Arthur Rimbaud, le poète > Anthologie commentée >
Jeunesse I-II-III-IV >Jeunesse II « Sonnet » > Panorama critique

 JEUNESSE II. « SONNET »

Panorama critique

   Les citations sont classées dans l'ordre chronologique. Une note bibliographique en recense les sources. Les éditions courantes (Suzanne Bernard, Jean-Luc Steinmetz, par exemple) n'y sont pas mentionnées. On trouvera leur référence ici. Quand un auteur est cité pour plusieurs ouvrages (un article et une édition, par exemple), je précise la date : « Brunel (1999) » renvoie au Rimbaud de La Pochothèque. Quelques citations d'ouvrages extérieurs à ces deux bibliographies font l'objet d'une référence entre parenthèses.
 

Structure
 et sens
 du poème

BERNARD : « Le début au moins de ce texte semble faire allusion à la liaison entre Rimbaud et Verlaine : passé récent, et désormais défunt. Underwood a noté en effet une similitude assez frappante entre cette première phrase et le premier vers d'un sonnet de Verlaine envoyé à Lepelletier le 16 mai 1873, et qui prendra place, sous le titre Luxures, dans Jadis et Naguère :  "Chair ! ô seul fruit mordu des jardins d'ici-bas." On conçoit alors que Rimbaud ait pu se demander si aimer était le péril ou la force de Psyché —  "Psyché, mon âme", comme dit Poe dans Ulalume. Ces amours anormales, qu'il avait voulues à titre, peut-être, d'expérience, mettaient dorénavant son âme et son esprit en péril. Mais à présent nous montre qu'il s'agit là d'une époque révolue et que Rimbaud est redevenu, comme il le souligne, un Homme de constitution  "ordinaire" » (p.524-525).

PY : « La première phrase, si belle, suggère un âge où le plaisir charnel avait l'attrait du fruit défendu, où la vie du corps fascinait et inquiétait, où la vigueur était ressentie comme une richesse et un péril ; la seconde est une série d'allusions à des rencontres [...], à une hérédité poussant l'adolescent et un compagnon, probablement Verlaine, sur la pente de la souffrance et du crime [...]. Mais, second volet du dyptique, cet âge est révolu. Des spéculations et des ambitions des deux hommes (toi, toi), il ne reste qu'une danse et une voix (l'essence de leur poétique) [...]» (p.124).

BRUNEL : « Le sens du premier  "quatrain" n'est pas douteux : pour un homme qui a été doté d'une constitution ordinaire d'homme, son corps est une découverte au moment de l'adolescence (de ce qui est, pour la désigner, appelé  "journées enfantes"). Il s'aperçoit que ce corps, avec ses désirs, est comme  "un trésor à prodiguer". Mais cette abondance, cette force des désirs, a son revers, un péril qui va se révéler au moment du passage de l'adolescence à la jeunesse. » (p.584).
« La suite du sonnet, l'équivalent du second "quatrain", poursuit l'évocation qu'on peut donner comme personnelle. Aux invocations, à l'évocation de la chair, succède en retour la vocation [...]. À l'alternative proposée par  "aimer", — je serais tenté de dire par le vieil amour —, péril et force, correspond celle que propose le monde (le fait d'être au monde et de vivre dans le monde) : fortune et péril. » (p.586).

GANTERT : « [Dans le premier "quatrain"] La vie amoureuse subjective est conçue comme un échange ou le sujet est tantôt bénéficiaire, tantôt donateur. Le poète évoque un univers de plénitude, de l'échange réussi, de l'accord des vouloirs, mais ce monde appartient à un passé mythique, à un âge d'or perdu.
    Dans le deuxième "quatrain", nous passons à un univers collectif culturalisé où les sujets sont classés d'après leur position sociale [...]. Selon une constante dans l'œuvre de Rimbaud, l'introduction de catégories sociales comme "race" et "descendance" est liée à une dégradation du monde. Au monde idyllique de la nature et de la relation intersubjective envisagé comme l'échange d'un don, répond donc l'univers polémique et déterminé à l'avance d'une société hiérarchisée [...] (p.127-128).
   Loin de transformer les oppositions mises en place dans les "quatrains" en une synthèse, les tercets démontent radicalement tout ce qui précède [...] Ce dégagement brusque est caractéristique de Rimbaud : la rupture avec le monde connu est envisagée ou bien comme virtuelle, ou bien comme un fait accompli sans qu'on assiste à son actualisation. La différence entre les deux parties séparées par le  "Mais" adversatif permet cependant de mesurer tout ce qui oppose le monde d'avant et le monde d'après le travail poétique. Après un monde où la relation intersubjective est envisagée sous forme d'un échange ou d'un rapt, on passe à un univers où il n'y a plus d'objet en circulation, mais où l'être du sujet est une valeur en soi (p.129) [...]. Toute représentation de sujet et d'objet ayant été abolie, le mouvement physique et la voix nous amènent finalement vers ce monde "sans images" dont rêve le poète voyant. » (p.130).

 

Notes  

GUYAUX (1985) : « En fait, le titre trouve sa raison d'être dans un fait précis. Comme dans beaucoup d'autres cas, il a été ajouté après la copie du texte. La différence entre la graphie du texte et celle du titre le montre, malgré la présence sur le manuscrit d'un trait de séparation qui, placé au-dessus du texte, semble maintenant souligner le titre. Le simple compte arithmétique des lignes manuscrites est le prétexte et l'occasion du titre. Le simple compte arithmétique des lignes manuscrites est le prétexte et l'occasion du titre. Les quatorze lignes, qui se terminent toutes, même la dernière, au bord droit du feuillet, sont censées imiter, mais probablement a posteriori, les quatorze vers d'un sonnet, deux fois quatre et deux fois trois. Les quatre premières ont, d'ailleurs, fortuitement aussi sans doute, des semblants de rimes embrassantes (chair et terre) et embrassées (verger ; — o et prodiguer — o), comme dans un quatrain. » (p.110-111).

RAYBAUD : « Or ce titre est peut-être à interroger par un détour : un sonnet, précisément, auquel ce texte fait écho et peut-être réponse — Luxures, de Verlaine (dans sa version de 1873 dont le titre est Invocation) avec un point de départ très parent [...] on peut présumer que le traitement en partie double ouvre sur des divergences [...]. Faire anti contre la forme et la thématique de l'autre [...]. Ainsi un jeu contre la forme serait aussi une tentative contre l'esprit de la forme tel qu'il se dégage du poème de Verlaine (dès sa première version et encore aggravé dans l'édition de Jadis et Naguère, en 1885) : chez Verlaine, l'éloge et la nostalgie du simple — l'unique (sensible dans la récurrence de  "seul", quatre fois dans les cinq premiers vers de la version finale ; trois fois mais renforcé d'un  "unique", en 1873) ou le multiple non contradictoire (quatrains : transformations figuratives  "chair / amour" ;  "amour / chair" ; premier tercet : "tous les appétits, toute la délirance et toute l'innocence"), et, à rebours, le désarroi jusqu'à l'effroi et au bouleversement, devant les tensions du contradictoire ( "je pleure / Et je ris de connaître, en ignorant qu'épeure / Le doute, votre énigme effroyable, Amour, Chair" » (p.179-180).
 

  
    « [...] la contradiction que Verlaine répétait et développait sur le mode de la déploration et de l'imploration, dans Luxures, Rimbaud, qui la reprend comme point de départ de son texte, au contraire, la déploie pour la déplacer, la multiplie pour la faire fructifier. Le travail d'illumination du poème trame des incompatibles, pour faire tenir ensemble le contradictoire. » (p.182).
   « [...] si l'Éden peut s'articuler à l' "à présent", ou "non fixées" et "point forcées" peuvent se transformer dans  "la force et le droit", c'est dans un ensemble de transformations où, aussi, "toi, tes calculs", "toi, tes impatiences" se transforment à la fois de "tu" en "vous", et de "calculs" et "impatiences" en "danse" et "voix" ; et au "vous" résolution grammaticale de "toi" et "toi" va encore s'adjoindre, somme du couple dans le respect de la singularité de ses deux membres, la figuration d'une humanité "fraternelle" (multiple — dans l'égalité sans possession) et "discrète" (composée d'unités séparées). » (p.184).

MURPHY : « Ce poème semble en effet comporter un versant intersubjectif qui n'était pas forcément destiné à apparaître au lecteur ordinaire [...]. Nous serions porté à supposer à la fois que le titre se réfère à Invocation et que la mise en page a été un fait volontaire et non accidentel :
   1° Une question d'attaques. C'est au début du poème de Verlaine que Rimbaud fait allusion au début du sien : endroits stratégiques, permettant à la fois de mettre en relief la référence et de lui décerner un rôle déterminant dans la construction d'une opposition sémantico-référentielle.
   2° Rimes. Comme on l'a vu, A. Guyaux et R. Little ont mis en évidence le fait que cette prose transcrite sur quatorze lignes possède, au début, quatre pseudo-vers pourvus de rimes :
 

      Homme de constitution ordinaire,  la chair
n'était-elle pas un fruit  pendu dans  le verger ; — ô
journées enfantes ! — le corps un trésor à prodiguer ; — ô
aimer,  le péril  ou  la  force de  Psyché  ?  La terre

Nous hésiterions  à supposer accidentelles des combinaisons aussi complexes, ou des enrichissements pour l'oreille (la chair / La terre) et pour l'œil (ger ; — ô / guer ; — ô) s'ajoutent à une pseudo-rime b assez hardie et graphiquement mise en vedette par la ponctuation  "; — ô / ; — ô" » (p.495).
   « [...] Iraient donc de pair — dans notre hypothèse — le rapport intertextuel au sonnet de Verlaine et la forme du poème en prose dans le manuscrit. Il suffirait de supposer qu'au moment où il a effectué sa transcription, Rimbaud désirait produire un sonnet parodique jusque dans son apparence graphique, comme pour souligner avec force la singularité de son sonnet en le comparant implicitement à celui de Verlaine, Invocation. Nous serions tenté en effet de croire qu'il s'agissait d'une sorte de private joke » (p.499).

GUYAUX (2009) : « [...] d'où l'hypothèse faisant de ce "Sonnet" une réponse à l'invocation que Verlaine adresse à la Chair dans le premier quatrain, à l'Amour dans le second, réunis dans les tercets. » (p.984-985).

♦  Homme de constitution ordinaire

GUYAUX (1985) : « L'homme de constitution ordinaire est, d'une certaine manière, un autre. Constellé de pronoms personnels, le texte refoule entièrement le mot je. » (p.107).

♦ un fruit pendu dans le verger

BRUNEL (1999) : « Rappel du mythe de l'Éden — dans les premiers temps de l'humanité, ses  "journées enfantes" — et de la Chute. » (p.494).

GANTERT ; « Les deux sous-unités de la première partie sont liées par un parallélisme que soulignent les énoncés liminaires de chaque  "strophe" : les deux débuts, "La chair n'était-elle pas un fruit pendu dans le verger" et  "la terre avait des versants fertiles en princes et en artistes" mettent en scène la même isotopie de la végétation vitale en rapport avec le sujet humain. Il s'agit d'abord d'une identification postulée à travers une question rhétorique, ensuite d'un rapport de présupposition, de cause à effet (les "princes" et "artistes" sont présentés comme une production de la terre) » (p.126).

♦ Psyché

BRUNEL (1999) : « L'âme (avec un rappel implicite du mythe d'Éros et de Psyché) » (ibid.).

GANTERT : « La figure de Psyché les réunit [le péril et la force] dans son histoire, puisqu'elle expérimente tant l'amour excessif qui constitue un péril (pour voir celui qu'elle aime, elle risque de perdre cet amour) que la force de l'amour qui aide à surmonter cette épreuve (elle fléchit la sévère Vénus par la constance de son amour). » (p.127).
 

♦ À présent

BRUNEL (2004) : « Les points fixes, ou du moins de plus grande stabilité, sont assurés par les reprises. Tout d'abord, l'attention obstinée sur "à présent", en ouverture et en fermeture : la répétition prouve que c'est bien là qu'il faut en venir, à cette jeunesse à la fois attendue et redoutée qui est le sujet de la série tout entière. Ensuite, la double émergence du couple de mots capital « votre danse et votre voix ». [...] quand le sonnet s'achève sur ces derniers mots : "la danse et la voix à présent seulement appréciées". Faut-il comprendre : enfin appréciées ? ou comprendre qu'elles sont les seules à être appréciées ? Le texte n'est pas assez nettement écrit pour qu'on puisse se prononcer avec certitude. [...] La danse, la voix, ne sont parvenues ni au point d'équilibre ni à l'état de force qui étaient souhaités, même si le résultat du labeur n'a pas été nul ("un double événement d'invention et de succès") » (p.587).

♦ Ce labeur comblé

GUYAUX (1985) : « Le labeur analysé en calculs et en impatiences, est en même temps ablatif absolu et sujet du verbe sont. » (p.109).

BRUNEL (1999) : « Première rédaction : "le labeur". Le démonstratif annonce ce qui suit (les  "calculs", les "impatiences" du travailleur »). » (ibid.)

♦  toi, tes calculs, toi, tes impatiences

BERNARD : « Les deux mots toi ...toi ..., repris ensuite par votre dans  "votre danse et votre voix", font-ils allusion aux deux amis ? On le croirait volontiers » (p.525).

BRUNEL (1999) : « Modalités différentes du  "labeur" : pour l'un, les "calculs" ; pour l'autre, les "impatiences". Rimbaud s'adresse à l'un, puis à l'autre, mais pour aboutir à une " humanité fraternelle " où ces disparités n'existent plus. Ainsi s'explique le passage du "tu" au "vous". » (p.404).

BRUNEL (2004) : « Ce serait bien davantage le moi dédoublé, celui des calculs et celui des impatiences. » (p.581).

MURPHY : « Comme l'a bien vu Pierre Brunel, il s'agit d'un discours fait à un public dont le locuteur distingue des catégories ou, tout aussi bien, des individus représentant ces catégories [...] avant de revenir au public dans son ensemble, avec la deuxième personne du pluriel. Or le point décisif est celui-ci : cette distinction entre les calculateurs et les impatients va être transcendée par l'émergence d'une communion d'intérêts et de désirs réellement collective. Ce nouveau mouvement de l'humanité s'oppose à l'ancien comme le mouvement libre au mouvement déterminé : le verbe pouss[er] qui résumait le déterminisme aliénant du passé trouve comme antonymes "votre danse et votre voix, non fixées et point forcées", expressions à situer dans une isotopie de la danse et des énergies chorales qui se maintiendra dans Jeunesse III et qui se trouve dans d'autres illuminations. La danse et le chant comme activités collectives librement consenties symbolisent une nouvelle harmonie (on peut penser notamment aux métaphores bien connues des fouriéristes). » (p.488).

GUYAUX (2009) : « Le poète s'adresse à lui-même. Voir Jeunesse IV et Albert Henry, Contributions..., p.183. » (p.985).

♦ ne sont plus que votre danse et votre voix

STEINMETZ : « Il est possible qu'il y ait inversion du sujet : "il n'y a plus que votre danse et votre voix" » (p.172).

♦ quoique d'un double événement d'invention et de succès une raison

MURPHY : « Dans la seconde partie du poème, le locuteur imagine l'avènement de la fraternité, qui associe l'invention (l'idée du projet) et le succès (l'efficacité de la réalisation), permettant de concilier parfaitement la force et le droit d'une part, la danse et la voix de l'autre. La force et la danse évoquent la révolution, sous l'angle de l'énergie physique : dynamisme et violence, mouvement consenti des masses ; la voix et le droit évoquent la légitimité des revendications populaires [...] » (p.487)

MURAT : « L'interprétation que je propose de ce passage est la suivante. Le début, jusqu'à "point forcées", ne fait pas difficulté. Le groupe suivant se rapporte, comme un second attribut détaché, au sujet "tes calculs, tes impatiences" : ceux-ci une fois changés en "votre danse et votre voix", constituent "une raison" unique, quoique cette raison procède d'un "double événement d'invention et de succès" » (p.321).
 

♦ double événement

BRUNEL (1999) : « Reprise : le double événement, c'est la double façon d'arriver, donc les deux modalités précédemment évoquées — les  "calculs", les "impatiences" — pour l' "invention" et le "succès" de la "danse" et de la "voix" » (ibid.) 

♦ une raison

BRUNEL (2004) : « Est-ce celle d'À une raison ? A. Raybaud a bien vu (p.185) l'exercice et, par lui, la mise au jour d'une autre raison (qui fascine Rimbaud comme la possibilité ou comme l'aube d'une nouvelle raison ?) » (p.582).
 

♦ par l'univers sans images

MURPHY : « [...] à la fin du "v" 12, la virgule que les deux éditions [Suzanne Bernard et S.Bernard-A.Guyaux] introduisent de leur propre chef ("l'univers, sans images"), et sans prévenir le lecteur, n'existe pas, elle, dans le manuscrit » (p.496).

♦ la force et le droit réfléchissent la danse et la voix à présent seulement appréciées.

MURPHY : « [...] deux concepts non seulement très investis dans tout discours de légitimation ou de critique sociale, mais susceptibles de s'associer comme compléments ou comme antonymes. La force peut être celle qui fait régner le droit, — la police qui assure le respect des lois — ou celle qui s'attaque au droit, criminalité individuelle ou révolte collective, mais tout aussi bien non-respect de ses propres lois par un roi ou un État [...] ce sont des termes habituellement associés par Eugène Vermersch dans ses écrits [...]. Mais on les trouvera aussi bien , évidemment, chez Rousseau et tant d'autres philosophes intéressés par l'inégalité humaine et ses origines comme par les diverses formes concevables d'organisation politique » (p.484).

MURAT : « C'est encore une formulation des espoirs fondés sur l'entreprise du poète que cette "raison" supérieure, par l'effet de laquelle les principes régissant la cité se confondent avec sa "danse" et avec sa "voix". Les mêmes mots ou presque figuraient dans la lettre à Demeny, et le thème est varié sur plusieurs tons dans le recueil, de la ferveur (À une raison) à la mélancolie (Angoisse) ou au sarcasme (Solde). Entre toutes ces versions, celle-ci n'est pas la plus convaincante. » (ibid.).

             On pourra trouver ci-après un Bilan de lecture