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PARTICIPES INSOLITES DES ILLUMINATIONS

Sur la piste d'une exégèse pour le 4e alinéa de Scènes


 

 

 

 

 

[1] « L'ancienne comédie ne cesse de suivre les pas des promeneurs », Bruno Claisse, Les Illuminations et l'accession au réel, Classiques Garnier, 2012, p.179.

[2] Antoine Fongaro, De la lettre à l'esprit. Pour lire Illuminations, Honoré Champion, 2004, p. 344.

[3] « Salle plongée dans l'obscurité où l'on ne suit les pas des promeneurs (le public) que grâce à des lanternes », Rimbaud, Œuvres complètes, éd. Pierre Brunel, La Pochothèque, 1999, p. 499.

 

   

   Cela commence par une majuscule et cela finit par un point. Le seul verbe de la phrase est un participe présent. C'est l'une des scènes de Scènes :

Dans des corridors de gaze noire, suivant le pas des promeneurs aux lanternes et aux feuilles.

La plupart des commentateurs évitent de commenter et ceux qui s'y risquent se contredisent. Je n'ai trouvé de tentatives de traduction en langue courante que chez Bruno Claisse [1], Pierre Brunel [2] et Antoine Fongaro [3]. Mais je résiste à la solution Claisse, consistant a donner pour sujet à « suivant » : « L'ancienne comédie », deux alinéas plus haut, et à celle de Fongaro faisant de « suivant » une préposition, qui rattacherait la phrase à « divise ses Idylles ». Spontanément, je me rangerais plutôt derrière la prudente hypothèse de Brunel : un implicite sujet « on ». Par ailleurs, est-ce dans les couloirs d'un théâtre ou dans les rues d'une ville gagnée par la nuit que les choses se passent ? Tout cela est bien mystérieux ! Mais le plus mystérieux de tout, c'est cette phrase bâtie autour d'un unique participe présent. Et ce n'est là qu'un échantillon des insolites et fascinants participes des Illuminations.

   

   Petite révision grammaticale. On distingue le rôle tenu par le participe dans la proposition participiale, où il est un verbe, des autres emplois qui sont les siens dans l'usage courant de la langue. Bottom, par exemple, commence par une proposition subordonnée participiale :

La réalité étant trop épineuse pour mon grand caractère, — je me trouvai néanmoins chez ma dame [...]

En effet, le participe présent « étant » possède un sujet propre : « la réalité ». La proposition est subordonnée parce qu'elle n'aurait aucun sens, détachée de la principale qui la suit, par rapport à laquelle elle assume une fonction, dans ce cas, concessive (elle équivaut à : « Bien que la réalité soit trop épineuse pour mon grand caractère [...]). Mais, le plus souvent, ces participiales équivalent à des subordonnées de cause ou de temps. Ainsi, lorsque Rimbaud écrit dans Matinée d'ivresse :

[...] la fanfare tournant, nous serons rendu à l'ancienne inharmonie.

il faut comprendre : « [quand] la fanfare tourn[era], nous serons rendu à l'ancienne inharmonie » et, lorsqu'il écrit dans Being Beauteous :

[...] la saveur forcenée de ces effets se chargeant avec les sifflements mortels et les rauques musiques que le monde, loin derrière nous, lance sur notre mère de beauté, – elle recule, elle se dresse.

il faut comprendre : « [pendant que] ou [parce que] la saveur forcenée de ces effets se charg [ent] avec les sifflements mortels et les rauques musiques que le monde, loin derrière nous, lance sur notre mère de beauté, — elle recule, elle se dresse ».
   Par ailleurs, il existe de multiples usages non verbaux du participe présent. Ainsi, quand Rimbaud écrit, dans Nocturne vulgaire :

[...] m'étant appuyé du pied à une gargouille, — je suis descendu dans ce carrosse [...]

le participe passé composé du premier membre de phrase n'a pas de sujet propre, il complète le verbe de la proposition qui suit, à droite du tiret, à la manière d'un circonstanciel de temps et/ou de manière. De même, quand on lit dans Les Ponts :

Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci droits, ceux-là bombés, d'autres descendant ou obliquant en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits éclairés du canal, [...]

les participes présents rencontrés apparaissent simplement apposés à un groupe pronominal (« d'autres », mis pour « ponts ») ou nominal (« ces figures »). Ils équivalent à une proposition relative : « d'autres [qui descendent] ou [qui obliquent] ».
   Mais on sent bien, quand on pratique de telles substitutions, que l'on perd quelque chose de la forme initiale. C'est particulièrement sensible dans le syntagme « et ces figures se renouvelant dans les autres circuits éclairés du canal », où le participe évoque plus que les précédents une action en train de se faire. Ce quelque chose perdu, c'est la valeur aspectuelle du participe présent : l'expression de l'inaccompli, le procès verbal présenté sous l'angle de la durée.
Michel Murat, qui s'est intéressé à la question des participes rimbaldiens, commente ainsi leur usage dans Les Ponts :

 

 

LES PONTS

 

 

 

 

 

 

 

[4] Michel Murat, L'Art de Rimbaud, José Corti, 2013, p.305-306.

 

Les constructions avec participe sont nombreuses dans les Illuminations. Cela tient d'abord à ce que dans certains poèmes où il y a peu de verbes conjugués, les appositions fournissent l'armature du texte. Ainsi, dans Les Ponts, une cascade de participes présents détaille le « bizarre dessin » : « [...] d'autres descendant ou obliquant en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits éclairés du canal ». Rimbaud se sert de la terminaison -ant comme d'un noyau rimique, qu'il reprend par des mots d'autres catégories (« en angles », « dans »). Le participe a d'autre part un effet propre : comme il ne peut marquer que l'opposition entre procès en cours et procès accompli, il fait prévaloir l'aspect sur le temps. Son usage s'inscrit dans un processus global de nominalisation ; il permet l'intégration directe de structures complexes dans des séquences dominées par le nom [4].

   C'est si juste qu'il arrive à Rimbaud de détacher un groupe comme « et ces figures se renouvelant dans les autres circuits du canal » pour en faire une sorte de phrase nominale, autonome, au sein de laquelle la valeur aspectuelle du participe présent (mimésis d'un procès en cours d'accomplissement) est puissamment mise en valeur. Tel est le cas de l'incise : « — oh les pierres précieuses s'enfouissant, et les fleurs ouvertes ! — », dans Après le Déluge, qu'Adrien Cavallaro commente en détail dans sa notice sur Les Illuminations du Dictionnaire Rimbaud :

 

 

APRÈS LE DÉLUGE ET BEING BEAUTEOUS.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[5] Dictionnaire Rimbaud
Sous la direction d’Adrien Cavallaro, Yann Frémy et Alain Vaillant, Classiques Garnier, 2021, p. 384.

 

 

 

 

 

Entre le troisième et le dernier paragraphe d’Après le Déluge, la matérialisation participiale du processus de transformation affecte « fleurs » et « pierres précieuses » («[…] les pierres précieuses s’enfouissant, et les fleurs ouvertes »), le présent cristallisant et étalant en quelque sorte l’enfouissement dans une durée indéfinie, le passé, adjectif verbal, insistant au contraire sur l’état nouveau issu de la transformation. La fin de Being Beauteous reconduit cette tension aspectuelle (« Et les frissons s’élèvent et grondent et la saveur forcenée de ces effets se chargeant avec les sifflements mortels et les rauques musiques que le monde, loin derrière nous, lance sur notre mère de beauté, – elle recule, elle se dresse. Oh ! nos os sont revêtus d’un nouveau corps amoureux ») : la proposition participiale est comme autonomisée dans l’expression de la métamorphose, et entre directement en tension avec un accomplissement merveilleux de la transformation, assumé par le passif final ; de l’un à l’autre, il y a solution de continuité [5].

Dans le second de ces exemples (celui de Being Beauteous) Adrien Cavallaro mentionne pertinemment une impression d'autonomisation du segment de phrase étudié, dont la source, selon moi, réside moins dans la forme verbale proprement dite que dans la façon dont Rimbaud l'isole de son contexte syntaxique. Nous avons vu que le segment concerné d'Après le Déluge est une phrase en incise et, comme telle, syntaxiquement autonome. Or, de façon plus insolite, s'agissant d'une proposition subordonnée, la proposition participiale de Being Beauteous est séparée de sa principale par un tiret redoublant une virgule, de telle sorte qu'on la ressent quasiment, à la lecture, comme une indépendante. Impression erronée mais d'autant plus excusable chez le lecteur que le membre de phrase qui précède immédiatement et auquel notre participiale est coordonnée, constitue, lui, une authentique indépendante :

  • P1 (phrase indépendante) - « Et les frissons s’élèvent et grondent »

  • Coordonnant - « et »

  • P2 (phrase complexe) - « la saveur forcenée de ces effets se chargeant avec les sifflements mortels et les rauques musiques que le monde, loin derrière nous, lance sur notre mère de beauté, – elle recule, elle se dresse ».

À l'effet disruptif de ce tiret s'ajoute le caractère énigmatique du sujet de la principale. De quel nom le pronom personnel « Elle » est-il la reprise ? Une seule réponse est possible : il renvoie à « mêre de beauté ». Mais, dans ce cas, on s'attendrait plutôt à un « celle-ci », évitant au lecteur de rechercher spontanément l'antécédent indispensable du côté du sujet de la participiale (« la saveur »). Bref, la syntaxe de la phrase est calculée de manière à déjouer les automatismes de lecture en autonomisant par plusieurs moyens convergents la subordonnée participiale, ce qui n'est probablement pas sans rapport avec le sens érotique du passage.
   Il convient en effet de comprendre que c'est par réaction aux sifflements  produits par « le corps adoré » situé devant elle (cf. « devant une neige »), et par réaction aux sifflets de désapprobation émis dans sa direction par « le monde, loin derrière nous », que « notre mère de beauté » « recule », « se dresse », et passe à l'ouvrage « sur le chantier ». L'auteur, par l'ambiguïté de la construction choisie,  freine-t-il l'intelligibilité du texte ou la favorise-t-il ? On peut se le demander. On aurait voulu dire au lecteur : « Attention ! Soyez vigilants ! » qu'on ne s'y serait pas pris autrement.
   Ce rôle de la syntaxe dans l'autonomisation du participe et la mise en évidence de sa valeur aspectuelle n'est pas inhabituel, chez Rimbaud. Ses  constructions participiales sont souvent accompagnées de quelque bizarrerie syntaxique.
 

 


MATINÉE D'IVRESSE

   

 
   On trouve par exemple, dans Matinée d'ivresse, l'étrange construction suivante : « cela finit, — ne pouvant nous saisir sur-le-champ de cette éternité, — cela finit par une débandade de parfums ». Le membre de phrase entre tirets n'a pas de sujet propre, le « nous » de « nous saisir » n'est qu'un pronom réfléchi appartenant au verbe pronominal « se saisir ». Nous ne devrions donc pas parler, dans ce cas d'une  proposition participiale mais d'un simple participe apposé. Mais apposé à quoi ? À l'évidence, il ne saurait renvoyer au noyau phrastique suivante : « cela finit » (on attendrait un verbe introduit par un « nous »). Ce dernier membre de phrase n'est donc pas plus une proposition principale que le précédent n'est une subordonnée de cause, et pourtant, le rapport logique est bien celui-là. Ce sont en quelque sorte deux propositions indépendantes : et d'autant plus autonomes l'une de l'autre qu'elles sont séparées par un tiret. Une fois de plus Rimbaud semble avoir cherché (et trouvé) le moyen d'autonomiser au maximum un groupe participial.
  

 


BOTTOM

   

La réalité étant trop épineuse pour mon grand caractère, — je me trouvai néanmoins chez ma dame, en gros oiseau gris bleu s'essorant vers les moulures du plafond et traînant l'aile dans les ombres de la soirée.

   Cette première phrase au sens énigmatique de Bottom n'a rien à se reprocher sur le plan syntaxique : elle commence par une proposition participiale à valeur causale parfaitement académique (le participe a son sujet propre),  et se poursuit avec une proposition principale dotée d'un sujet différent, comme il est normal. Mais on remarque deux bizarreries :
    1) Pourquoi ces deux propositions sont-elles séparées par un tiret ?
    2) Pourquoi la valeur concessive de la subordonnée, impliquée par la présence de l'adverbe « trop », est-elle réitérée dans la principale, de façon redondante, par un « néanmoins » ? ... si ce n'est que Rimbaud a ressenti ou a voulu nous faire ressentir ces propositions, normalement dépendantes l'une de l'autre et liées entre elles, comme des membres de phrases autonomes.

 

 

NOCTURNE VULGAIRE

   

Le long de la vigne, m'étant appuyé du pied à une gargouille, — je suis descendu dans ce carrosse dont l'époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés —

    L'exemple, tout en concernant un participe passé composé (et non un participe présent) montre une certaine similitude avec le précédent. Ici aussi nous avons affaire à une construction qui pourrait passer pour « normale » : un ensemble formé d'un groupe  participial à valeur circonstancielle (« m'étant appuyé du pied sur une gargouille ») complétant le verbe principal de la phrase (« je suis descendu »). Mais on remarque deux bizarreries :
   1) Pourquoi le circonstanciel de lieu « Le long de la vigne », qu'on aurait attendu postposé au verbe qu'il complète (« je suis descendu le long de la vigne ») est-il ainsi détaché en tête de phrase ?
   2) Pourquoi un tiret sépare-t-il le groupe participe du noyau phrastique qu'il complète, de telle sorte qu'à la lecture il semble modifier le groupe précédent(comme si Rimbaud avait écrit : « m'étant appuyé appuyé du pied à une gargouille le long de la vigne »), plutôt que le groupe suivant dont il est réellement complément ?
   Une fois de plus, il semble que Rimbaud se soit ingénié à disjoindre les composants de la phrase et à les déplacer par rapport à l'ordre attendu de manière à proposer une sorte de puzzle ludique au lecteur complice, quitte à décourager le lecteur trop pressé. Michel Murat décrit bien l'impression ressentie dans un passage de L'Art de Rimbaud :

La tendance forte des Illuminations à autonomiser les constituants de la phrase ne se prête pas bien à une analyse en termes d'ordre des mots. Elle correspond davantage à des processus cognitifs de thématisation et de construction du point de vue. Elle tend à décentrer la phrase et à l'organiser par « intersection » de plans, comme un réseau de cloisons mobiles — à l'instar du dispositif de Scènes. Dans bien des poèmes, Rimbaud fait de la phrase une scène à transformations. Il se sert de la syntaxe comme d'un appareil de leviers et de poulies, qui commande la succession des décors (309).

 

SCÈNES

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

  
 
 Pour finir, revenons à Scènes. Il est bon de replacer l'alinéa qui nous intéresse dans son co-texte de phrases nominales : je reproduis tout ce début de poème.

  L'ancienne Comédie poursuit ses accords et divise ses Idylles :
   Des boulevards de tréteaux.
  Un long pier en bois d'un bout à l'autre d'un champ rocailleux où la foule barbare évolue sous les arbres dépouillés.
  Dans des corridors de gaze noire, suivant le pas des promeneurs aux lanternes et aux feuilles.
   [...]

Le reste du poème est constitué de phrases verbales.
   Pierre Brunel, en 1999, voit dans le mot « corridors » la description d'« une salle plongée dans l'obscurité (“noire”) où l'on ne suit les pas des “promeneurs” (le public) que grâce aux « lanternes » (cf. les lampes de nos modernes ouvreuses) ». Autrement dit, comme beaucoup de commentateurs, il situe les « boulevards de tréteaux » du poème sur la scène et dans les coulisses d'un théâtre. Il interprète le mot « suivant » comme un participe présent, de la même manière que Bruno Claisse, mais, plutôt qu'aux « Idylles », il affecte l'action de suivre à un implicite et mystérieux sujet « on » (un regard sans identité clairement définie braqué sur cette « scène », celui d'un spectateur ou celui du poète).
   Bruno Claisse et Antoine Fongaro, selon des scénarios sémantiques et syntaxiques à peine différents, rattachent le quatrième alinéa au premier. Ils supposent tous deux que Rimbaud emploie le mot « corridors » métaphoriquement pour désigner les rues de la ville. Mais l'un rattache « suivant » à « divise », l'autre à « poursuit ». C'est l'explication de Claisse qui est la plus précise :

Aux deux propositions du premier paragraphe (« L'ancienne Comédie poursuit ses accords et divise ses Idylles »), le quatrième paragraphe adjoint un complément circonstanciel de lieu (« Dans les corridors de gaze noire », de même qu'un participe (« suivant ») grammaticalement rattaché à « L'ancienne Comédie », ainsi créditée d'une action en cours d'accomplissement : « L'ancienne Comédie » ne cesse de suivre « le pas des promeneurs » ; elle ne le quitte jamais, l'accompagnant toujours. Le Grand Dictionnaire universel de Pierre Larousse insiste particulièrement sur l'emploi du verbe suivre avec un objet inanimé. Il note les exemples suivants : « Ce bâton m'a suivi dans tous mes voyages. Ce paquet doit me suivre partout. “Les mœurs anglaises suivent partout les Anglais” (Chateaubriand). “La vanité suit l'homme jusqu'à sa dernière demeure”. “Dans le fond des forêts,votre image me suit” (Racine) ».                                                       

On l'a compris, c'est le thème de l'universalité de la Comédie humaine : comme sa vanité suit l'homme jusqu'à sa dernière heure, sa comédie le suit partout, sur ces boulevards de tréteaux qui sont le théâtre de son existence. L'explication est astucieuse et a le mérite de restituer à la phrase une cohérence syntaxique compromise. Mais il y a tout de même bien loin entre le premier et le quatrième alinéas du texte pour qu'on puisse les lier l'un à l'autre au sein d'une même phrase.
   On pourrait imaginer que Rimbaud a d'abord conçu un tel enchaînement logique, puis a décidé de truffer son début de texte avec ces phrases nominales des alinéas deux et trois qui en rompent la continuité. Dans ce cas, il n'aurait pas spontanément posé cette phrase baroque, ni nominale ni verbale. Il ne l'aurait pas posée, mais il l'aurait osée, en décidant a posteriori de l'abandonner telle quelle à notre étonnement. Ce ne serait pas tellement étonnant vu le goût de Rimbaud pour les constructions participiales flottantes, autonomisées afin d'en faire ressortir la valeur modale.
   En tout état de cause, si ce lien syntaxique du §4 avec le premier alinéa a jamais existé, Rimbaud l'a brisé et on peut être certain que c’est en pleine connaissance de cause. Nous n’avons en réalité pas d’autre choix que de prendre acte de sa décision et de considérer les divers alinéas de Scènes comme autant de fragments autonomes. Le scénario échafaudé ci-dessus sur la base des solutions proposées par Claisse et Fongaro n’est pertinent tout au plus qu’à titre d'hypothèse archéologique ou génétique. Quant au lien sémantique avec la vérité générale énoncée dans la phrase initiale (« L'ancienne Comédie poursuit ses accords et divise ses Idylles »), il tombe sous le sens, mais pas plus et même plutôt moins que celui qu'entretiennent avec elle tous les autres alinéas du poème.
   Il faut donc décidément se contenter de cette participiale sans sujet — ou avec un sujet à la discrétion du lecteur — et tenter de construire un sens acceptable avec les trois ou quatre éléments sémantiques qu'elle met à notre disposition. Plusieurs (mauvaises) solutions sont envisageables :

  • « Dans des corridors de gaze noire » : dans des avenues obscures comme des corridors tendus de gaze noire (on circule mais on ne « se promène » pas dans les couloirs d'un théâtre, il me semble, sauf dans la ville comme théâtre), ou : dans la gaze noire des avenues envahies par la brume et la nuit.

  • « suivant le pas des promeneurs » : on suit du regard le pas des promeneurs, ou : on s'enfonce, suivant le pas des promeneurs, ....

  • « aux lanternes et aux feuilles » : on suit le pas des promeneurs grâce à la lueur des lanternes et au bruit des feuilles (cc de moyen), ou : on suit du regard le pas des promeneurs à la lueur des lanternes et sous les feuilles (cc de moyen et de lieu)

  • ou ... ou ... ou ...

  • va, donc — en suivant le fil géo-biographique suggéré par le mot « pier » et l'expression « foule barbare » (« barbare » étant compris au double sens de béotien et d'étranger) — pour un mélancolique :

On s'enfonce, suivant le pas des promeneurs, à la lueur des lanternes et sous les feuilles, dans la gaze noire des avenues envahies par la brume et la nuit.