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LE POÈTE EN SENTINELLE
OU LA POLITIQUE DES ILLUMINATIONS
 

 

 

Cependant c'est la veille. Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse réelle. Et à l'aurore, armés d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes.

           
Arthur Rimbaud, Une saison en enferAdieu.

  

 

      Dans un article récent[1], Éric Marty diagnostique dans la fameuse proclamation d’Adieu : « Il faut être absolument moderne » l'adhésion de Rimbaud à une hyper modernité qui serait « celle de l’adieu au politique comme rature de l’épisode révolutionnaire ». Quant aux Illuminations, elles font entendre, selon lui, une « parole post-politique ».
     Ne faisons pas un faux procès à l’auteur. Ce qu’il entend par « l’adieu au politique » n’est pas du tout désintérêt pour la chose mais accession à une conception démystifiée :

L’adieu au politique est l’acte paradoxal par lequel, en lui tournant le dos, ou en le regardant s’éloigner de dos, on voit enfin le politique à l’endroit, débarrassé des mystifications propres à l’événement, aux mille et une illusions qui le font briller, à ses acteurs qui s’en sont crus les sujets, à l’époque en retard sur elle-même. 

Le mot « événement », ici, désigne la Commune. Rimbaud, en voyant s’éloigner l’espoir révolutionnaire représenté par l’insurrection parisienne de 1871, aurait ouvert les yeux sur le caractère utopique de la pensée socialiste, aurait compris que la révolution était une idée du passé et que la Commune n’avait été, de la part d’idéologues en retard d’une époque, qu’une vaine répétition des journées héroïques de 1789 ou des Trois Glorieuses de 1830.

     Voilà donc soulevée, une fois de plus, la question de l’engagement politique chez Rimbaud ou, plus exactement, celle de sa fidélité au combat de la Commune, au-delà de « l’année terrible ». Le débat, tel qu’il ressort de l’article d’Éric Marty, se cristallise autour de la problématique de la « modernité » dans les dernières œuvres du poète.


« Il faut être absolument moderne », un slogan de plus pour la révolution !

     Le souci du narrateur, à la fin d’Une saison en enfer, est de savoir s'il peut encore espérer conquérir ces viatiques : « vigueur » et « tendresse réelle », s'il peut trouver dans ce monde réel qu'il choisit désormais pour sien quelque chose comme une utopie concrète, un aliment à son « ardente patience », c'est-à-dire à son attente fiévreuse d'un salut. À cette question, le poète croit pouvoir maintenant faire une réponse optimiste (« Nous entrerons aux splendides villes »), mais à une condition : « Il faut être absolument moderne ».

     On a beaucoup glosé sur le sens qu'il était permis de donner à cet aphorisme, sous la plume de Rimbaud, si par « moderne » il fallait entendre ce qu'on désigne habituellement par ce mot : le progrès, le nouveau. Dans un brillant article de 1988[2] le très regretté Henri Meschonnic tentait de montrer que, chez Rimbaud, toujours, « la valeur du mot “moderne” est péjorative » et que ses « il faut » indiquent de façon constante une obligation s'imposant au sujet, une contrainte extérieure. En vertu de quoi il attribuait à la formule un sens de « dérision » et y lisait « un constat de défaite » : « l'acceptation amère du monde moderne ».

     Une autre lecture, cependant, paraît possible. N’y a-t-il pas dans l’adverbe « absolument » de quoi faire basculer l’adjectif « moderne » vers un sens différent de celui qu’on lui donne d’habitude ? Moins une idée d’acceptation qu’une idée de dépassement ? Si Meschonnic n’a pas retenu cette solution, c’est sans doute qu’elle ne cadrait pas avec sa compréhension pessimiste du dénouement de la Saison. Car il voyait dans ce dénouement, selon la tradition, le moment d’une rupture définitive avec la poésie et l’esprit de révolte.  

     Or, l’optimisme, volontariste et précaire, certes, mais qui malgré tout triomphe au terme de la Saison, se veut bien autre chose qu’un simple ralliement à « la réalité rugueuse » : un nouveau départ, vers une nouvelle raison d’espérer qui s’incarne dans la métaphore des « splendides villes ». Le narrateur, quoique bien décidé à faire table rase, est à la recherche d'une troisième voie qui ne soit ni la persévérance dans les errements du passé, ni celle d'un piteux repentir. Comment comprendre, sinon, cette vision ultime d’une sorte de « Jérusalem céleste » de la part d’un narrateur qui vient de proclamer : « Plus de cantiques ! » ? Il y a là, manifestement,  une contradiction qui s’assume comme telle, un esprit qui cherche à surmonter l'opposition stérile entre utopie et contre-utopie, entre célébration de l'ivresse et dénonciation de l'illusion lyrique, entre négation luciférienne et acquiescement à l'ordre moral … et qui veut se projeter vers l’avenir. C’est cet effort athlétique pour se dégager du passé, pour regarder devant, que je perçois dans le fameux slogan : « Il faut être absolument moderne ».

     Rimbaud ne dit peut-être, au fond, rien d'autre, dans cette énigmatique formule, que lorsqu'il expliquait à Demeny, dans sa lettre du 15 mai 1871, sa conception de la fonction du poète :

Le poète définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans l'âme universelle : il donnerait plus — que la formule de sa pensée, que la notation de sa marche au Progrès ! Énormité devenant norme, absorbée par tous, il serait vraiment un multiplicateur de progrès !

Pour être « vraiment un multiplicateur de progrès », le poète ne pourra pas se contenter de noter « sa marche au progrès » (d’être « moderne »). En tant qu’artiste, il pourra et devra donner « plus » : définir « la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans l'âme universelle », être celui par qui « l'énormité » (ce qui est hors norme, voire a-normal) deviendra « norme » et sera « absorbée par tous »[3]. On ne peut plus clairement exposer une conception révolutionnaire de la notion de progrès et une définition du poète comme révélateur, précurseur, inventeur des temps nouveaux. C'est sans doute pour guider le lecteur dans ce même sens que Rimbaud a ajouté dans Adieu l'adverbe « absolument » : afin que ce lecteur comprenne qu'il ne s'agit pas d'être en admiration béate devant le monde moderne tel qu'il est mais plutôt de se tenir aux aguets, ouvert à tout ce qui pourrait survenir de radicalement neuf et mériter le nom de progrès. L’ « absolument » de la fin de la Saison  ne dit rien d’autre que le « plus » de la lettre de 1871.


Les Illuminations
, une « parole post-politique » ?

     Une thématique de la modernité parcourt incontestablement Les Illuminations. Si bien que cet ultime recueil (dernier projet d’édition du jeune poète), apparaît à certains égards comme la mise en musique de la maxime révolutionnaire énoncée à la fin d'Une saison en enfer. Mais Éric Marty, comme on l’a dit, ne voit pas la chose ainsi. Il perçoit la dernière parole (poétique) de Rimbaud comme une « parole post-politique ». Une étude des Illuminations sous l’angle politique permet, me semble-t-il, de réfuter cette thèse.
     Notons d’abord que le contexte socio-politique est rarement absent du recueil. Nombre de textes exploitent les grands thèmes de société comme  les nouveaux moyens de transport rapides (Mouvement), les expéditions coloniales (Démocratie), le tourisme de luxe (Promontoire), le gigantisme des villes (Métropolitain, Ville, Villes I et II), la condition ouvrière (Ouvriers)
[4], l’actualité politique internationale (Soir historique). Enfin, rappelons que Rimbaud a placé en tête des Illuminations un poème intitulé Après le Déluge qui, d'un avis presque unanime, ancre le recueil dans le souvenir de la Commune en contant de façon imagée le sanglant retour à l'ordre et presse le lecteur de « relever les Déluges », c'est à dire de recommencer, chaque fois que cela s'avèrera nécessaire, le geste héroïque des Communeux.
     Remarquons ensuite que, face à la « modernité », Rimbaud manifeste l’attitude ambivalente de la gauche radicale de son époque. Étiemble se trompe lorsque, parlant de Génie, il tente de réduire le point de vue rimbaldien à un plat positivisme : « Comme ailleurs dans son œuvre, Rimbaud n'est ici que l'écho sonore de l'idéologie en son temps dominante : raison, science, progrès, positivisme »
[5]. Certes, la modernité et, plus particulièrement, la modernité urbaine, ne sont pas sans exercer sur Rimbaud une certaine fascination. Mais la dimension critique l'emporte. Ses textes reflètent fréquemment la sensibilité pré-écologique de l'époque romantique concernant les « fumées de charbon » (Métropolitain, Ville) et dénoncent implicitement l'exploitation mercantile des découvertes scientifiques ou géographiques (Après le Déluge, Soir historique). Walter Benjamin décèle même dans Ville une volonté de « désensorcellement de la modernité »[6] et l'on pourrait étendre ce jugement à toute une série de poèmes. Les « métropole(s) crue(s) moderne(s) » (Ville, Villes I et II, Métropolitain), les « nouveaux conquérants du monde » (Mouvement), les « conscrits du bon vouloir » [colonialiste] (Démocratie), « nos horreurs économiques » (Soir historique), les « migrations, sports, féeries et comforts parfaits, et le bruit, le mouvement et l’avenir qu’ils font ! » (Solde) n’éveillent guère chez l’auteur des Illuminations qu’un scepticisme teinté, selon les cas, de mélancolie, de colère ou d’effroi. La vérité est que Rimbaud se montre extrêmement sensible aux contradictions du Progrès. Ce qu'un républicain naïf, un positiviste grossier célèbreraient comme les lumières du progrès, Rimbaud le décrit plus volontiers comme « le chant clair des malheurs nouveaux » (Génie). Dans L'Homme juste, enfin, il affiche violemment son mépris pour le faux progressisme de Victor Hugo (et de ceux qui se prétendent des « Justes » mais n'ont pas su choisir leur camp pendant la Commune, quand ils n'ont pas purement et simplement choisi le camp de la réaction) :

      Qu'il dise charités crasseuses et progrès ... [...]
      Ô Justes, nous chierons dans vos ventres de grès !

      Cependant, Rimbaud se distingue aussi de ce qu'on a pu appeler le romantisme à contre-courant de la modernité[7]. Ce courant politiquement hétérogène exprime l’inquiétude de l’homme occidental devant l’expansion de la civilisation industrielle et des rapports sociaux capitalistes. Certes, le désensorcellement de la modernité à l'œuvre dans les Illuminations participe de ce mouvement général et la critique rimbaldienne de la « magie bourgeoise » (Soir historique), c'est à dire la gestion bourgeoise du progrès technique et de la culture, est d'une remarquable constance et perspicacité. Mais cette expression même de « magie bourgeoise », ou encore la référence à « nos horreurs économiques » (Soir historique) comme la dénonciation virulente du colonialisme et de la démocratie version IIIe République que l'on reconnaît sans peine dans Démocratie, et même dans Mouvement, les appels à la révolte (Après le Déluge), les espoirs placés dans la perspective du grand soir (Soir historique), tout cela renvoie à une critique socialisante et/ou anarchisante de la société moderne. Enfin, par la place que tient dans son œuvre la relance constante d’une espérance utopique, Rimbaud se distingue de cette posture nostalgique qui caractérise un certain anticapitalisme romantique (critique du « matérialisme bourgeois » au nom des valeurs spirituelles de la société traditionnelle) ou le passéisme désespéré d'un Des Esseintes (bien qu'il ne soit pas sans rappeler parfois l'univers de Rimbaud : même haine du bourgeois, même malaise face à la ville moderne, même appel aux fléaux et aux apocalypses, au dernier chapitre d'À Rebours).
     On ne trouve donc pas seulement, chez Rimbaud, ce pathos de la rébellion, asocial mais parfaitement compatible avec un individualisme apolitique ou franchement conservateur, tel qu'on peut l'observer chez tant de ses pairs, bohèmes, poètes ou artistes. Il y a aussi chez lui ce qu’on pourrait appeler une confiance raisonnée dans le « mouvement » dialectique de l’histoire. Concernant la technique, l'auteur des Illuminations paraît parfois plus proche de Jules Verne que du romantisme anti-moderne : on le sent disposé à s'enthousiasmer pour les « accidents de féerie scientifique » (Angoisse). Il continue d'affirmer sa foi dans une possible émancipation, sa disponibilité à la lutte, au « dégagement rêvé » considéré comme l'enjeu d'une légitime « guerre ». Voir la prose de ce nom. La guerre ici évoquée est en partie une affaire privée, mais elle n'exclut certainement pas, dans l'esprit de Rimbaud, ce qu'il appelle dans Angoisse les « mouvements de fraternité sociale », au sujet desquels il se demande (anxieusement) s'ils seront capables, combinés aux miracles de la science, de rendre à l'homme sa liberté perdue (sa « franchise première »). Dans ce sens, il reste un homme de son temps et de son camp. C’est d’ailleurs ce dont témoigne à sa façon le Verlaine converti et repenti de 1875 qui, dans un poème venimeux (« Malheureux, tous les dons... »), reproche à Rimbaud son matérialisme, sa soumission à « l’esprit de Paris » (le Paris révolutionnaire de 1871 ?) et à l'air du temps, notamment son athéisme et son culte de « la Science ».
     Pour toutes ces raisons, il paraît impossible de parler de « parole post-politique » à propos des Illuminations, même dans le sens très spécial qu’Éric Marty donne à cette expression.


Le « Principe-Espérance ».

     Ce qui fait l’originalité de la position politique de Rimbaud, dans son temps, c’est que, malgré l’« atroce scepticisme » avoué dans Vies II, il n’a jamais voulu, ou jamais pu, seul ou quasi-seul parmi les écrivains ses contemporains, séparer dans son œuvre l’élan vers un Inconnu poétique et la promesse révolutionnaire incarnée par la Commune.
     Dans Soir historique, opposant l’« être sérieux » au « touriste naïf, retiré de nos horreurs économiques » (l’homme de lettres replié sur lui-même, son art, la sphère privée), Rimbaud évoque une fois de plus dans son œuvre le grand soir (le « soir historique » du titre) sous la forme d’une apocalypse :

Le moment de l’étuve, des mers enlevées, des embrasements souterrains, de la planète emportée, et des exterminations conséquentes, certitudes si peu malignement indiquées par la Bible et par les Nornes et qu’il sera donné à l’être sérieux de surveiller.

 Mais il ajoute en conclusion : « Cependant ce ne sera point un effet de légende ! ». Le message politique semble clair : ne prenez pas cette vision d’apocalypse pour un poncif littéraire[8]. Il s’agit, pour « l’être sérieux », de dépasser désormais le (faux) poétique vers le politique (tout le contraire d’un « adieu au politique », donc) et de guetter, dans la sphère du réel, l’avènement d’un « soir historique ». 
     En tant que virtuose du jeu métaphorique, l’auteur des Illuminations met au point des allégories polysémiques amalgamant le psychologique et le politique (révolte individuelle / révolte collective), le politique et l'érotique (vertige de l'émeute / extase amoureuse), ou même les trois ensemble. Dans Après le Déluge, le Déluge représente aussi bien la révolution, le peuple insurgé, que la dissidence personnelle de l'auteur (la porte qui claque, le départ de l'enfant ...). Dans Métropolitain, la bataille avec « Elle » est à la fois une mêlée amoureuse et un affrontement politique. Il faut probablement voir dans cette mystérieuse entité féminine la force virile du poète (« Elle [...] — ta force ! »), instrument d’une revanche fantasmatique sur la Grande Ville, opulente et tentatrice, mais qui interdit ses richesses au déshérité (et, parmi ces richesses, ses « atroces fleurs qu'on appellerait cœurs et sœurs », autres objets de séduction et d'interdit) :

Le matin où avec Elle, vous vous débattîtes parmi les éclats de neige, les lèvres vertes, les glaces, les drapeaux noirs et les rayons bleus, et les parfums pourpres du soleil des pôles, — ta force.

     Dans Génie, où ce qu'on a appelé l' « illuminisme démocratique » se proclame en parodiant l'éloquence sacrée et la rhétorique chrétienne, Rimbaud semble dire sa foi en un christ déchristianisé, qui « ne redescendra pas d'un ciel » et qui ne peut être que l'Homme lui-même. Non pas l'homme en général, tel qu'on le rencontre à l'état normal dans la société, mais l'homme nouveau qui a su rompre avec « tous les agenouillages anciens », reconnaître la « force » qui est en lui et s'ouvrir à « l'amour, mesure parfaite et réinventée » :

Il est l'affection et l'avenir, la force et l'amour que nous, dans les rages et les ennuis, nous voyons passer dans le ciel de tempête et les drapeaux d'extase. 

     Il est curieux qu'Éric Marty détecte dans cet hymne à la « fécondité de l'esprit » la « souveraineté particulière [de] qui a renoncé à tout pouvoir par le talisman de l'adieu ». Génie célèbre au contraire le pouvoir créateur du génie humain, la capacité individuelle et collective des hommes à être véritablement sujets, maîtres de leur propre vie, de leur histoire, inventeurs de leur avenir. Aussi, de même que dans Soir historique l'auteur demandait à « l'être sérieux » de guetter le « moment » opportun, dans ce poème-ci il enseigne qu'il faut « suivre les vues » du Génie et que, même quand on est au plus bas (« cette nuit d'hiver »), il faut savoir « le héler et le voir », reconnaître « son jour » (c'est-à-dire sa lumière et son avènement).
    Donnons acte à Éric Marty que la partie de son article consacrée aux Illuminations, par son existence même, reconnaît la permanence d’une problématique politique dans ce recueil, ce qui n’a pas toujours été le cas des commentateurs. Cependant, désormais, pour l’auteur des Illuminations, nous explique-t-il :

la démesure de la technique et l’artifice des matériaux n’ont plus pour traduction possible les catégories socio-politiques ou allégoriques, mais trouvent dans l’utopie positive ou négative, selon les poèmes, le seul langage capable de dire la nouvelle civilisation devenue Maître. Et c’est bien parce qu’il perçoit clairement cette mutation qu’il ne cesse de voir des explosions, des secousses, des éruptions, des déluges […].

Autrement dit, si je comprends bien, Rimbaud, face à la modernité, oscille entre la fascination et le rejet mais il n'exprime ces sentiments que sous la forme du mythe et de l'utopie, il ne peut ni ne veut les formuler en termes politiques, le Sujet dressé contre « la nouvelle civilisation devenue Maître » par la tradition hégeliano-marxiste, à savoir l’Esclave, le prolétariat moderne, étant définitivement disqualifié à ses yeux par « la rature de l’épisode révolutionnaire ». 
     Ce raisonnement appelle plusieurs objections. 
     Premièrement, il est vrai, pour prendre cet exemple, qu'on ne peut pas considérer les allégories apocalyptiques de Rimbaud comme des « prête-noms ordinaires » de la Commune ou de la révolution ; que ce sont là des images, qui engagent tout un imaginaire ; que cet imaginaire est fortement imprégné, chez lui, de références mythologiques et religieuses, et que ce phénomène ne facilite pas l’identification du discours politique sous-jacent. Mais Rimbaud est un poète et il est normal qu’il s'exprime par métaphores. Il n'est donc pas possible d'interpréter l'absence des « catégories socio-politiques » (du vocabulaire spécialisé de la politique) dans ses poèmes comme l'indice d'une étrangeté absolue à ce domaine de pensée ou d'un dépassement de toute problématique de cet ordre. Encore moins est-il possible d'en déduire une incapacité à accéder à des concepts précis par refoulement ou inhibition. C'est pourtant ce genre de diagnostic que suggère la référence à la notion lacanienne de « forclusion du nom » pour expliquer cette absence. Certes, à la fin de Michel et Christine comme dans Soir historique, Rimbaud lui-même paraît dénoncer comme un piège cette prégnance d'un métaphorisme mythique ou religieux dans son expression politique. Mais, d'un autre côté, c'est bien cette ambiguïté ou même cette contradiction qui donnent chair, pour nous, lecteurs, au discours de Rimbaud, parce qu'elles témoignent d'une forme spécifique d'arrachement à la tradition : celle d'un adolescent qui s'est formé au contact des humanités gréco-latines et de la théologie chrétienne, et qui a dû affronter avec ces armes-là l'époque du triomphe du capitalisme industriel et de la mort de Dieu (expérience de révolte toute personnelle mais symptomatique d'un moment déterminé de la conscience occidentale en général). Cela n'empêche d'ailleurs pas Rimbaud de nous dire parfois fort clairement comment il faut comprendre ce type de métaphores eschatologiques et/ou messianiques, sous sa plume. Voir plus haut mon analyse de Soir historique.
     Deuxièmement, il faut se rappeler dans quel contexte de sinistre réaction s'élabore l'œuvre dont nous parlons ici (exception faite des premiers poèmes du Dossier Demeny). Car « l'époque », dit le poète, « a sombré » (Génie) !  Si Rimbaud, comme le note Éric Marty, situe souvent son idéal révolutionnaire dans un « temps eschatologique », ce n'est pas parce qu'il « diverge en profondeur du socle idéologique alors à l’œuvre chez les Communards ». C'est parce que, dans cette « nuit d'hiver » des années qui ont suivi l'écrasement de la Commune, il ne peut guère envisager l'espoir que comme un horizon lointain et prophétique. Aussi se représente-t-il « l'être sérieux » (dans Matin, dans Soir historique, dans Génie) sous les traits d'un guetteur en état de veille. Et il ne faut pas s'étonner que ce guetteur, las de scruter en vain le désert des barbares, cède parfois à la tentation de jeter son bonnet (phrygien) par dessus les moulins. C'est ce qui se passe dans Solde, où Rimbaud semble apporter à l'optimisme de Génie une péremptoire et peu dialectique contradiction. Et c’est sans doute ainsi qu’il faut comprendre ce passage de Génie où il réclame pour les hommes la permission de « le renvoyer » (le « Génie »), c’est-à-dire celle de désespérer, de faire halte dans leur quête inquiète du bonheur. Mais rien dans ce verbe « renvoyer » ne saurait justifier Éric Marty à faire de Génie, comme il le prétend, « le poème même de l’adieu ». Car Rimbaud y revendique seulement notre droit à un découragement passager, idée déjà présente, en amont, dans le poème avec le syntagme « forces et sentiments las ». Comme le montre l'effet de reprise dynamique des derniers mots du texte, Rimbaud ne nous invite pas dans Génie à renoncer à l'impossible mais au contraire à en relancer sans cesse la quête héroïque. Et c'est précisément cet élan vital jamais démenti des hommes au sein d'une réalité en perpétuel devenir qui constitue pour Rimbaud leur « génie ». Génie célèbrerait plutôt, me semble-t-il, ce qu'Ernst Bloch a théorisé sous le nom de Principe-Espérance.

*

     Ainsi, jusque dans sa dernière œuvre, Rimbaud se décrit en attente : guetteur de la fin du monde, sentinelle du Déluge. Tant dans le dénouement d'Une saison en enfer que dans Les Illuminations, Rimbaud garde en point de mire un horizon fabuleux (« splendides villes », « drapeaux d'extase »). Toujours, le sujet lyrique, parvenu au plus sombre de sa « nuit d'hiver » voit se relever en lui l'espoir d'un « jour » ou d'une « aurore ». La Saison elle-même s'achève sur l'évocation d'un salut, désigné en des termes vagues et mythiques, des termes qui ne démontrent aucun « progrès » de leur auteur dans la voie du réalisme et de la raison raisonnable (contrairement à ce que prétend le narrateur lui-même, ce qui fait les choux gras des interprétations moralisantes de la trajectoire rimbaldienne).

      On ne trouve pas plus, dans l’œuvre de Rimbaud, d’ « adieu au politique » que de rupture proclamée avec la poésie. Jusqu'au terme de sa courte vie littéraire, Rimbaud maintient la perspective d'une émancipation profane, individuelle et collective, qu'il oppose à la promesse chrétienne. C'est ensuite qu'il a pris congé de la politique, comme de la littérature. Mais cela, c’est l’affaire des biographes. Ce n’est pas notre affaire à nous, lecteurs. Sans doute n'était-il pas possible à Rimbaud, quelque tentation qu'il en eût, de rompre avec la poésie en poète ! Et avec la révolution non plus !


 
Cet article a été publié dans Europe n° 966, oct. 2009, p.102-111.

 


[1] Éric Marty, « Rimbaud et l’adieu au politique », Cahiers de littérature française n° II,
Spécial Rimbaud,
dirigé par André Guyaux, Bergamo University Press, Edizioni Sestante / L’Harmattan, octobre 2005. C’est essentiellement avec cet article d’Éric Marty que je me propose d’entrer en discussion dans les pages qui suivent.

[2] Henri Meschonnic,  « "Il faut être absolument moderne", un slogan de moins pour la modernité », Modernité Modernité, Folio Essais, réédition de 1993, p.123-127.

[3] Maciej Zurowsky a révélé que ce passage de la lettre du 15 mai 1871 entre en dialogue avec un article de Vermersch dans Le Père Duchêne du 16 avril 1871. Dans cet article, le poète communard défendait le principe de la liberté en art contre la conception proudhonnienne du rôle moralisateur de l’artiste. L’artiste doit être libre d’exprimer totalement sa personnalité … « Seulement, écrit Vermersch, − il y a un “seulement” ! − pour que tout marche bien, pour qu’on voie juste, pour qu’on voie vrai, il faut que chacun puisse se produire ; / Que les artistes donnent la formule de leur pensée, la notation de leurs aspirations vers le progrès ! » (« Le poète comme multiplicateur de progrès », L’Esprit nouveau dans tous ses états, Hommage à Michel Décaudin, Minard, 1986, p.137-143). Merci à Steve Murphy qui m’a signalé cette source.  

[4] « Ouvriers » met en scène obliquement le couple Verlaine-Rimbaud. Mais les personnages du texte ne peuvent pas être considérés comme de simples « prête-noms » pour désigner les deux poètes. Autrement dit, il n’est pas sans signification que Verlaine et Rimbaud aient été déguisés ici en ouvriers.

[5] Étiemble, « Sur quelques traductions de Génie », Autour de Ville(s) et de Génie, Revue des Lettres Modernes, série Rimbaud n°4 , pages 67-83, Minard, 1980.

[6] Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Cerf, 2002, p.388. 

[7] Voir à ce sujet la synthèse de Michael Löwy et Robert Sayre sur les politiques du romantisme : Révolte et Mélancolie, le Romantisme à contre-courant de la modernité (Payot, 1992).

[8] Bruno Claisse a montré de façon convaincante que Rimbaud pastiche, dans Soir historique, l'apocalypse sur laquelle s'achève Solvet Seclum, pièce finale des Poèmes barbares (1862), du très anti-communard Leconte de Lisle (« Soir historique et l'illusoire », Parade sauvage, Colloque n°5, septembre 2004, Musée-Bibliothèque Arthur Rimbaud de Charleville-Mézières, p.561).