Rimbaud, le poète (accueil) > Sur les Illuminations > Les Illuminations manuscrites sur internet > III - Observation des manuscrits des n° 8 & 9 de La Vogue

 

III - Observation des manuscrits autographes correspondant
aux n°8 (13 juin 1886) et 9 (21 juin 1886) de la revue La Vogue.

 



 

 [1] Attention, malgré tout ! Seules parmi ces numérisations, celles qui figurent sur le catalogue en ligne de la vente Pierre Berès du 20 juin 2006 ont quelque chance d'être des reproductions de première main. Les autres sont des reproductions de reproductions, chacune déformant plus ou moins la précédente et en diminuant la fiabilité. Mais c'est quand même bien de les avoir.

 

  
   C'est la partie des manuscrits la plus difficile à consulter. Nous pouvons facilement atteindre et feuilleter les deux autres ensembles que nous avons identifiés, car ils sont presque entièrement hébergés à la BNF. Mais ces manuscrits-là sont dispersés et les fac-similés que nous en connaissons le sont aussi. J'ai signalé dans mon avant-propos divers endroits où l'on peut les trouver [1]. Pour en avoir une vue d'ensemble, j'ai reproduit ci-dessus, en miniature, ceux dont nous possédons des copies. Ces miniatures peuvent être utilisées comme liens hypertextes vers des reproductions plus grandes et, malgré leur médiocre visibilité, servir à une première observation.
   Sur les huit poèmes en prose publiés dans les numéros 8 et 9 de La Vogue, le lecteur se souvient que deux (Dévotion et Démocratie) sont portés disparus et n'ont jamais été reproduits, à notre connaissance. Les six autres se répartissent sur cinq feuillets, Bottom et H étant copiés l'un à la suite de l'autre sur un même support. Le sixième feuillet figurant ci-dessus en miniature n'est pas de la main de Rimbaud. C'est un allographe de Promontoire qu'il est utile de connaître, on verra plus loin pourquoi. Nous avons donc cinq fac-similés d'autographes à notre disposition. Ceux des poèmes parus dans le n°8 de La Vogue, Promontoire, Scènes et Soir historique sont des photographies couleur récentes plus ou moins comparables aux numérisations de la BNF. Mais ceux de Bottom et H (Bouillane de Lacoste, 1949) et de Mouvement (photographie américaine reproduite dans Guyaux 1985) ne sont connus que par d'anciennes reproductions en noir et blanc : la délimitation du manuscrit n'est pas visible et les indices extérieurs au texte peuvent avoir été "toilettés". Si l'on compare la reproduction de
Scènes dans le catalogue en ligne de la vente Pierre Berès à celle de Bouillane de Lacoste, on se rend compte que ce dernier n'a pas reproduit le chiffre 3 inscrit dans le coin supérieur gauche du feuillet. Sur le document Berès, on voit que le texte n'emplit son support qu'aux deux tiers et on se dit que le Rimbaud de NAF14123 n'aurait pas supporté ça : il aurait copié à la suite un autre texte de sa belle écriture dextrogyre, quitte à en resserrer un peu l'exécution, ou le début d'un autre texte. Mais Bouillane, qui étudiait essentiellement l'évolution au fil des ans de la graphie rimbaldienne, ne s'intéressait pas comme nous à ce genre de détails.
 

 

 

 

 

 

[2] Le même papier non vergé "blanc-beige" sert de support à plusieurs des poèmes révélés par l'édition de 1895 chez Vanier (archivés à la BNF sous la cote NAF 14124) : Solde, Fairy et Guerre, ainsi qu'au feuillet 18 (Veillées I, II) de NAF14123. Les feuillets sectionnés portant Veillées I-II et Fairy sont à peu de chose près les deux moitiés d'une feuille de 20x15 cm (cf. Poétique du fragment, p.93), comme le montre ce montage.

[3] André Guyaux a montré que Rimbaud avait utilisé le rectangle restant de 5 x 20 cm pour copier Guerre (qui figure dans NAF 14124) comme le montre ce montage. Avant, probablement de le découper pour le classer ailleurs.

 

  Les papiers

   Dans NAF14123, le collage des manuscrits sur des folios homologues et de taille connue permettait d'apprécier au premier coup d'œil la taille des feuillets de Rimbaud. Rien de tel ici. Les reproductions dont nous disposons ne nous apprennent rien sur ce point. Heureusement, nous connaissons par ailleurs la taille de certains feuillets. Guyaux (1985) indique celle de Promontoire : pour la hauteur, 15 cm (ou 14,8, selon le côté) x 15,5 (ou 15,2) cm pour la largeur. Le catalogue Berès de l'expo de Chantilly (2003) donne celle de Soir historique : 19,7 x 15,5 cm. Le catalogue Berès en ligne de 2006 donne celle de Scènes : 20 x 15 cm. Ces trois feuillets ont donc, à très peu près, la même largeur : 15-15,5 cm et, à l'exception de Promontoire, la même hauteur : 19,7-20 cm.
   Une première remarque : le format est donc différent de celui des feuillets habituellement utilisés dans les manuscrits de
NAF14123. Il s'agissait, rappelons-le, d'un papier à lettres de 13x20 cm. En outre les mêmes sources nous apprennent que le papier de ces trois textes n'est pas un papier vergé comme celui des feuillets archivés dans NAF14123. Enfin, ils sont sans doute tous de couleur "crème" (selon la note accompagnant Soir historiquea) ou "blanc-beige" (comme dit Guyaux à propos de Solde) [2]. Nous n'avons évidemment pas de renseignements de cet ordre concernant les autographes de Mouvement, Bottom et H, étant donné leur provenance.
   En confectionnant les miniatures ci-dessus, me fondant sur les informations précédentes, j'ai conféré aux diverses images la même largeur : 300 pixels. Ce qui a donné, dans le calculateur de mon logiciel de traitement d'images, une hauteur proportionnée de 400 pixels (le même rapport 3/4 que celui de 15/20 cm). Sauf pour
Promontoire, naturellement, dont le feuillet pratiquement carré a été sectionné à une hauteur de 15 cm environ [3]. J'ai appliqué la même méthode pour copier les manuscrits dont j'ignorais la taille (
Mouvement, Bottom et H), en découpant les images au ras des textes, car Rimbaud n'est pas habitué à laisser des marges. On peut voir que le format choisi (300 x 400 pixels) s'adapte très bien aussi à ces textes, sous toute réserve naturellement.
   L'allographe de Promontoire a, lui, une taille à la fois moins large et plus étroite : 13,6 x 21,6 cm. Mais nous y reviendrons.
   Une première conclusion, par conséquent : les feuillets correspondant aux n°8 et 9 de La Vogue utilisent un papier de taille différente et de qualité inférieure à celui utilisé pour les deux premiers tiers du manuscrit des Illuminations. Avant même d'aborder les questions d'écriture et de numérotation, beaucoup plus décisives, nous pouvons avoir l'impression qu'avec ce passage d'une livraison à l'autre du périodique, nous entrons dans une autre phase de la mise au net des Illuminations. Moins tardive, probablement, que la précédente. 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L'écriture

     1) Des copies moins achevées

   L'allographe de Promontoire comporte deux pages dont le catalogue en ligne de 2006 ne fournit que la première. Steve Murphy, qui a analysé ce document dans son article de 2004 ("Trois manuscrits ...", H.L. n°17 p. 56-57), pense que cette copie aurait pu être réalisée lors de la préparation du n°8 de La Vogue afin de permettre aux typographes de travailler à partir d'un document moins raturé que l'original. Il en voit l'indice dans le fait que cet allographe porte le même type d'indications marginales destinées aux "typos" que celles que nous trouvons d'habitude sur les manuscrits. L'original de Promontoire, par contre, ne montre aucune de ces marques. Comme l'a indiqué Guyaux (Illuminations, 1985, p.291-292), l'inscription du coin supérieur gauche ("Illuminations, p.34, leçons variantes") est postérieure à l'édition de 1886. C'est un renvoi au volume des œuvres de Rimbaud chez Vanier, 1892, où cet autographe a été collé. La signature A.R. et la mention entre parenthèses du mot Illuminations, en bas du feuillet, sont plus mystérieuses et je ne crois pas que personne ait vraiment une opinion arrêtée là-dessus : inscription autographe ou pas ? Rien à voir, en tout cas, avec le message d'un prote pour ses "typos".
   Ce qui attire notre attention, à ce stade de notre feuilletage, c'est qu'en effet l'original de
Promontoire montre quelques surcharges, quelques ratures. Rien qui puisse le faire passer pour un brouillon. La longue rature au milieu du texte s'explique par l'oubli d'une phrase. La phrase biffée est intégralement recopiée quelques lignes plus tard et c'est là, typiquement, une simple erreur par distraction au cours du recopiage. Mais on trouve rarement de telles imperfections dans les calligraphies de NAF14123.
   La demi-douzaine de ratures et surcharges de
Scènes relèvent davantage d'un travail du texte inachevé. Plusieurs d'entre elles ("oiseaux des mystères" en place de "oiseaux comédiens", "salles de l'Orient ancien" en place de "maisons de l'Orient ancien", "dix cloisons" en place "d'une cloison") semblent servir à aiguiser l'insolite ou l'ambiguïté de la description : scène théâtrale ou paysage urbain, lieu unique ou lieu multiple ?
   Les rares corrections de
Soir historique sont plus anecdotiques (quelques hésitations qui me semblent essentiellement stylistiques), ainsi que celles de Mouvement, malgré tout assez nombreuses, et celles de Bottom, où la seule correction notable est celle du titre ("Bottom" remplaçant "Métamorphoses").
   Nous avons donc affaire clairement à des mises au net et non à des brouillons, mais peut-être des transcriptions moins achevées que la plupart de celles de
NAF14123. Des transcriptions antérieures sans doute comme en témoigne l'observation des écritures.

     2) Une majorité de textes en écriture sinistrogyre

   Sur les six poèmes dont nous connaissons la transcription, quatre appartiennent à cette catégorie d'écriture ronde, aérée et peu penchée vers la droite qui se distingue nettement de la graphie dextrogyre : Promontoire, Scènes, Mouvement et Bottom. L'on ne rencontre ce type d'écriture, dans NAF14123, que dans trois textes copiés sur des supports atypiques : Après le Déluge (feuillet 1), Marine et Fête d'hiver (verso du feuillet 21-22). À quoi, il faudrait ajouter le paragraphe raturé d'Enfance (verso du feuillet 24). H, copié à la suite de Bottom, relève d'une écriture dextrogyre de petite taille dont la différence avec celle de Bottom est très visible. Il a été certainement ajouté ultérieurement sur une feuille déjà remplie à moitié. Soir historique montre une écriture comparable à celle de H. La graphie sinistrogyre majoritaire des manuscrits correspondant aux numéros 8 et 9 de La Vogue ajoute un argument en faveur de copies plus anciennes, dans l'ensemble, que celles de NAF14123.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[4] Sur ce sujet, voir ma FAQ des Illuminations, question 1 : "Pourquoi les poèmes en vers ont-ils été retirés des Illuminations ?"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[5] Sur ces questions, je renvoie à mon Tableau des modes de transmission des œuvres de Rimbaud.

 

 

 

[6] Je recopie ici un passage de ma FAQ des Illuminations 
-> question

"Les Illuminations ont-elles une "idée principale" ?"


[7]
Pierre Brunel
, « Guerre et le cycle de la force dans les Illuminations », Berenice, n°2, marzo 1981, p. 28-43. Repris et fortement remanié dans Éclats de la violence, Corti, 2004, p.536-549.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Une volonté organisatrice peu marquée

   1) Aucun effet de suite (sauf le feuillet de Bottom et H)

  
Nous ne trouvons parmi les cinq feuillets connus aucune série numérotée, aucun phénomène de chevauchement d'un feuillet à l'autre. Le seul effet de série par contigüité est fourni par la disposition de H à la suite de
Bottom, pour une raison qui tient certainement à la thématique sexuelle voisine des deux poèmes. Mais nous pouvons faire l'hypothèse que le second de ces textes, d'écriture dextrogyre, a été reporté "tardivement", au moment où Rimbaud se lance dans le recopiage du début du recueil et adopte une méthode spécifique de transcription suivie entre textes successifs où nous avons diagnostiqué une intention de suggérer des proximités thématiques, une volonté organisatrice.

   2) L'absence de pagination autographe

   Trois des miniatures ci-dessus laissent apercevoir de grands chiffres dans le coin supérieur gauche du manuscrit : un 3 sur celui de Scènes, un 4 sur celui de Soir historique et un 1 sur l'allographe de Promontoire. Sur les reproductions de plus grande dimension, on voit aussi un 16 dans le coin inférieur droit de Soir historique, et, si on a de bons yeux, on peut détecter un petit chiffre 2 au même endroit sur Scènes. Mais aucun de ces chiffres n'est tracé conformément à la pagination des vingt-trois feuillets précédents (ou, d'ailleurs, ces divers chiffres existent déjà) et les experts rimbaldiens considèrent qu'aucune de ces numérotations n'émane du poète.
   Dans son article de 2006 sur les révélations de la vente Pierre Berès, Steve Murphy a fait le point sur cette question. J'essaie de résumer sa démonstration un peu compliquée. Murphy rassemble ses observations dans un tableau que je me permets de reproduire tel quel :

Soulignés : les poèmes en vers
En gras : les manuscrits impossibles à consulter

   Le tableau répertorie les chiffres apparaissant sur les manuscrits des poèmes en vers et des poèmes en prose publiés dans les numéros 7-8-9 du périodique La Vogue. On sait que les numéros 5 et 6 ont été intégralement consacrés aux vingt-neuf premiers poèmes en prose des Illuminations (aux feuillets paginés de NAF14123). Le numéro 7, par contre, ne publie que des pièces de vers. On a longtemps cru que Rimbaud avait conçu les Illuminations comme un mélange de proses et de vers [4]. À partir de son numéro 8, La Vogue mélange les proses des Illuminations et des poèmes en vers (la plupart de ces derniers datés de 1872). L'équipe de la revue n'avait jamais procédé ainsi dans le n°5 et le n°6. Murphy y voit une preuve supplémentaire de ce que les vingt-trois manuscrits de NAF14123 sont arrivés déjà paginés dans les mains de d'Orfer et Kahn, raison pour laquelle ils ont publié cette masse en bloc, sans y glisser des pièces de vers.
   Pour comprendre les chiffres apparaissant sur les manuscrits des poèmes en prose publiés dans es numéros 8 et 9 de La Vogue, il faut donc prendre en compte l'ensemble des textes, qu'ils soient en prose ou en vers, publiés dans les trois livraisons 7-8-9 du périodique.
   Les chiffres du coin supérieur droit et de la marge de gauche des manuscrits publiés dans le n°7 émanent des préparateurs du périodique. Les chiffres du coin supérieur droit des manuscrits dont nous avons connaissance (Age d'or, "Nous sommes tes grands parents...", "Qu'est-ce pour nous mon cœur ...") ont servi à compter les feuillets et à les numéroter dans leur ordre d'impression. Les chiffres remarqués dans la marge de gauche correspondent, de leur côté, aux pages où il était prévu que ces mêmes poèmes trouvent place. Il faut donc lire, par exemple : "le quatrième feuillet, Âge d'or, occupera les pages 7 et 8 du numéro".
    Les chiffres qui n'apparaissent que dans les manuscrits destinés aux n°8 et 9, dans le coin supérieur gauche du document,
comme le 3 de Scènes et le 4 de Soir historique, désignent l'ordre prévu pour leur publication. L'original de Promontoire n'exhibe aucun de ces numéros d'ordre. C'est normal puisque, comme nous l'avons dit plus haut, c'est l'allographe de Promontoire qui a servi aux typographes. Or, cet allographe comprend deux pages et c'est pourquoi le second poème publié, Scènes, porte le n°3, le suivant, Soir historique, le N°4, et ainsi jusqu'au n°10, La rivière de cassis... Murphy avance qu'on peut deviner sur le fac-similé de Mouvement, malgré sa médiocre qualité, les restes à demi effacés d'un chiffre 11, mais personnellement j'ai beaucoup de mal à voir cela. Le fac-similé fourni par Bouillane de Lacoste pour Bottom et H érase ou toilette les marges et ce n'est pas étonnant qu'on n'y remarque aucun chiffre. Quant à Dévotion et Démocratie ...
   Pour ce qui est des chiffres du coin inférieur droit (comme le 16 de Soir historique par exemple, Murphy pense qu'ils sont dus à Gustave Kahn et postérieurs au départ de d'Orfer de la revue. En effet, ce genre de numéros, à l'endroit où ils se trouvent, n'apparaissent jamais sur les manuscrits ayant suivi les filières de transmission
Léo d'Orfer ? > Grolleau > Vanier > Messein > Lucien-Graux ou Forain > Millanvoye > Louis Barthou ou autres. Murphy suggère donc que ces chiffres ont servi à Kahn pour comptabiliser les manuscrits restés en sa possession (outre les 23 feuillets numérotés de NAF14123). Tous les autographes utilisés pour ces trois numéros de La Vogue (à l'exception de celui de Promontoire) ont appartenu à Kahn [5].
   Donc, rien qui soit de la main de Rimbaud dans tous ces chiffres.

   3) La bigarrure apparente des textes

   De cette régression des indices d'organisation du recueil, Steve Murphy déduit que "l'équipe [de La Vogue] et Fénéon lui-même ont dû improviser à partir du moment où les manuscrits n'étaient plus numérotés". Ils se sont reconnu le droit de classer les poèmes en prose restants dans un ordre différent de celui qu'ils présentaient dans la liasse de textes rimbaldiens qu'on leur avait transmise, "lequel pouvait ne représenter que le désordre dans lequel les lectures de Verlaine, Nouveau et Sivry avaient laissé les manuscrits" (ibid. 2006). Peut-être bien mais, personnellement, je ne trouve pas si désordonnée la succession de textes qui va, dans les éditions actuelles, de Promontoire à Solde.
   Les poèmes en prose parus dans La Vogue 8 et 9 sont au centre d'une séquence plus large que j'ai analysée ailleurs comme un "cycle de la force" [6]. Pierre Brunel a parlé à juste titre d'un "cycle de la force" dans Les Illuminations [7]. Il désigne par là un groupe de textes beaucoup plus étroit et, surtout, beaucoup mieux défini que celui que j'englobe sous ce nom dans les lignes qui suivent. Mais cette formule me semble assez bien convenir pour résumer, dans son ensemble, toute une partie de la fin du recueil.
     Rappelons les titres : - Angoisse, Métropolitain, Barbare (folios 23-24),
                                  - Promontoire, Scènes, Soir historique
 (La Vogue n° 8),
                                  - Mouvement, Bottom, H, Dévotion, Démocratie
(La Vogue n° 9),
                                  - Fairy, Guerre
(Vanier 1895).
    
On ignore pourquoi la numérotation des manuscrits s'arrête à la page 24. Apparemment, ces  poèmes du dernier tiers des Illuminations forment une liste bigarrée. Pourtant, une évidence : c'est l'endroit où nous trouvons le plus de textes "politiques". Rimbaud y développe sa critique de la modernité industrielle et bourgeoise, sa "querelle" contre ce que le narrateur d'Une saison en enfer (dans son vocabulaire empreint d'idéalisme hérité de la "sale éducation d'enfance") appelle "les apparences du monde" (L'Éclair). Plusieurs de ces pièces évoquent de façon sarcastique ou franchement réprobatrice les entreprises conquérantes de la bourgeoisie à l'assaut de la planète entière : le tourisme de luxe (Promontoire), le colonialisme (Mouvement et Démocratie),  les mirages modernistes de la première mondialisation capitaliste : "nos horreurs économiques" (Soir historique). Dans Angoisse, le sujet se demande avec inquiétude ce qu'il peut encore attendre des "accidents de féerie scientifique" et des "mouvements de fraternité sociale". Dans Métropolitain, il exprime la frustration du pauvre face aux richesses de la ville (au nombre desquelles "les atroces fleurs qu'on appellerait cœurs et sœurs [...], — possessions de féeriques aristocraties [...]"). Dans Barbare, alors qu'il se croyait "loin des anciens assassins", il s'avoue toujours hanté par les "vieilles fanfares d'héroïsme — qui nous attaquent encore le cœur et la tête".      
    À ce groupe assez cohérent, se mêlent, il est vrai, des pièces davantage axées sur la sexualité : Fairy, Bottom, H et Dévotion. Mais la thématique sexuelle n'était pas absente de Barbare et de Métropolitain : ces poèmes contigus développent la même allégorie de la mêlée amoureuse sauvage sur fond de paysage polaire, motif que l'on retrouve dans la figure de "Circeto des hautes glaces", à la fin de Dévotion. Frustration sociale et frustration libidinale vont souvent de pair dans le texte de Rimbaud (voir, comme exemple emblématique, la section 5 de Mauvais sang). Dans plusieurs textes, le motif sexuel prend la forme de scènes imaginaires d'auto-affirmation virile ("bravoures plus violentes que ce chaos polaire", dit le poète dans Dévotion), scènes à travers lesquelles l'auteur éprouve sa "force" (Métropolitain) ou se portraiture en "âne, claironnant et brandissant [son] grief" (Bottom). Le mot "grief" étant pris au double sens de reproche (sujet de plainte, motif de querelle) et de phallus.
     De façon générale, on remarquera que nombre d'Illuminations s'achèvent sur une forme de querelle opposant le sujet masculin à une instance féminine magnifiée ("la Sorcière" d'Après le Déluge, "la déesse" d'Aube, "la Vampire" d'Angoisse, "Circeto des hautes glaces" de Dévotion, "Elle" tout court dans Métropolitain), une lutte entre Je et Elle dans laquelle il s'agit pour l'un d'arracher à l'autre son secret (Après le Déluge), de lui demander raison pour "les ambitions continuellement écrasées" (Angoisse), de lever ses voiles (Aube), de la forcer (Métropolitain, Dévotion), de guetter l'"arrivée" de sa "voix" "au fond des volcans et des grottes arctiques" (Barbare). Laissons pour une autre fois la tache d'approfondir, si c'est possible, le sens de ce féminin fantasmatique, omniprésent et multiforme, que l'auteur a voulu conserver si mystérieux

   Au total, on a le sentiment qu'il aurait fallu peu de travail à Rimbaud au moment d'une ultime transcription de ces textes pour acter des enchaînements et expliciter un peu plus les cohérences thématiques (par certains regroupements numérotés ou certains titres). Mais voilà : le travail de révision et de mise au net du manuscrit pré-typographique des Illuminations s'est arrêté après le n°24 ... Pourquoi ? On n'en sait rien.

 

   




À partir du 7 juin, le nom de Rimbaud est précédé de la mention "feu"
 sur le sommaire de La Vogue. Le bruit de la mort du poète a en effet couru dans Paris.
En réalité, Rimbaud se trouve à Tadjourah en train de préparer sa caravane,
chargée des fusils qu'il compte vendre à bon prix à Ménélik II, roi de Choa.