique prouvent le contraire. Mais ceci n’était pas destiné à la publication. Autre chose était d’exprimer les mêmes intimités dans un livre ou une revue. Là, il fallait ruser et c’est en partie à cette contrainte que nous devons les inventions les plus mystérieuses de l’œuvre de Rimbaud. L’une de ses plus grandes réussites, aussi : l’art d’enrober dans une forme belle et de tresser à un développement allégorique, que l'on pourrait dire philosophique ou moral, l'expression du trivial ou de l’intime.
   Cette élévation des choses du corps à la dignité d’objets poétiques n'a d'ailleurs jamais cessé de choquer, comme le montre la gêne persistante chez tant de commentateurs à reconnaître le caractère érotique de certaines pièces. Chez un auteur tout aussi licencieux mais plus prosaïque, les mêmes  accepteraient la chose sans embarras. Ce que, par contre, ils refusent inconsciemment d'admettre, dirait-on, c'est que des pièces de haute tenue lyrique et spirituelle, finement ouvrées, au charme envoûtant, comme les proses des Illuminations ou les poésies de 1872, puissent dissimuler (pour certaines d'entre elles) des évocations érotiques tout ce qu'il y a de crues.
   Mais le goût des poètes post-romantiques et post-parnassiens pour un certain hermétisme s'explique par une autre raison, plus fondamentale : leur volonté commune de définir l’usage poétique de la langue par autre chose que le vers (dont « le jeu moisit », comme dit Rimbaud dans sa seconde lettre du Voyant) en s'adonnant à des jeux plus subtils (de sonorité, de syntaxe, de typographie, de sémantique) et en forgeant ce nouvel instrument poétique aussi distinct que possible de la langue de communication « par effroi de fournir au bavardage » (Mallarmé, op. cit. 1896) et à « l’universel reportage » (Mallarmé, op.cit. 1886).
   Mallarmé le proclame, on ne s’improvise pas lecteur de cette poésie nouvelle :

Si un être d’une intelligence moyenne, et d’une préparation littéraire insuffisante, ouvre par hasard un livre ainsi fait et prétend en jouir, il y a malentendu, il faut remettre les choses à leur place (Sur l'évolution littéraire, 1891).

D'où, peut-être, l'intérêt d'identifier et commenter quelque peu ces procédés de l'hermétisme, chez Rimbaud. Puisse l’utilisateur de ce site, qui n’est certes pas arrivé jusqu’ici « par hasard » mais animé de la légitime intention de mieux « jouir » des plaisirs du texte, trouver dans ces pages, malgré l’intelligence très « moyenne » de leur auteur, dont il s'excuse, de quoi parfaire leur « préparation littéraire ».

GLOSSAIRE À mi-chemin entre le répertoire de définitions et le précis de poétique rimbaldienne, ce "glossaire stylistique" se donne pour but d'identifier et décrire, de façon très libre, les caractéristiques de l'écriture du poète. Il s'intéresse à son usage des figures de rhétorique comme à son travail sur le vers et les formes poétiques. On y trouvera des notes ponctuelles sur des particularités de langue et de style aussi bien que des considérations beaucoup plus générales visant à définir ce qu'on pourrait appeler l'art de Rimbaud.
   Ce travail doit d'abord être reçu comme une compilation de notes de lecture. La plus grande place possible y est faite à la citation : tant qu'à exposer des idées déjà fort bien trouvées et formulées par d'autres, autant citer ! Cela n'exclut évidemment pas une part de subjectivité, ne serait-ce que dans le choix des références et dans leur présentation. Il m'arrive souvent d'illustrer les notions exposées par des exemples que j'ai prélevés moi-même dans les poèmes de Rimbaud. Il m'arrive même, de temps en temps, de proposer des idées personnelles, de risquer un développement original. Si bien que de nombreux thèmes et interprétations issus de mes microlectures (dans l'Anthologie commentée de ce site) finissent par se retrouver ici, abordées sous un angle différent, observées par le petit bout de la lorgnette du style. Ce "glossaire" répond donc assez bien à la définition calembouresque proposée jadis par Michel Leiris : "Glossaire : j'y serre mes gloses" (op.cit.).

___________________________

Bibliographie

  • Paul Verlaine, Œuvres en prose, La Pléiade, 1972.

  • Stéphane Mallarmé, "Avant-dire" au Traité du verbe de René Ghil, 1886 ; "Sur l’évolution littéraire. Réponse à l’enquête de Jules Huret", L’Écho de Paris, 1891 ; "Le Mystère dans les Lettres", La Revue blanche, 1896.

  • Alexis Léger, lettre à Jacques Rivière, juillet 1910. Cité par Roger Little, "Saint-John Perse lecteur de Rimbaud", Circeto n°1, octobre 1983, p.33-39.

  • Paul Valéry, Cahiers, t. XXVI, CNRS, 1957-1962 (les références sont empruntées à l'article de Nicole Celeyrette-Pietri, "Comment se défaire de Rimbaud ...!", Rimbaud vivant n°46, juin 2007, p.7-27).

  • Michel Leiris, "Glossaire : j'y serre mes gloses", La Révolution surréaliste, n°3 et n°6, 1925-1926. Repris dans Mots sans mémoire (Gallimard. L'Imaginaire).

  • Louis Aragon, Traité du style, 1928 (L'Imaginaire / Gallimard, 1980, 2000).

  • Jacques Rivière, Rimbaud, Kra, 1930.

  • Albert Thibaudet, Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, Stock, 1936.

  • Pierre Reverdy, "Le premier pas qui aide", Les Nouvelles littéraires, 21/10/1954.

  • René Char, Rimbaud. Texte de 1956, d'abord paru dans les Cahiers G.L.M., qui servira ensuite de préface aux Œuvres de Rimbaud, Club français du livre, 1957, puis sera intégré à Recherche de la base et du sommet, Pléiade Char p.727-734.

  • Suzanne Bernard, Le Poème en prose de Baudelaire à nos jours, Nizet, 1959.

  • Michel Deguy, "Dévotion", Le millénaire Rimbaud, Belin, 1993.

  • Michel Murat, L’Art de Rimbaud, Corti, 2002.

  • Philippe Rocher, "Les possibilités harmoniques et architecturales des détachements syntaxiques et de la frontalité chez le premier Rimbaud", Parade sauvage - Colloque n°5, 16-19 septembre 2004, p.285.