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POSTFACE




L’INTROUVABLE

 

 

 

 

 

 

 

- I  -
 

RIMBAUD EN SON LABYRINTHE

 

 

     Le « locuteur », le « narrateur », le « sujet énonciateur », le « sujet » (tout court) ... Quel mot pour désigner « celui qui dit « Je » dans Une saison en enfer » ? « L’auteur » ? On hésite ! « Rimbaud » ? Encore plus ! À la mise en garde de la « théorie littéraire » contre l’identification du sujet énonciateur des œuvres de fiction avec la personne réelle de l’auteur, s’ajoute une certaine perplexité concernant la source de l’énonciation. En clair : on reconnaît mal son Rimbaud dans le protagoniste de cette histoire. Est-ce bien Rimbaud que j’entends proclamer :

« J’attends Dieu avec gourmandise. Je suis de race inférieure de toute éternité » (Mauvais sang, section 3)

« La race inférieure a tout couvert — le peuple, comme on dit, la raison ; la nation et la science. » (Mauvais sang, section 2) ?

Étonnant, non, de la part de celui qui voulait le poète « multiplicateur de progrès » (lettre à Demeny du 15 mai 1871), amant de la « liberté libre » (lettre à Théodore de Banville du 24 mai 1870) ? De la part d’un pourfendeur des superstitions et des aliénations, auteur du Bateau ivre, des Premières Communions, des Mains de Jeanne-Marie ?

« Mains chasseresses des diptères
Dont bombinent les bleuisons
Aurorales, vers les nectaires ?
Mains décanteuses de poisons ? [...]

Elles ont pâli, merveilleuses,
Au grand soleil d’amour chargé,
Sur le bronze des mitrailleuses
À travers Paris insurgé ! »

Dans cette œuvre de crise qu’est Une saison en enfer, la simple question de savoir qui parle, à tel moment ou à tel autre, est à soi seul un problème. Pour parvenir à reconstituer, à travers la lecture, dans l’interprétation, je n’ose dire LA figure, mais UNE figure de cet Introuvable qu’est « l’auteur », il faut se faire quelque peu détective (façon Dashiell Hammet, naturellement).
     Diversité des voix, des avatars du locuteur, des modes de narration, des genres : l’œuvre a été comparée à un labyrinthe. Elle évoque cette attraction qu’on trouve aux fêtes foraines (et dans La Dame de Shanghai d’Orson Welles) : le « labyrinthe de miroirs ». Le visiteur y cherche son chemin parmi les multiples reflets, généralement déformés, que les cloisons-miroirs lui renvoient. Avec Une saison en enfer, Rimbaud a conçu, dans le but d’investiguer sa propre image et de trouver une issue à sa crise, un palais des glaces du même genre. Il erre « dans son âme comme dans un palais qu’on a vidé pour ne pas voir une personne si peu noble que [lui] » (Vierge folle). On pénètre à sa suite dans le labyrinthe, sans jamais savoir de quelle partie de son « moi », de quel moment de son évolution, de quel projet de livre même, on perçoit actuellement le reflet.
     Souvent, en lieu et place de la silhouette connue, se profile un alter ego des plus pittoresques : il y a l’aventurier s’apprêtant à chercher fortune sous « les climats perdus » ; le desperado qui se « jette aux pieds des chevaux ! » ; l’imprécateur dénonçant pêle-mêle devant un tribunal imaginaire « prêtres, professeurs, maîtres » et tous ceux qui prétendent le juger ; le « nègre » qui accueille comme des sauveurs les missionnaires casqués venus lui porter « le coup de la grâce » ; le « damné » qui se tord de douleur au milieu des « hallucinations [...] innombrables », autrement nommé « l’Époux infernal » ; le « compagnon d’enfer » du précédent, alias la « Vierge folle », à qui la parole est longuement confiée pour faire le portrait de son amant. Il y a, pour des prestations plus brèves, les « gens d’Église » et « les philosophes » de L’Impossible. Et Satan, qu’il ne faudrait pas oublier.
     Et cependant, une voix singulière se fait entendre :

« Il n’y a personne ici  et il y a quelqu’un : je ne voudrais pas répandre mon trésor [...] Mon Dieu, pitié, cachez-moi, je me tiens trop mal ! — Je suis caché et je ne le suis pas. » (Nuit de l’enfer)

« Il y a quelqu’un », assurément. Caché, mais que l’on identifie à la continuité d’un style (oral, elliptique, erratique, éruptif), et surtout au retour régulier de certains thèmes aux accents autobiographiques peu contestables. Si le locuteur, dans le prologue, semble bien rejeter l’idée d’une « conversion » au sens religieux du terme, la nécessité d’une (re)conversion n’en est pas moins très sincèrement ressentie par le jeune poète. Plusieurs thèmes récurrents paraissent hanter celui qui aura bientôt vingt ans et qui s’est fait de cet âge un cap symbolique au-delà duquel il ne sera plus possible de vivre comme avant. Dans trois domaines au moins, il fait face à des choix décisifs : la littérature, le travail et la vie affective. Au risque de pécher par biographisme, je proposerai à mon lecteur d’adopter comme fil d’Ariane cette triple problématique « existentielle ». Mais d’abord, mettons nos pas dans ceux de Rimbaud, en son labyrinthe.


I-1. UNE INSTANCE AUCTORIALE EN RETRAIT, INSTABLE OU TRAVESTIE

 

 « [...] vous qui aimez dans l’écrivain l’absence
des facultés descriptives ou instructives, je
vous détache ces quelques hideux feuillets de
mon carnet de damné. »

                      

     Le principe d’écriture choisi par Rimbaud dans Une saison en enfer consiste à restituer au lecteur le vécu d’une crise, depuis son élément déclencheur (évoqué dans le prologue) jusqu’à sa résolution. Il l’indique, dès le prologue : qu’on ne s’attende pas à une œuvre « descriptive » ou « instructive », à des regards surplombants ou à des considérations édifiantes. Il veut mettre en scène la crise plutôt que la commenter ou l’expliquer. D’où la référence au genre du « carnet » dans son adresse à Satan, et cette tentation omniprésente du théâtre. Le genre du « carnet », qui n’est pas un genre codifié, qui laisse à l’auteur une grande marge de liberté pour varier ses protocoles d’écriture et suppose une rédaction au jour le jour, coïncide assez bien avec ce projet d’un reportage en direct sur l’évolution d’une crise. L’éclatement fréquent du soliloque en monologues de théâtre, fortement dramatisés, à la faveur desquels l’énonciateur délègue sa voix à des personnages aux identités les plus diverses, est utilisé par Rimbaud pour représenter les formes les plus exacerbées de la crise, les moments les plus délirants ou les plus douloureux. Ces choix génériques ont ceci en commun qu’ils tendent à diluer la figure de l’auteur, à la rendre insaisissable.


Un « carnet »

     Si l’on en croit le titre du livre, la plongée en enfer dont il offre la relation a duré le temps d’une « saison ». Les repères temporels fournis par le texte inclinent à donner au mot « saison » son sens le plus courant, celui d’une durée de temps de trois mois (soit, approximativement, les trois mois de l’été 1873). Le prologue mentionne « le printemps » (qui « a apporté » au locuteur « l’affreux rire de l’idiot », c’est-à-dire le symptôme de sa folie et la constatation de son délabrement). Le chapitre final situe à l’arrivée de « l’automne » (« L’automne, déjà ! ») le moment où le nouvel Orphée échappe, victorieux mais seul, à son enfer. Ces bornes symboliques correspondent en outre à peu près avec les dates de rédaction portées à la fin du livre : « avril-août 1873 ». Par là, il nous est suggéré que l’œuvre s’est écrite dans la période même qui a vu le déroulement de la crise, au fur et à mesure de son évolution, coïncidence toute théorique sans doute, mais que conforte la référence au genre du « carnet ».
     Dans le prologue sans titre de l’œuvre, le locuteur fait don à Satan de « quelques hideux feuillets de [son] carnet de damné ». Le carnet est une sorte de journal où l’auteur note, à divers moments de son parcours, de façon libre et dans une forme généralement éclatée, ses pensées, ses expériences. Cette référence générique, on ne jurerait pas qu’elle ait été dès le départ dans l’idée de Rimbaud. Elle a été probablement surajoutée à une œuvre déjà composée, mais elle n’est pas sans rendre compte de certaines caractéristiques du texte.
      La chronologie interne et le système énonciatif d’Une saison en enfer ont des spécificités qui les rapprochent du genre du « journal ». Ainsi, les présents de l’indicatif abondent dans le texte. Mais le présent du chapitre L’Éclair, par exemple, ne renvoie pas au même moment d’énonciation que celui du prologue ou celui d’Adieu. Quand on lit : « J’ai mon devoir, j’en serai fier à la façon de plusieurs, en le mettant de côté. », on voit bien que la question du « devoir » n’y est pas tranchée de la même façon qu’elle le sera dans Adieu. Si nous observons un chapitre comme Matin, on comprend tout de suite que le présent de « Pourtant, aujourd’hui, je crois avoir fini la relation de mon enfer. » ne renvoie pas au même moment d’énonciation que celui de « J’ai dit : Dieu. Je veux la liberté dans le salut : comment la poursuivre ? » ou de « Jadis, si je me souviens bien ... ». Une « histoire » nous est racontée, mais il s’agit de l’histoire d’une pensée en cours d’évolution. Celui qui dit « je » dans la Saison est un énonciateur en devenir, dont les idées changent au fil des chapitres. Il est censé expérimenter une progression dont la perception est décisive pour l’intelligence de l’œuvre. Et c’est là, bien évidemment, l’un des facteurs qui rend particulièrement instable la figure de l’auteur.
     La chronologie interne et le système énonciatif d’Une saison en enfer n’ont rien de commun avec ceux d’une autobiographie, par exemple, qui est un récit rétrospectif. Situé chronologiquement au terme des événements rapportés, l’autobiographe a sur ces événements une vision d’ensemble et se trouve en mesure de porter sur son comportement passé un jugement rassis qui, même quand il n’est pas explicite, transparaît dans sa façon de les rapporter.
Rappelons-nous, par exemple, l’épisode du ruban volé, dans Les Confessions, lorsque Jean-Jacques évoque la répercussion sur sa vie entière de l’action injuste commise ce jour-là et attribue à l’obligation intérieure d’en faire publiquement l’aveu le projet même de son livre :

« Ce souvenir cruel me trouble quelquefois, et me bouleverse au point de voir dans mes insomnies cette pauvre fille venir me reprocher mon crime comme s’il n’était commis que d’hier. Tant que j’ai vécu tranquille il m’a moins tourmenté, mais au milieu d’une vie orageuse il m’ôte la plus douce consolation des innocents persécutés : il me fait bien sentir ce que je crois avoir dit dans quelque ouvrage, que le remords s’endort durant un destin prospère, et s’aigrit dans l’adversité. Cependant je n’ai jamais pu prendre sur moi de décharger mon cœur de cet aveu dans le sein d’un ami. La plus étroite intimité ne me l’a jamais fait faire à personne, pas même à madame de Warens. Tout ce que j’ai pu faire a été d’avouer que j’avais à me reprocher une action atroce, mais jamais je n’ai dit en quoi elle consistait. Ce poids est donc resté jusqu’à ce jour sans allégement sur ma conscience ; et je puis dire que le désir de m’en délivrer en quelque sorte a beaucoup contribué à la résolution que j’ai prise d’écrire mes confessions. »

Rien de tel dans la Saison, dont les divers chapitres semblent avoir été rédigés à des moments distincts, au plus près de l’expérience vécue, restituant « à chaud » émotions et impressions du moment.      
     Conformément à ce parti pris narratif, il devrait donc être inutile d’espérer trouver, dans la plupart des chapitres de ce livre quelque chose comme un point de vue rétrospectif sur la crise spirituelle dont il est la relation. Sans même parler d’un « point de vue d’auteur ». Ce point de vue rétrospectif, révélant la pensée profonde, mûrie, aboutie, du locuteur, on ne devrait le trouver formulé, en bonne logique « carnettiste », que dans le dernier chapitre. Cela ne nous empêche pourtant pas de le voir affleurer
par endroits, tout au long de notre lecture, à travers la voix, les propos, les ironies du sujet énonciateur. Il apparaît, par exemple, lorsque le locuteur de Nuit de l’enfer, rapportant la vision qu’il a eue des bienfaits d’une conversion, le fait dans des termes si naïfs, si proches de ce qu’il appelle dans L’Impossible « la sagesse bâtarde du Coran », que l’idée en devient ridicule :

    « J’avais entrevu la conversion au bien et au bonheur, le salut. Puis-je décrire la vision, l’air de l’enfer ne souffre pas les hymnes ! C’était des millions de créatures charmantes, un suave concert spirituel, la force et la paix, les nobles ambitions, que sais-je ?
     Les nobles ambitions ! » (Nuit de l’enfer)

Il apparaît lorsque le locuteur, s’avisant de la stupidité de la pensée qu’il vient de formuler se rabroue lui-même d’un « suis-je bête » (Mauvais sang) ou d’un « je reconnais là ma sale éducation d’enfance » (L’Éclair).
     Mais il n’apparaît à ces endroits-là, conformément au mode de narration choisi par Rimbaud, qu’à travers les objections que le locuteur se fait à lui-même à tel ou tel moment de son itinéraire, et non pas comme l’expression directe de l’énonciateur rétrospectif. Le lecteur n’est donc pas, théoriquement, en mesure et en droit de dire : c’est l’auteur qui parle là. S’il le fait, c’est à ses risques et périls. Cela relève de l’interprétation et les exégèses multiples et contradictoires qui ont été formulées à propos d’Une saison en enfer sont là pour le mettre en garde. Il n’empêche : on ne peut pas lire efficacement la Saison si l’on n’est pas à l’écoute de cette voix qui, en permanence, commente et contredit la voix de l’autre (celle du locuteur tel qu'il était dans le passé, dont le fameux et très théorique « carnet » nous a conservé la mémoire).
     D’une certaine manière, la logique zigzagante du discours, faite d’incessantes volte-face, qui a pour première fonction d’exprimer le désarroi spirituel (nous dirions peut-être plutôt aujourd’hui « idéologique ») du locuteur, assume simultanément un rôle fort utile dans la stratégie énonciative de Rimbaud. Elle lui permet, sous le prétexte d’avoir à exposer les oscillations de son « personnage », de suppléer au retrait de l’instance auctoriale et de laisser transparaître son point de vue d’auteur.
     La référence au genre du « carnet » constitue une première et significative manifestation du projet d’écriture conçu par Rimbaud pour la Saison. Mais il en est une autre, plus radicale encore : l’éclatement fréquent du récit ou du discours en excroissances théâtrales.

 

Monologues de théâtre 
    
     C’est un trait particulièrement saillant du mode d’écriture choisi par Rimbaud. Il arrive très souvent que la narration s’interrompe pour faire place au théâtre, ou plutôt qu’elle se métamorphose en une séquence théâtralisée. Ces séquences sont généralement d’une tonalité très mélodramatique, c’est-à-dire puissamment émotionnelle, ne craignant pas une certaine outrance. Elles relèvent du fantasme : le locuteur explique une chose, pense par exemple qu’il faudrait pouvoir fuir cette société française maudite, s’évader, et tout d’un coup, par un coup de baguette magique, c’est fait !  :

« Me voici sur la plage armoricaine. Que les villes s’allument dans le soir. Ma journée est faite ; je quitte l’Europe. L’air marin brûlera mes poumons ; les climats perdus me tanneront. [...] »

Ou encore, il refuse aux puissants de cette société le droit de le juger, il se sent étranger à leur monde et, par rapport à eux, il s’éprouve comme un de ces indigènes que les blancs prétendent civiliser. Et le voilà soudain devenu « nègre », lui-même :

     « J’entre au vrai royaume des enfants de Cham.
    Connais-je encore la nature ? me connais-je ? — Plus de mots. J’ensevelis les morts dans mon ventre. Cris, tambour, danse, danse, danse, danse ! Je ne vois même pas l’heure où, les blancs débarquant, je tomberai au néant.
     Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse ! »

Ces intermèdes fantasmatiques sont l’occasion, pour le sujet énonciateur, d’adopter de façon imaginaire d’autres identités. Il se moule dans ce qu’on pourrait appeler des « types », des « rôles ». Ce n’est plus seulement d’un double moi qu’il s’agit (moi d’aujourd’hui / moi d’hier) mais de l’émergence d’un « je » multiple, d’un « je » aux vies multiples.
     On compterait facilement dans Une saison en enfer une dizaine de types ou de rôles, auxquels celui qui dit « je » dans le livre délègue un moment sa voix. J’en ai énuméré la plupart ci-dessus (l’aventurier, le desperado, le nègre, le damné, l’imprécateur, la Vierge folle, etc.). Le sujet énonciateur d’Une saison en enfer est un sacré montreur de marionnettes. Ou, si l’on préfère, un infernal saltimbanque, avoué comme tel :

     « Écoutez !...
     J’ai tous les talents !
Il n’y a personne ici et il y a quelqu’un : je ne voudrais pas répandre mon trésor. Veut-on des chants nègres, des danses de houris ? Veut-on que je disparaisse, que je plonge à la recherche de l’anneau ? Veut-on ? Je ferai de l’or, des remèdes.
     Fiez-vous donc à moi, la foi soulage, guide, guérit. Tous, venez,
même les petits enfants, que je vous console, qu’on répande pour vous son cœur, le cœur merveilleux !
Pauvres hommes, travailleurs ! Je ne demande pas de prières ; avec votre confiance seulement, je serai heureux. »

Linguistiquement, on ne peut plus parler de soliloque. Ce sont de véritables monologues de théâtre. Ces saynètes ne sont pas coupées du corps de la narration, elles servent à représenter les formes les plus exacerbées de la crise. Ces sortes de sketchs n’occupent généralement qu’une page ou deux. Nuit de l’enfer est le seul numéro de ce style occupant un chapitre entier. À l’extrême opposé, on peut en observer des formes miniaturisées limitées à une phrase ou deux, dans des chapitres à dominante narrative ou réflexive. Un exemple dans Délires II. Alchimie du verbe :

     « J’aimai le désert, les vergers brûlés, les boutiques fanées, les boissons tiédies. Je me traînais dans les ruelles puantes et, les yeux fermés, je m’offrais au soleil, dieu de feu.
     “ Général, s’il reste un vieux canon sur tes remparts en ruines, bombarde-nous avec des blocs de terre sèche. Aux glaces des magasins splendides ! dans les salons ! Fais manger sa poussière à la ville. Oxyde les gargouilles. Emplis les boudoirs de poudre de rubis brûlante... ”
     Oh ! le moucheron enivré à la pissotière de l’auberge, amoureux de la bourrache, et que dissout un rayon ! »

L’exemple est particulièrement clair. Après deux premières phrases classiquement narratives, dont le vocabulaire péjoratif (« je me traînais »), le jugement distancié, caractérisent suffisamment la source (l’énonciateur rétrospectif, l’auteur), une parole est reproduite dans le style du discours direct (d’abord entre guillemets, ensuite sans). Ce discours, d’un tout autre ton, très dramatisé, campe l’énonciateur dans un moment de son passé. Il rapporte un épisode délirant tout à fait symptomatique de sa « folie » d’hier (le chapitre commence par la phrase « À moi l’histoire d’une de mes folies »).
     Autre exemple, plus discret, dans L’Éclair

     « Le travail humain ! c’est l’explosion qui éclaire mon abîme de temps en temps.
     “ Rien n’est vanité ; à la science, et en avant ! ” crie l’Ecclésiaste moderne, c’est-à-dire Tout le monde. Et pourtant les cadavres des méchants et des fainéants tombent sur le cœur des autres... Ah ! vite, vite un peu ; là-bas, par-delà la nuit, ces récompenses futures, éternelles... les échappons-nous ?... » 

Le paragraphe commence sur un mode réflexif. Mais sa dernière phrase, après trois points de suspension chargés de représenter graphiquement le saut énonciatif qui va se produire, relève du mélodrame ou du psychodrame. L’évocation de la mort, semble-t-il, a provoqué un brusque changement de ton et, peut-être, de « voix ». Une sorte de basculement psychique. Le passage mérite une analyse détaillée.
     La première phrase annonce le thème de la réflexion : le travail. C’est en effet un sujet « explosif » pour le sujet, qui s’accuse dans le livre à plusieurs reprises de paresse. Dans la deuxième phrase, le locuteur ironise sur le culte dont la science (thème lié à celui du travail) est l’objet dans la société démocratique contemporaine. La troisième phrase précise la raison de cette ironie : que l’on travaille ou non, on n’en meurt pas moins que les autres. Toute la science du monde ne peut rien pour sauver l’homme de sa condition mortelle. La quatrième et dernière phrase, rédigée dans un style fortement expressif (exclamatif et interrogatif) achève le raisonnement : la seule solution au problème de la mort est celle qu’offre la Promesse chrétienne, la promesse de l’éternité. Mais au lieu d’être formulée de façon logique et calme, cette idée provoque une sorte de panique, une réaction d’angoisse incontrôlée, un cri formulé dans un français archaïque (la construction transitive du verbe « échapper ») révélant une religiosité naïve dont on peut se demander si elle appartient vraiment au sujet énonciateur, si elle n’est pas plutôt une voix remontée de son enfance chrétienne pour laquelle, tout au long du livre, le sujet n’exprime que mépris (cf. son célèbre : « je reconnais là ma sale éducation d’enfance »). D’où cette impression d’un changement de voix opéré par le récit dans l’espace de quelques lignes, sans autres marqueurs que le ton et la forme linguistique de la phrase.

 

I-2. LE JEU DES VOIX

 

« Écoutez !... J’ai tous les talents ! »                    
 

     Une caractéristique déroutante d’Une saison en enfer réside dans le dédoublement constant du sujet énonciateur et la diversité des modes de narration. Les deux phénomènes sont liés. Observation de quelques cas typiques.
 

Alchimie du verbe : « Je » et son autre         

     Le chapitre Alchimie du verbe est celui qui présente le système énonciatif le plus — relativement — classique et le moins — relativement — déroutant pour le lecteur. C’est aussi le seul qui corresponde aux caractéristiques d’un texte narratif, telles qu’on les observe, par exemple, dans une autobiographie.
     Annoncé comme une « histoire » (« l’histoire d’une de mes folies ») le récit à la première personne est conduit dans les temps du passé (passé simple/imparfait). Comme il est de convention, l’autobiographe insère dans son récit, de loin en loin, des jugements personnels, portés dans la distance, sur son comportement passé (« De joie, je prenais une expression bouffonne et égarée au possible »). Il procède ainsi à partir d’un savoir acquis pendant la crise (« Je sais »), chronologiquement indexé sur le moment de l’énonciation (« aujourd’hui ») : « Cela s’est passé. Je sais aujourd’hui saluer la beauté ».
     « Je » (celui qui dit « je » dans Une saison en enfer) et son autre (celui qu’il était hier et qui a écrit les poèmes soumis à la critique) sont donc clairement identifiés et distingués. Cela ne lève évidemment pas tous les problèmes d’exégèse : est-ce de la poésie en général que l’auteur prend congé ou seulement d’une poétique particulière représentée par les textes cités, l’autocritique est-elle sincère ou tactique, le locuteur, dans le discours final sur la « fatalité de bonheur », par exemple, expose-t-il, comme il le semble, sa propre conception du salut ou se livre-t-il à une parodie du discours chrétien, etc. ? Mais le dispositif d’énonciation est sans ambiguïté : celui qui signe la Saison raconte et critique le poète qu’il a été naguère. On entend bien deux voix, dans le récit, mais on les distingue assez aisément.
     La voix de l’énonciateur rétrospectif se reconnaît notamment à ses commentaires dépréciatifs : « Aucun des sophismes de la folie, — la folie qu’on enferme, etc. ». C’est à elle aussi qu’il faut attribuer des modalisations comme l’emploi du verbe « sembler » dans : « À chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues ». L’emploi d’un tel verbe correspond à une prise de distance, de la part de l’énonciateur : il fait savoir au lecteur que ce n’est pas celui qui raconte qui abrite de telles idées, mais celui dont l’histoire est racontée, le « fou » donc. C’est encore à la voix du locuteur distant qu’il faut attribuer l’usage de « comme si » dans : « Sur la mer, que j’aimais comme si elle eût dû me laver d’une souillure [...] ». Cette locution signifie que le protagoniste se trompait en supposant à la mer un pouvoir rédempteur, en lui attribuant (comme Rimbaud dans Le Cœur supplicié) une fonction messianique.
     Celle que j’appellerais « la voix de l’autre », la voix du moi d’hier, la voix du fou, est avant tout perceptible dans les poèmes (dont l’auteur désapprouve « les élans mystiques et les bizarreries de style » selon la formule du brouillon qui nous est parvenu) et dans certains moments du récit où la voix de l’énonciateur rétrospectif (porte-parole de l’auteur) livre subrepticement passage à « la voix de l’autre ». Un exemple ? Observons le paragraphe :

     « À chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues. Ce monsieur ne sait ce qu’il fait : il est un ange. Cette famille est une nichée de chiens. Devant plusieurs hommes, je causai tout haut avec un moment d’une de leurs autres vies. »

Il est aisé de remarquer que le ton distancié de la première phrase (verbe « sembler ») disparaît dans les suivantes. Le présent tend à remplacer le passé simple. L’expression de la certitude remplace celle du doute. La voix de « l’autre » a pris le dessus sur la voix de l’auteur.
 

L’Impossible : Un soliloque quelque peu ventriloque          

     Cette alternance entre deux voix se manifeste aussi dans le reste du livre, mais la stratégie d’écriture adoptée par Rimbaud la rend moins facilement perceptible que dans Alchimie du verbe. Sur ce plan, on peut considérer Alchimie du verbe comme une sorte de matrice, un modèle en clair fournissant une clé de lecture pour l’ensemble des autres chapitres.
     La Saison présente rarement les caractéristiques d’un récit. De brefs mouvements narratifs apparaissent parfois : les débuts du prologue et de l’épilogue (Adieu), la première partie de la section 5 de Mauvais sang :

     « Encore tout enfant, j’admirais le forçat intraitable sur qui se referme toujours le bagne ; je visitais les auberges et les garnis qu’il aurait sacrés par son séjour ; je voyais avec son idée le ciel bleu et le travail fleuri de la campagne ; je flairais sa fatalité dans les villes. »

Mais le plus gros du texte relève de la catégorie linguistique du « discours ». Quelqu’un parle. Ce n’est certes pas par hasard qu’il demande à un auditoire virtuel, dans Nuit de l’enfer, de l’ « écouter » : « Écoutez !... J’ai tous les talents ! » et se présente dans Adieu comme un « conteur » : « Une belle gloire d’artiste et de conteur emportée ! ». Le style de la Saison mime le langage parlé : une parole est adressée au lecteur, parfois par l’intermédiaire de personnages ou de quasi-personnages apparaissant dans le texte, comme les « faux nègres » interpellés dans Mauvais sang ou Satan dans Nuit de l’enfer. L’abondance de la syntaxe expressive, des exclamations, des interrogations, le rythme heurté des phrases, parfois inachevées, le caractère elliptique et décousu du raisonnement, les plaisanteries, les ironies, mêlées à toute la panoplie du lyrisme et du drame, rendent cette parole à la fois captivante et difficile à suivre.
     Quelqu’un parle qui semble être seul : c’est un soliloque. Mais un soliloque quelque peu ventriloque. Car la voix qui dit « Je » livre souvent passage à une voix venue d’ailleurs. Exemple : ce duel entre « Je » et « mon esprit », dans L’Impossible, où l’on voit le second (porte parole officieux de l’Esprit avec E majuscule) stopper net les rêveries d’Orient du premier et l’obliger à se justifier :

     « M’étant retrouvé deux sous de raison — ça passe vite ! — je vois que mes malaises viennent de ne m’être pas figuré assez tôt que nous sommes à l’Occident. Les marais occidentaux ! Non que je croie la lumière altérée, la forme exténuée, le mouvement égaré... Bon ! voici que mon esprit veut absolument se charger de tous les développements cruels qu’a subis l’esprit depuis la fin de l’Orient... Il en veut, mon esprit !
     ... Mes deux sous de raison sont finis ! — L’esprit est autorité, il veut que je sois en Occident. Il faudrait le faire taire pour conclure comme je voulais.
     J’envoyais au diable les palmes des martyrs, les rayons de l’art, l’orgueil des inventeurs, l’ardeur des pillards ; je retournais à l’Orient et à la sagesse première et éternelle. — Il paraît que c’est un rêve de paresse grossière !
     Pourtant, je ne songeais guère au plaisir d’échapper aux souffrances modernes. Je n’avais pas en vue la sagesse bâtarde du Coran. »
 

La phrase : « Il faudrait le faire taire pour conclure comme je voulais » est significative. C’est à un conflit entre deux volontés que nous venons d’assister, et, sans qu’aucun dialogue n’ait été formellement ouvert, il est bien indiqué, puisqu’il « faudrait le faire taire », que « mon esprit » a parlé.
     On a donc, comme dans Alchimie du verbe, un jeu de deux voix et on remarquera que cette polyphonie orchestre dans les deux cas, à peu de chose près, la même confrontation idéologique. Comme dans Alchimie du verbe, Rimbaud moque dans L’Impossible les « élans mystiques » (nous verrons plus loin de quelle ironique façon) et se rebelle contre l’emprise sur la société et sur lui-même du mode de pensée métaphysique. L’« esprit » y incarne la loi : il est autorité. Il symbolise le système de pensée qui surdétermine le sujet occidental, tant qu’il confie le gouvernement de sa vie et de sa pensée à une rationalité construite au fil des siècles sur le socle idéologique du christianisme. De sorte que seul un coup de force pourrait le faire taire et permettre au sujet de suivre l’intuition de sa raison. À la fin du chapitre, c’est d’ailleurs son « esprit », victorieux, qui projette le sujet dans une sorte de révélation mystique, résumée par la fameuse clausule :

     « Ô pureté ! pureté !
     C’est cette minute d’éveil qui m’a donné la vision de la pureté ! — Par l’esprit on va à Dieu !
     Déchirante infortune ! »


Mauvais sang
 (section 7) : Les deux voix adverses         
qui se répondent ou parlent par alternance                   

     Le soliloque du sujet énonciateur de la Saison correspond en général à ce que la rhétorique appelle un texte délibératif  : quelqu’un agite un problème en vue de prendre une décision. Le principal problème posé au locuteur de la Saison a été exposé dès le prologue : opèrera-t-il une conversion « au bien et au bonheur », comme celle dont il a eu la vision dans Nuit de l’enfer, par exemple, c’est-à-dire une conversion au sens religieux du terme, ou continuera-t-il à vivre « en [s’]amusant, en rêvant amours monstres et univers fantastiques, en [se] plaignant et en querellant les apparences du monde » (L’Éclair) ? Ou tierce solution, à inventer ! Et son introspection prend fréquemment la forme d’un débat de soi à soi, voire d’une lutte entre les deux parties d’un moi divisé. D’où, chez le lecteur, l’impression constante d’assister à un jeu entre deux voix.
     Le repérage et l’interprétation de ce jeu ne pose guère de problème quand le face à face des deux instances prend véritablement une forme dialoguée (même en l’absence des signes de ponctuation conventionnels du dialogue : guillemets, tirets de dialogue). Par exemple lorsque l’une des voix exprime la tentation de la conversion, l’autre émettant raillerie et sarcasmes au sujet de ce qui vient d’être dit. Soit cet exemple, tiré de Mauvais sang (section 7) :

     « Si Dieu m’accordait le calme céleste, aérien, la prière, comme les anciens saints.  Les saints ! des forts ! les anachorètes, des artistes comme il n’en faut plus !
     Farce continuelle ! Mon innocence me ferait pleurer. La vie est la farce à mener par tous. »

Devant un passage de ce genre, tout lecteur comprendra que la voix critiquant l’illusion mystique (entendue dans les phrases 2 à 5) représente le point de vue de l’auteur. Elle rejoint celle qui repousse l’idée de la charité dans le prologue, celle qui déclare dans Alchimie du verbe « Cela s’est passé » ou celle qui opine dans Adieu : « Point de cantiques : tenir le pas gagné. Dure nuit ! le sang séché fume sur ma face, et je n’ai rien derrière moi, que cet horrible arbrisseau ! ». Elle pourrait parfaitement émaner directement du sujet énonciateur dans la disposition où il se trouve après qu’il est sorti vainqueur de son enfer. L’autre voix, par contre, vient du passé. Elle représente un de ces moments de crise comme celui dont fait état Mauvais sang, (section 4), où le locuteur se sent « tellement délaissé [qu’il] offre à n’importe quelle divine image des élans vers la perfection ».


L’Impossible : Les deux voix qui parlent simultanément         
et contradictoirement à travers l’ironie                                    

     Mais comment se situer dans ces passages de la Saison, comme la fin de L’Impossible, où, après un réquisitoire féroce contre l’Occident chrétien, une pensée chrétienne triomphe finalement, sans que la moindre répartie narquoise de la part du sujet énonciateur ne vienne infirmer cette compréhension du texte. Faut-il conclure que « Je », sous l’influence directe et l’« autorité » de « mon esprit », se décide de plus en plus nettement pour un retour en religion ? La chose est suffisamment ambiguë pour qu’un Claudel s’y soit trompé ou ait fait semblant de s’y tromper (c’est un des passages qu’il monte en épingle dans sa célèbre préface du « mystique à l’état sauvage »).
     Mais peut-être faut-il déceler un indice caché d’ironie, un désaveu implicite, dans le style d’image pieuse qu’adopte un moment Rimbaud pour évoquer cette envolée mystique :  

    « Mais je m’aperçois que mon esprit dort.
     S’il était éveillé toujours à partir de ce moment, nous serions bientôt à la vérité, qui peut-être nous entoure avec ses anges pleurant !... — S’il avait été éveillé jusqu’à ce moment-ci, c’est que je n’aurais pas cédé aux instincts délétères, à une époque immémoriale !... — S’il avait toujours été bien éveillé, je voguerais en pleine sagesse. »

Le héros semble avoir tranché : ce sera le retour à la religion de son enfance. À ce moment précis de sa trajectoire, c’est l’option de la conversion qui l’emporte. Le récit l’exprime très clairement. Mais il l’exprime sous une forme naïve et, en effet, très enfantine : la « vérité » du christianisme lui apparaît allégorisée dans un style sulpicien d’image pieuse, assimilée à une mystérieuse Présence « qui nous entoure avec ses anges pleurant ». Si cette interprétation est la bonne, on voit à quoi tient souvent le repérage du sens dans la Saison : au pouvoir d’identifier une forme littéraire propre à ridiculiser ce qu’elle fait mine de célébrer ; au pouvoir de distinguer les deux voix qui parlent simultanément et contradictoirement à travers l’ironie.  

 

I-3. LE LECTEUR COMME JUGE ET COMME CIBLE

 

 « Je me voyais devant une foule exaspérée,
en face du peloton d’exécution, pleurant
du malheur qu’ils n’aient pu comprendre,
et pardonnant !
— Comme Jeanne d’Arc ! »

                                

     Pour juger des effets recherchés par Rimbaud, il faut tenter d’imaginer ce qu’aurait pu être la réception initiale d’Une saison en enfer si l’ouvrage avait été effectivement diffusé. Rimbaud a fait en sorte d’être reconnu. Celui qui dit « je » dans la Saison est un poète : dans Alchimie du verbe, il présente comme siennes plusieurs pièces de vers, assez insolites, qu’on peut bien supposer avoir été de sa plume. Tout le monde, dans le lectorat nécessairement réduit que pouvait ambitionner une telle publication, savait que Rimbaud faisait des vers. Tout le monde connaissait aussi sa précocité. Or, le protagoniste de la Saison n’a pas vingt ans. C’est dit dans le chapitre L’Éclair : « Puis quoi !... Aller mes vingt ans, si les autres vont vingt ans... ». Rimbaud, qui est né le 20 octobre 1854, a dix-neuf ans à l’automne 1873, au moment où son livre sort des presses de l’Alliance typographique, 37 rue aux choux, Bruxelles. D’après le titre de son livre, cet auteur assure avoir, toute une « saison », vécu un enfer. On veut bien le croire. D’autant que cet histrion démoniaque qu’on voit au prologue de l’œuvre (ou dans Nuit de l’enfer), personnage imité de la littérature gothique et du satanisme romantique, n’est pas sans correspondre à ce qu’on sait du lascar. Qu’un tel voyou, après quelques mésaventures dont tout le monde a eu vent, songe à se repentir, rien que de très crédible. De sorte que ce Rimbaud en proie aux plus vifs sentiments de culpabilité, en pleine crise spirituelle, tel que le montre Une saison en enfer, qui nous paraît à nous, lecteurs du XXIe siècle, si peu vraisemblable, habitués que nous sommes à lire sous son nom tant de satires anticléricales et de professions de foi panthéistes ou matérialistes, n’aurait peut-être pas surpris au même point le lectorat des poètes, ses contemporains. Rimbaud sait tout cela et en joue.


C’est à ce lectorat a priori désapprobateur que s’adresse Une saison en enfer.

     D’où cette allure de Confessions outrancièrement dramatisées. D’où ce suspense autour de l’idée d’une « conversion au bien et au bonheur », plusieurs fois associée à l’idée de la mort et présentée comme la tentation d’une conversion in extremis :

« Or, tout dernièrement m’étant trouvé sur le point de faire le dernier couac ! j’ai songé à rechercher la clef du festin ancien, où je reprendrais peut-être appétit. » (Prologue).

« J’avais entrevu la conversion au bien et au bonheur, le salut. » (Nuit de l’enfer).

« Le Bonheur ! Sa dent, douce à la mort, m’avertissait au chant du coq, — ad matutinum, au Christus venit, — dans les plus sombres villes » (Alchimie du verbe).

« Sur mon lit d’hôpital, l’odeur de l’encens m’est revenue si puissante ; gardien des aromates sacrés, confesseur, martyr... » (L’Éclair).

L’auteur, apparemment, fait appel à la compréhension et à la compassion du lecteur devant lequel il comparaît comme devant un tribunal :

« Par quel crime, par quelle erreur, ai-je mérité ma faiblesse actuelle ? Vous qui prétendez que des bêtes poussent des sanglots de chagrin, que des malades désespèrent, que des morts rêvent mal, tâchez de raconter ma chute et mon sommeil. » (Matin)

Mais, en réalité (c’est la loi du genre), il est surtout affairé à retourner la culpabilité de ses fautes vers les autres, vers les « faux nègres » (Mauvais sang), vers les « faux élus » (L’Impossible), les « amis de la mort » et « les arriérés de toutes sortes » (Adieu), autant dire vers son lecteur :

« Vous êtes de faux nègres, vous maniaques, féroces, avares. Marchand, tu es nègre ; magistrat, tu es nègre ; général, tu es nègre ; empereur, vieille démangeaison, tu es nègre : tu as bu d’une liqueur non taxée, de la fabrique de Satan. » (Mauvais sang).

Rimbaud est bien décidé à infliger à cet autre faux nègre qu’est son lecteur le camouflet, sinon d’une impénitence finale, du moins d’une fausse conversion. Si la Saison tourne inlassablement autour de la question religieuse, ce n’est certes pas pour autant la relation du retour au bercail d’une brebis égarée. C’est au contraire un réquisitoire contre une civilisation chrétienne occidentale historiquement bâtie sur le culte de l’illusion, et, à ce titre, tenue par le poète pour responsable de toutes celles qui l’ont crucifié. Comme l’auteur des Fleurs du mal, celui d’Une saison en enfer a prévu, souhaité même, ce « lecteur paisible et bucolique, / sombre et naïf homme de bien » évoqué dans l’Épigraphe pour un livre condamné. Mais, contrairement à Baudelaire, il ne lui demande pas, il ne nous demande pas, rhétoriquement, de jeter « ce livre saturnien, / orgiaque et mélancolique ». Il se réjouit par avance de la stupeur qui nous attend.
     On connaît la définition que Verlaine a donnée d’Une saison en enfer : « une espèce de prodigieuse autobiographie psychologique ».  Sinon dans sa méthode et son mode de narration, du moins par le sujet et les objectifs qui sont les siens, Une saison en enfer tient en effet du genre autobiographique. D’ailleurs, à bien des égards, les confessions d’Arthur ne sont pas sans rappeler celles de Jean-Jacques (que Rimbaud avait lues et aimées, au témoignage d’Ernest Delahaye dans ses Souvenirs familiers à propos de Rimbaud, Verlaine et Germain Nouveau). On y pressent le même type de roublardise dans la façon dont l’orgueilleux auteur se présente en coupable devant ses juges :

« Il m’est bien évident que j’ai toujours été de race inférieure. Je ne puis comprendre la révolte. Ma race ne se souleva jamais que pour piller : tels les loups à la bête qu’ils n’ont pas tuée. »

Cette généalogie si peu flatteuse, par exemple, au titre de laquelle la révolte elle-même  paraît un raffinement hors d’atteinte ! Est-ce sincère ? Est-ce tactique ?

Un soupçon de duplicité traverse l’esprit du lecteur d’aujourd’hui !

     C’est avec un même soupçon que la critique actuelle reçoit généralement, à juste titre, le discours auto-dépréciatif d’Alchimie du verbe et des assertions définitives comme celles qui terminent le brouillon de ce chapitre :

    « [...] Tout cela s’est passé peu à peu.
    Je hais maintenant les élans mystiques et les bizarreries de style.
    Maintenant je puis dire que l’art est une sottise
[...].
    Salut à la bont. »

Il ne faut pas négliger la sincérité du désir de table rase, y compris dans le domaine littéraire, éprouvé par Rimbaud à l’été 1873. Mais on se demande s’il aurait véritablement pris la peine de publier dans Alchimie du verbe une sorte d’anthologie de ses poèmes de 1872 si, d’une manière ou d’une autre, il ne les revendiquait.
   Comme on le sait depuis les Confessions de Rousseau, l’entreprise autobiographique consiste souvent pour son auteur à plaider coupable, certes, mais pour mieux rejeter la responsabilité de ses fautes sur les autres (les accusateurs, la Société). Cette stratégie sophistiquée d’innocentement est particulièrement visible dans Mauvais sang. Ce chapitre d’Une saison en enfer pourrait être décrit comme une sorte de procès instruit par ses ennemis contre le poète : « Je me voyais devant une foule exaspérée, en face du peloton d’exécution, pleurant du malheur qu’ils n’aient pu comprendre […] » (section 4, §4). C’est à un véritable réquisitoire contre lui-même que se livre Rimbaud. Yeux bleus (section 1, §1), goût pour le sacrilège et la luxure (§3), dégoût égal pour le travail honnête (défini comme une domesticité) et pour le crime (§4) ... aucun doute : c’est un autoportrait. En se décrivant « plus oisif que le crapaud », conformément à la réputation insultante que lui faisaient certains amis de Verlaine, Rimbaud admet implicitement le bien-fondé de cette accusation. Mieux encore, il nous invite d’avance à considérer comme habileté rhétorique de sa part tout argument qui serait destiné à justifier sa paresse, pour la sauvegarder (§5).
     Notons, cependant, outre le ton plutôt cynique, deux caractéristiques de ces défauts dont la fonction d’auto-justification paraît évidente : premièrement, ils sont collectifs ; deuxièmement, ils sont héréditaires. La seule excuse que le poète semble prêt à se trouver, à la fin du §5, c’est que tous les « fils de famille » ont les mêmes vices que lui (« fils de famille » veut dire ici fils du Peuple ; ceux, précise le texte, « qui tiennent tout de la déclaration des Droits de l’Homme »). En effet, ils sont tous le produit d’un même déterminisme racial (les gaulois) et social : ce sont des roturiers par opposition à la classe dominante d’ancien régime (« maîtres et valets, tous [...] ignobles » (§4), « ignobles » au sens étymologique de non-nobles).
     Ce qui est particulièrement significatif, ici, c’est la façon dont Rimbaud identifie les notions de race et de classe. Cet amalgame n’est pas du tout étrange à son époque et le lecteur contemporain en connaissait la source. Il vient en droite ligne de l’historiographie libérale de la première moitié du XIXe siècle (Augustin Thierry notamment) qui décrivait la Grande Révolution comme le dénouement d’une légitime lutte multiséculaire des Gaulois (le peuple conquis, les serfs, les ancêtres du Tiers-état) contre les Francs (les conquérants, les nobles). Or, dans la deuxième partie du siècle, la classe dominante utilisait souvent les catégories « racialistes » de l’historiographie romantique, en en inversant les pôles, pour dévaloriser les « classes dangereuses ». Les révoltés de Juillet (1830), de juin 48, de la Commune étaient les nouveaux Barbares. Ainsi, quand le narrateur de Mauvais sang se dit issu d’une race qui « ne se souleva jamais que pour piller : tels les loups à la bête qu’ils n’ont pas tuée » (section 2, § 3), quand, dans ce lointain passé médiéval où il tente de se représenter, il s’imagine voué à une agressivité toute instinctive, à la rapine, à la jacquerie, en deçà de toute révolte rationnelle et constructive (« Je ne puis comprendre la révolte »), à l’image d’une classe ouvrière réputée incapable d’accéder à la majorité politique, confondant la liberté avec le désordre, la république avec l’anarchie, il ne fait que retourner contre lui-même le discours réactionnaire de son époque. On le sent bien : le procès qui est instruit ici n’est pas seulement celui de l’individu Arthur Rimbaud, c’est celui du Peuple en général, (« maîtres et valets », les nouveaux maîtres issus du Tiers-État n’étant pas moins responsables que les prolétaires de la décadence de la Société). Ce n’est plus seulement la voix de Rimbaud que nous entendons mais, à travers elle, celle de la vulgate anti-progressiste et anti-démocratique, celle du composite parti de l’ordre regroupant aussi bien les monarchistes que les bourgeois républicains terrorisés par la révolution communaliste, celle des instigateurs des procès qui ont suivi la Semaine sanglante, ont commandé les exécutions en masse, rempli les pontons et les bagnes. Au miroir de Rimbaud en son autoportrait c’est en fait le visage haineux de son lecteur potentiel que nous apercevons, celui du français juste milieu, benoîtement conservateur et violemment anti-communard.
     Parmi les souvenirs obsessionnels de la Commune qui hantent la poésie de Rimbaud, Mauvais sang est en quelque sorte le moment d’un symbolique Conseil de guerre. Les visions fragmentaires de « la punition » qui émaillent le récit paraissent des lambeaux de rêves arrachés au même cauchemar. Elles révèlent chez le locuteur la hantise d’un retour, simultanément envisagé et redouté, dans « le sentier de l’honneur », dans la norme de « la vie française ». On croit y reconnaître tout l’arsenal des embrigadements et dérivatifs divers utilisés par la Société pour dresser les prolétaires et redresser les réfractaires : la carrière militaire (« les armes », section 8) » ; les marches dans le désert de quelque possession d’outremer (« En marche ! Ah ! les poumons brûlent, les tempes grondent ! la nuit roule dans mes yeux, par ce soleil ! », section 8 ; « Allons ! La marche, le fardeau, le désert, l’ennui et la colère », section 4) ;  l’enrôlement, à contrecœur ou enthousiaste, dans quelque armée de mercenaires (« À qui me louer ? section 4) ; sous le drapeau de quelque fanatisme religieux (« Quelle bête faut-il adorer ? Quelle sainte image attaque-t-on ? », section 4) ; en route, la trouille au ventre, vers quelque boucherie héroïque (« Où va-t-on ? au combat ? je suis faible ! les autres avancent […] Feu ! feu sur moi ! Là ! ou je me rends. —Lâches ! — Je me tue ! Je me jette aux pieds des chevaux ! Ah !... », section 8).
     Se peignant, donc, en situation de prévenu devant un conseil de guerre imaginaire et faisant sien le discours tenu par les Vainqueurs, l’auteur de Mauvais sang plaide coupable. Est-ce à dire que Rimbaud opère, en 1873, une radicale conversion idéologique ?

 


Cette ambiguïté plus ou moins inhérente au genre de la « confession » constitue pour l’appréhension du sens un facteur supplémentaire de difficulté.

    
     Dans ce moment de crise où il rédige Une saison en enfer, Rimbaud se laisse-t-il envahir par la honte et la fatigue de soi ? Ce n’est certes pas à exclure. Peut-être se sent-il, dans le recoin le plus aliéné de sa conscience, réellement coupable de ce dont on l’accuse. Sans aller aussi loin, il est certain qu’il remet sincèrement en cause certains choix existentiels effectués dans son passé récent. C’est évident en particulier, nous le verrons,  en ce qui concerne la question du travail. La difficulté, ici, pour le lecteur, est de faire la part entre la sincère autocritique et l’esprit de provocation.
     Il en est de même en ce qui concerne la poésie. Les commentateurs n’ont pas été sans détecter dans la palinodie d’Alchimie du verbe une forme de provocation pouvant cacher une véritable stratégie littéraire. Notant les remaniements formels opérés par Rimbaud sur ses poèmes de 1872 (le brouillage systématique du cadre métrique, en particulier),  on lui a attribué l’intention d’offrir avec ce chapitre, sous prétexte d’autocritique, une sorte d’anthologie, voire de manifeste poétique sui generis, destiné à mettre en valeur ses remises en cause audacieuses de la vieillerie poétique. Mais, pour autant, on ne peut douter de la sincérité avec laquelle Rimbaud fait le procès de ses « chansons spirituelles » de 1872, comme ces spécialistes rimbaldiens qui dénient toute cohérence aux modifications sémantiques imposées par l'auteur à ses anciens poèmes au moment de les inclure dans Alchimie du verbe. Elles sont pourtant visiblement destinées, de façon générale, comme nous le verrons bientôt, à en faire ressortir la coupable tendance aux « élans mystiques ». C’est certain : l’autocritique rimbaldienne ne va jamais sans une forme d’auto-célébration. Mais ne négligeons jamais l’un de ces deux aspects au profit de l’autre.

 

I-4. UNE COMPOSITION PAR STRATES SUCCESSIVES


     Au delà de ses spécificités énonciatives, narratives et génériques, un dernier facteur est de nature à perturber la lecture de cette œuvre-labyrinthe qu’est Une saison en enfer : son hétérogénéité, effet non recherché de son côté « work in progress ». Bien que Rimbaud ait eu pour souci d’établir des passerelles d’un chapitre à l’autre, par des rappels thématiques, de quasi répétitions parfois, la Saison donne l’impression d’une addition de « petites histoires », liées par un fil directeur assez ténu (la fiction infernale). Les différentes parties semblent renvoyer à des projets distincts, la conception de l’œuvre ayant quelque peu évolué entre avril et août 1873. Mais il faut bien reconnaître que rien de ce qui suit n’est démontrable, aucune information précise ne nous étant parvenue sur le processus de composition d’Une saison en enfer.       
     Une première strate de rédaction pourrait correspondre à Mauvais sang. Ce chapitre, le plus long du livre, est probablement le texte auquel Rimbaud fait allusion dans sa lettre dite de Laïtou, mai 1872 (dans laquelle il demande à Delahaye de lui faire parvenir à Roche le Faust de Goethe) :

« Je travaille pourtant assez régulièrement ; je fais de petites histoires en prose, titre général : Livre païen, ou Livre nègre. C’est bête et innocent. Ô innocence ! innocence ; innocence, innoc... fléau ! »

Désignées sous le titre « Livre païen » ou « Livre nègre », ces premières pages ne mentionnent ni enfer, ni damnés.
     Nuit de l’enfer
et les deux Délires pourraient constituer une seconde strate, marquée par la probable relecture du Faust de Goethe, fourni entre temps à Rimbaud par son camarade de Charleville : l’image que l’auteur offre de lui-même, que ce soit à travers l’Époux infernal, l’Alchimiste du verbe ou le locuteur de Nuit de l’enfer, n’est plus, comme dans Mauvais sang, celle d’un irréductible sauvage étranger à loi morale et aux mœurs de l’Occident, c’est celle d’un apprenti sorcier en quête de pouvoirs surnaturels, qui a bu d’un philtre distillé par Satan et qui s’est damné.
     Une troisième strate serait représentée par les quatre derniers chapitres, morceaux plus philosophiques, axés sur les problématiques existentielles jouant un rôle central dans la réflexion de Rimbaud sur sa situation en juillet-août 1873. S’évader (L’Impossible ou la tentation de l’Orient) ? Travailler (persévérer ou pas dans le refus du travail : L’Éclair, Matin) ? Rompre avec les « arriérés de toutes sortes », avec la « vie de poète », avec la bohème artiste (Adieu) ? Envoyer ou pas « l’Amour par la fenêtre... » (comme dit Rimbaud dans les Phrases des Illuminations) ? Il n’y est plus question d’ « enfer » que pour la forme.
     Le prologue a sans doute été rédigé en dernier : il s’efforce d’unifier l’œuvre a posteriori dans la perspective du scénario infernal et il appartient sans doute à une quatrième étape de rédaction consécutive à l’affaire de Bruxelles. Or il est probable que cette quatrième étape de rédaction s’est traduite par des ajouts de dernière heure, à caractère autobiographique fortement marqué (du type « ainsi j’ai aimé un porc »). Ce phénomène permettrait de comprendre la raison pour laquelle des références au drame de Bruxelles apparaissent, parfois de façon assez inopinée, mais non sans logique par rapport au propos général de l’œuvre, même dans des chapitres qui étaient probablement déjà rédigés au moment de l’événement.
 

 

 

 

 

- II -
 

UNE (RE)CONVERSION EXISTENTIELLE

 

 

     Les labyrinthes, malgré tout, ont une sortie. Pour trouver la nôtre, je proposais ci-dessus au lecteur de suivre plus particulièrement trois thèmes (la littérature, le travail et la vie affective) qui montrent que Rimbaud, en quête d’une reconversion existentielle, a aussi trouvé la sienne. Dans ces trois domaines, en effet, il suffit de confronter le discours tenu par le locuteur dans Adieu avec celui qu’il tenait au début de la Saison pour constater une évolution notable de sa pensée.  
    C’est le chapitre Délires II qui concentre la réflexion du locuteur sur la question littéraire. Le narrateur y expose d’abord, sous le nom d’ « alchimie du verbe », la conception de la poésie qu’il a mise en pratique. Il confesse sur un ton d’ironie légère la trop grande part de la « vieillerie poétique » dans les résultats obtenus. Cette expression fait allusion aux « refrains niais » et aux « rythmes naïfs » qui caractérisent le style de chanson adopté par Rimbaud dans ses « espèces de romances », comme il les désigne péjorativement (cf. la phrase introductive de Chanson de la plus haute tour). La raillerie vise aussi Verlaine, auteur des Romances sans paroles et dont on sait à quel point il a partagé ce goût pour le « mode mineur ». En faisant référence à son poème Voyelles, Rimbaud joue la carte de la lecture à clés : il pique la curiosité du public en lui présentant son récit comme un témoignage autobiographique. Son projet, en tant que poète, est d’emblée défini comme un travail hors norme sur le langage, consistant à « régler » les sonorités des mots (voyelles et consonnes) de manière à mieux ébranler les sens du lecteur. Mais il avoue sur un ton d’autodérision avoir paré son talent poétique de pouvoirs magiques usurpés. Des formules comme « je me flattai » (« je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible un jour ou l’autre à tous les sens »), « je réservais la traduction », ne sont pas sans suggérer une part de charlatanerie, un hermétisme ostentatoire et sans fondement. À l’évidence, Rimbaud nous invite à la moquerie. Mais l’autocritique, au fur et à mesure que le chapitre se déroule, dépasse de beaucoup le stade de l’ironie légère. Et la fin du livre prononce ce qui a toute l’apparence d’un désaveu définitif, sinon pour la poésie en général, du moins pour cette « poétique du voyant », héritée des « mages romantiques » et radicalisée, à laquelle l’auteur s’est dans le passé passionnément dévoué :

« J’ai créé toutes les fêtes, tous les triomphes, tous les drames. J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J’ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh bien ! je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs ! Une belle gloire d’artiste et de conteur emportée ! »

     Parmi les vices que confesse Rimbaud dans Une saison en enfer, la paresse occupe une place de choix. Évoquant ses ancêtres les Gaulois, dans Mauvais sang, Rimbaud déclare : « D’eux, j’ai : l’idolâtrie et l’amour du sacrilège ; oh ! tous les vices, colère, luxure, magnifique, la luxure ; surtout mensonge et paresse. » Et il ne se contente pas d’avouer ce vilain défaut de paresse, il le revendique hautement : « J’ai horreur de tous les métiers. Maîtres et ouvriers, tous paysans, ignobles. La main à plume vaut la main à charrue. — Quel siècle à mains ! — Je n’aurai jamais ma main. Après, la domesticité mène trop loin. » Cependant, à la fin du livre, le discours a changé. L’avant-dernier chapitre est entièrement consacré à la question du travail : « Le travail humain ! c’est l’explosion qui éclaire mon abîme de temps en temps. » Après une ultime hésitation, Rimbaud finit par rejeter ce qu’il appelle sa « trahison au monde » et décide d’ « aller [ses] vingt ans, si les autres vont vingt ans » (c’est-à-dire, finalement, de vivre). Simultanément il laisse deviner un changement d’attitude à l’égard du travail, dont il attribue le rejet à son seul orgueil : « Le travail paraît trop léger à mon orgueil : ma trahison au monde serait un supplice trop court. » Comprenons : « bien que, par orgueil, j’aie tendance à mépriser les activités coutumières des hommes (le « travail »), j’admets que ma « trahison au monde » (i.e. une vie de bohème comme celle que j’ai menée jusqu’ici et qui a failli m’emporter prématurément) me vaudrait un « supplice trop court » » (sous-entendu, contrairement à notre vie à tous qui n’est qu’un long supplice). Enfin, dans Adieu, c’est bien du travail qu’il s’agit lorsque le locuteur se reconnaît « rendu au sol, avec un devoir à chercher ».
     Rimbaud parle moins librement de ses rapports avec autrui que de sa paresse et de son refus du travail. Il avoue bien un « vice » (Mauvais sang, section 4), une rencontre « amère » avec la Beauté (prologue), il déclare sans l’expliquer que « la camaraderie des femmes » lui était « interdite » (Mauvais sang, section 5), toutes notations dans lesquelles la critique a souvent décelé l’aveu d’un éveil problématique à la vie affective et aux choses du sexe. L’absence d’amour entre les gens (« nous nous dégoûtons. La charité nous est inconnue. Mais nous sommes polis ; nos relations avec le monde sont très convenables », L’Impossible), la solitude (« pas une main amie », Adieu), sont à l’évidence au centre de son questionnement sur la société et sur lui-même. Or, à cette absence de « charité » dans la société, il oppose volontiers, au début de la Saison, la sienne :

     « — Ah ! je suis tellement délaissé que j’offre à n’importe quelle divine image des élans vers la perfection.
     Ô mon abnégation, ô ma charité merveilleuse ! ici-bas, pourtant ! » (Mauvais sang, 4).

On pourrait paraphraser : « Ici-bas, pourtant, la charité n’est pas une préoccupation très partagée... » Le qualificatif « merveilleuse » est-il ironique ? Ce n’est pas certain : il semblerait plutôt que l’adjectif exprime la nostalgie d’un moment où le locuteur a cru sa « charité » effectivement « merveilleuse », c’est-à-dire capable de faire des merveilles, un moment où il a voulu son dévouement à autrui, sa capacité d’affection, dotés d’un pouvoir magique, illusion aujourd’hui tout à fait perdue. Et de fait, à la fin du livre, dans une formulation certes interrogative et énigmatique, le locuteur, semble exprimer un rejet radical de cette notion chrétienne de charité (« Suis-je trompé, la charité serait-elle sœur de la mort, pour moi ? »). Après quoi il avance, avec le mot « tendresse », une possible alternative d’avenir à cette fausse conception de l’amour :

« Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse réelle. Et à l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes. »

     Dans les trois domaines désignés, une forme de conversion a donc bel et bien eu lieu, au terme d’un « brutal » « combat spirituel ». Il a fallu d’abord reconnaître qu’il y avait eu erreur, une part d’erreur tout au moins, dans les choix opérés naguère. Ce que la tendance spontanée du héros, nous en avons vu quelques exemples, a d’abord été de nier. Témoin, encore, au début de L’Impossible, cette déclaration péremptoire : « J’ai eu raison dans tous mes dédains : puisque je m’évade ! » Mais la décision de s’évader ne prouve qu’une chose, c’est que l’on ne supporte plus la façon dont on vit, ou l’environnement dans lequel on vit. Elle ne prouve nullement qu’en cela, on a et on a eu entièrement raison. Il a fallu ensuite identifier les causes de ces différentes « erreurs ». Sur ce plan, on remarquera que le premier réflexe du sujet est toujours d’attribuer son problème à une source étrangère. Concernant son refus du travail, par exemple, il se demande : « Mais ! qui a fait ma langue perfide tellement qu’elle ait guidé et sauvegardé jusqu’ici ma paresse ? » Qui, sinon lui-même ? Concernant la charité, cela donne : « Suis-je trompé, la charité serait-elle sœur de la mort, pour moi ? ». Rimbaud n’écrit pas : « Me suis-je trompé ? » Il préfère, on comprend pourquoi, la tournure passive à la tournure pronominale. Enfin, dans le domaine littéraire, on peut citer, issu de Nuit de l’enfer : « Assez !... Des erreurs qu’on me souffle, magies, parfums faux, musiques puériles. » Qui ça : « on » ?
     Réflexe d’auto-justification ? Sans aucun doute. Mais il y a aussi du vrai, au fond, dans cette façon d’aborder la question des causes. Car ce que Rimbaud découvre et explique à ses lecteurs, dans la Saison, c’est qu’ils sont pris comme lui dans un écheveau de surdéterminations qui les aliènent (culturelles au sens large, systémiques, civilisationnelles). C’est de ces superstitions qu’il faut se libérer, sans doute, pour ne pas être de ces « arriérés de toutes sortes » que Rimbaud stigmatise dans Adieu, pour être « absolument moderne », selon son vœu. Mais voyons cela en détail.

 

II-1. L’ENTREPRISE DU VOYANT      
        

« Tais-toi ! Ce sont des erreurs qu’on me
souffle à l’oreille [,]  les magie[s], les alchimies,
les mysticismes les parfums faux, les musiques
naïves. C’est Satan qui se charge de cela. »  

 

     C’est essentiellement à travers le chapitre Alchimie du verbe que s’effectue dans l’esprit du locuteur la prise de conscience progressive qu’en tant que poète, il s’est fourvoyé. Le chapitre commence par un exposé tout au plus légèrement moqueur d’une conception de la poésie dans laquelle il est aisé de reconnaître ce qu’on appelle la « poétique du voyant ». On entend par là ce corpus d’idées développées par Rimbaud dans ses fameuses lettres du 13 et du 15 mai 1871. Par le biais de trois antithèses hyperboliques, la création poétique se voit définie comme une performance véritablement extraordinaire : « J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges. » Une façon de dire que la poésie, dans son ambition la plus haute, est une expérience de l’impossible. Alchimie du verbe contient sept poèmes, la majorité d’entre eux connus de nous par des manuscrits datés de 1872. Rimbaud les reproduit plus ou moins profondément modifiés. Or, tant le choix de ces textes que les modifications sémantiques que Rimbaud leur imprime en 1873 montrent son intention d’insister sur cette thématique du désir et du manque qui imprégnait déjà largement ses vers de 1872 : désir impossible à satisfaire, manque impossible à combler, dont la faim et la soif sont les métaphores.
     Cette idée, Rimbaud l’a mise en relief systématiquement dans la nouvelle rédaction des poèmes. Quelques exemples.
     Dans « Loin des oiseaux ... », la clausule « Dire que je n’ai pas eu souci de boire ! » est remplacée par « Pleurant, je voyais de l’or — et ne pus boire. —  ». Ce n’est plus par insouciance que le sujet ne boit pas mais par impossibilité. La variante nouvelle fait de l’or l’objet symbolique de la soif et présente le sujet comme inhibé en présence du sacré.
     Dans « Elle est retrouvée... », la formule « Âme sentinelle, / Murmurons l’aveu » devient « Mon âme éternelle, / Observe ton vœu ». La certitude théologique se substitue à l’inquiétude métaphysique vague, sans objet bien défini, suggérée par le mot « sentinelle ». L’opération décourage fortement l’interprétation panthéiste et portraiture le sujet en chrétien convaincu (le mot « vœu » implique l’idée d’une aspiration intense du sujet lyrique à satisfaire son désir d’éternité, et peut même être interprété comme une forme d’engagement, de promesse faite à Dieu : prononcer ses vœux).
     Les poèmes de 1872 contenaient fréquemment des allusions biographiques cryptées. Le lecteur était enclin à recevoir leurs aspects mystiques (Verlaine et Rimbaud les désignaient dans leur correspondance sous le nom de « prières ») comme un artifice littéraire ou un paravent parodique. Mais, en 1873, lorsqu’il insère ces textes dans Une saison en enfer, Rimbaud s’applique manifestement à supprimer toute possibilité d’équivoque au bénéfice de l’interprétation métaphysique. Quelques exemples. 
     Dans Chanson de la plus haute tour, « Ah! que le temps vienne / Où les cœurs s’éprennent ! » est remplacé par « Qu’il vienne, qu’il vienne, / Le temps dont on s’éprenne ». On passe de l’appel à l’amour (thème susceptible d’inspirer une interprétation autobiographique) à l’aspiration au Bonheur (thème beaucoup plus abstrait) : le poète souhaite l’avènement de temps nouveaux (rêve d’un nouvel âge d’or ? rêve d’éternité ?). La modification tend à inhiber la lecture du poème comme poème à clés, faisant allusion à la vie intime de l’auteur.
     Dans « Ô saisons, ô châteaux... », le distique « Ô vive lui, chaque fois / Que chante son coq gaulois » est modifié en « Salut à lui, chaque fois / Que chante le coq gaulois » ; les mots « disgrâce » et « dédain » figurant dans les strophes biffées du brouillon autographe sont remplacés par le mot « fuite ». Ces modifications affaiblissent la possibilité de recevoir le texte comme poème à clé. Deux termes typiques du lexique de l’amour précieux sont supprimés, au profit d’une lecture évoquant la crainte d’une « fuite » du « bonheur ».
     Rimbaud a modifié ses anciens poèmes de manière à les rendre justiciables d’une réprobation en tant que « délires » (titre des deux grandes sections centrales d’Une saison en enfer). Il les a investis d’un sens et d’une manière justifiant leur condamnation, dans le cadre du propos anti-chrétien et/ou anti-métaphysique d’Une saison en enfer. Il a utilisé le matériau qu’ils proposaient pour confectionner le genre de textes dont il avait besoin pour illustrer l’absurdité de ce projet du devenir-fou pour devenir-poète exposé dans ses lettres de 1871, dont la mise en application aurait fini par le rendre, effectivement, fou (fou « de la folie qu’on enferme », dit-il). Très vite, en effet, dans Alchimie du verbe, le témoignage de Rimbaud quitte le domaine de la poésie pour décrire les troubles psychiques grandissants que son choix de vie, lié à ses expérimentations poétiques dans le domaine de l’hallucination, provoque chez lui : une sorte d’affaissement (« J’étais oisif, en proie à une lourde fièvre »), et un comportement régressif (cf. sa fascination pour les petites bêtes) qui se transformera bientôt en une véritable crise mystique. Les « enchantements » s’assemblent sur le « cerveau » du narrateur. Les « sophismes de la folie » involontaires, non maîtrisés, ont pris la place des « sophismes magiques », volontaires et pratiqués comme un « système », du début du chapitre. Au point qu’il doit entreprendre une sorte de voyage thérapeutique, au cours duquel lui vient une véritable vision (« je vis... »), une révélation : « je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur ». C’est ce discours sur la « fatalité de bonheur », parodie du discours chrétien sur le salut, qui occupe toute la fin du chapitre.
     Rimbaud poursuit dans Alchimie du verbe, à peu de chose près, le même règlement de comptes cathartique avec « la sale religion d’enfance », le même « combat spirituel » contre la spiritualité que celui du damné d’Une saison en enfer. Mais on remarque dans le livre un thème plus large que la simple dénonciation du christianisme, un thème nouveau chez Rimbaud (contrairement à la satire anti-cléricale et anti-religieuse) : l’analogie entre les mensonges du prêtre et ceux du poète. Un sous-thème dans cette rubrique étant la satire particulière à l’encontre de Verlaine et du verlainisme, très sensible notamment dans cette allusion issue des brouillons de la Saison et reproduite de façon abrégée dans Nuit de l’enfer :

« Tais-toi ! Ce sont des erreurs qu’on me souffle à l’oreille [,] les magie[s], les alchimies, les mysticismes, les parfums faux, les musiques naïves. C’est Satan qui se charge de cela. »

Il eut été étonnant qu’on ne trouve pas dans Alchimie du verbe, en tant que chapitre spécialement dédié au domaine de la littérature et de la création poétique, quelque écho de cette malédiction lancée dans Adieu contre les « amis de la mort » et les « arriérés de toutes sortes », au rang desquels l’auteur de la Saison ne manque jamais de citer en bonne place l’ « artiste ».
     Pourquoi Rimbaud définit-il les artistes ou certains d’entre eux comme des « amis de la mort » ? Qui sont, pour Rimbaud, ces fous assez fous pour aimer « cette goule reine de millions d’âmes et de corps morts et qui seront jugés » (« Adieu ») ? D’abord les chrétiens, qui sanctifient la mort parce que par elle seule, telle que la théologie la présente, ils peuvent espérer accéder, au moment du Jugement, à la satisfaction de leur désir d’éternité :

« Il n’y a qu’une Seconde dans la vie humaine qui ait mission d’annoncer une bonne nouvelle, la bonne nouvelle qui cause à chacun une inexplicable peur. » (Baudelaire, La chambre double).

Mais ce sont aussi tous ceux qui, se croyant libérés des superstitions du passé, c’est-à-dire se croyant « modernes », n’en cultivent pas moins « la brume ! [...] Et l’ivrognerie ! et le tabac ! et l’ignorance ! et les dévouements ! » (L’Impossible). Le locuteur d’Une saison en enfer en dresse plusieurs fois la liste. Ce sont tous ceux qui « [existent en s’] amusant, en rêvant amours monstres et univers fantastiques, en [se] plaignant et en querellant les apparences du monde, saltimbanque, mendiant, artiste, bandit, — prêtre ! » (L’֤Éclair). Autrement dit, ceux qui, par le crime, le refus du travail, le mysticisme, les tours de passe passe et de jonglerie, l’art et la poésie, tentent de façons diverses d’échapper à la « réalité rugueuse », situent leur ambition dans un Ailleurs…, « anywhere out of the world », pour citer à nouveau l’auteur du Voyage :

« Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre !
  Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons ! »

Or, Rimbaud est bien conscient d’avoir été lui-même de cette troupe, de cette « parade sauvage » des saltimbanques métaphysiques, ce qui explique l’autocritique en règle qu’il a fait figurer au dénouement de la Saison et que nous avons déjà citée. La fonction d’Alchimie du verbe, chapitre central du récit, a été de l’expliciter de la façon la plus démonstrative possible, en s’appuyant sur un commentaire à charge de ses vers récents, très caractéristiques de ce qui est désormais à rejeter pour lui : la chimérique « quête spirituelle » et la passion triste de l’absolu.

 

II-2. LA QUESTION DU TRAVAIL


 « Mais ! qui a fait ma langue perfide tellement qu’elle
 ait guidé et sauvegardé jusqu’ici ma paresse ?
 »            

    

     Pour Rimbaud, comme pour le « nègre » dont il fait son alter ego dans Mauvais sang, le travail est une servitude que la société nous impose : « Les blancs débarquent. Le canon ! Il faut se soumettre au baptême, s’habiller, travailler. » On reconnaît là le jeune homme qui, dans une lettre du 13 mai 1871 (quelques jours avant la liquidation définitive de la Commune par les troupes de Monsieur Thiers), annonçant à son ancien professeur de Rhétorique son intention d’être poète, proclamait :

« — Je serai un travailleur : c’est l’idée qui me retient, quand les colères folles me poussent vers la bataille de Paris — où tant de travailleurs meurent pourtant encore tandis que je vous écris ! Travailler maintenant, jamais, jamais ; je suis en grève. »

Or, par quels arguments Rimbaud « sauvegarde »-t-il sa « paresse » et justifie-t-il son refus du travail ? Sa « perfidie », dans Une saison en enfer tout au moins, consiste à mettre en avant des raisons philosophiques et religieuses. Ainsi, dans Mauvais sang :

«  Qu’y puis-je ? Je connais le travail ; et la science est trop lente. Que la prière galope et que la lumière gronde... je le vois bien. C’est trop simple, et il fait trop chaud ; on se passera de moi. »

Cette critique de la science, de sa « lenteur », des imperfections de ses résultats comparés aux bienfaits attendus de la « prière » ou promis par la religion, est un leitmotiv de la Saison. Dans L’Impossible, lorsque le sujet exhorte « son esprit » à exercer sa patience, à rester les pieds sur terre, en quelque sorte, celui-ci lui répond par l’argument mille fois utilisé (notamment par le poète dans L’Éternité) :

« Mon esprit, prends garde. Pas de partis de salut violents. Exerce-toi !  Ah ! la science ne va pas assez vite pour nous ! »

Voici un autre argument, un peu différent, mais lui aussi de caractère métaphysique. C’est au début de L’Éclair :

     « Le travail humain ! c’est l’explosion qui éclaire mon abîme de temps en temps. 
    “Rien n’est vanité ; à la science, et en avant !” crie l’Ecclésiaste moderne, c’est-à-dire Tout le monde. Et pourtant les cadavres des méchants et des fainéants tombent sur le cœur des autres... Ah ! vite, vite un peu ; là-bas, par-delà la nuit, ces récompenses futures, éternelles... les échappons-nous ?... ».

Il faut comprendre, semble-t-il, que la mort frappe aussi bien les cœurs charitables et vaillants que les « les méchants et les fainéants » : à quoi bon, par conséquent le culte moderne de la science dont les promesses ne valent rien comparées à celles du Salut, que le locuteur redoute d’avoir laissé échapper.
     L’esprit du sujet est donc habité d’un tel désir d’éternité, d’une telle conviction d’avoir devant lui ce qu’Alchimie du verbe appelle « une fatalité de bonheur », que sa vie « s’envole », inapte aux choses de ce bas monde. Magnifiée, augmentée qu’elle est de cet espoir grandiose, sa vie lui apparaît « trop immense » pour qu’il puisse se sentir requis par des buts aussi médiocres que le travail ou l’action, mais aussi la force et la beauté. Citations :

« La vie fleurit par le travail, vieille vérité : moi, ma vie n’est pas assez pesante, elle s’envole et flotte loin au-dessus de l’action, ce cher point du monde. » (Mauvais sang, section 7)

« Je devins un opéra fabuleux : je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur : l’action n’est pas la vie, mais une façon de gâcher quelque force, un énervement. La morale est la faiblesse de la cervelle. » (Alchimie du verbe)

« J’avais été damné par l’arc-en-ciel. Le Bonheur était ma fatalité, mon remords, mon ver : ma vie serait toujours trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté. » (Alchimie du verbe)

Mais il suffit de comparer aux phrases consacrées à cette idée dans Mauvais sang les formulations d’Alchimie du verbe pour constater qu’entre ces deux chapitres, une fêlure s’est introduite : la passion de l’éternité est désormais décrite comme une folie (« Je devins un opéra fabuleux ») et une malédiction (« J’avais été damné par l’arc-en-ciel »). Si bien que dans L’Éclair, le locuteur attribue purement et simplement son mépris pour le travail à son « orgueil ». Il décrit désormais ce qu’il appelle sa « trahison au monde » (sa révolte, son désir de « vivre somnambule » selon les mots de la Vierge folle) comme une forme de désir de mort. C’est là, déjà annoncé, le thème des « amis de la mort » qui sera si important dans le message final d’Adieu.

« Non ! non ! à présent je me révolte contre la mort ! Le travail paraît trop léger à mon orgueil : ma trahison au monde serait un supplice trop court. »

C’est ainsi que prend consistance, dans la dernière partie de la Saison, dans L’Impossible notamment, un réquisitoire contre l’illusion métaphysique, englobant ces deux formes de superstitions consolatrices que sont la promesse d’éternité du christianisme et les promesses mensongères du progrès :

« Mais n’y a-t-il pas un supplice réel en ce que, depuis cette déclaration de la science, le christianisme, l’homme se joue, se prouve les évidences, se gonfle du plaisir de répéter ces preuves, et ne vit que comme cela ! Torture subtile, niaise ; source de mes divagations spirituelles. La nature pourrait s’ennuyer, peut-être ! M. Prudhomme est né avec le Christ. »

Sans le supplément du surnaturel « la nature pourrait s’ennuyer, peut-être », dit plaisamment Rimbaud. Un brin matérialiste, ici, semble-t-il, le locuteur professe que le réel se suffit à lui-même. Décidé à tourner le dos à cette culture de mort qu’est le christianisme, il envisage donc à la fin de la Saison, comme nous l’avons vu, d’aborder en des termes nouveaux la question du travail : il admet avoir un « devoir à chercher ». Mais il ne voudrait pas qu’on voie dans cet aggiornamento une conversion à l’ordre établi. C’est la fonction de Matin, l’avant-dernier chapitre du livre :

    « Quand irons-nous, par-delà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer les premiers ! Noël sur la terre !
     Le chant des cieux, la marche des peuples ! Esclaves ne maudissons pas la vie. »

Refusant de « maudire la vie », il en appelle en quelque sorte à réinventer le travail, dans un langage politico-évangélique (l’adresse aux « esclaves », l’allusion au « travail nouveau » et à la « marche des peuples ») qui emprunte aux utopies socialistes du premier XIXe siècle.

 

II-3.  L’ ENTREPRISE DE CHARITÉ

                  

« Enfin, sa charité est ensorcelée,            
et j’en suis la prisonnière. »


     Le mot « charité » appartient au vocabulaire chrétien. Il définit la conception de l’amour véhiculée par le christianisme, qui se présente par excellence comme religion de l’amour : « La charité, édicte le catéchisme du Vatican, est la vertu théologale par laquelle nous aimons Dieu par-dessus toute chose pour Lui-même, et notre prochain comme nous-mêmes pour l’amour de Dieu. » En relation avec cette définition, l’Église catholique a codifié au XIIe siècle sous l’appellation « œuvres de miséricorde » les six formes de don charitable représentant un devoir pour chaque chrétien : nourrir les affamés, désaltérer les assoiffés, vêtir les démunis, soigner les malades, visiter les prisonniers, enterrer les morts, selon ce que préconise l’Évangile.
     L’interrogation sur l’amour est au cœur du « combat spirituel » dont Une saison en enfer est la relation. Au sein de cette vaste question, la réflexion sur la notion de « charité » occupe un rôle central. Elle contribue largement à construire le sens de l’œuvre. Le mot de « charité » lui-même apparaît sept fois dans le livre, et il faut y ajouter les quasi synonymes que sont « bonté » ou « dévouement ». Cependant, c’est essentiellement dans le chapitre Délires I que se dessine une véritable évaluation de la notion, à la faveur d’une réflexion sur la relation amoureuse unissant la Vierge folle et L’Époux infernal. Le chapitre consacré à cette relation contient trois des sept occurrences du mot charité dans le livre, plus l’adjectif « charitables », plus, à deux reprises, le terme de « bonté ». Il s’agit certes d’une réflexion indirecte : on sait que ce chapitre est plus exactement présenté comme une « confession ». Le locuteur de la Saison y donne la parole au personnage de la Vierge folle, présentée comme un « compagnon d’enfer », laquelle dresse le portrait de son « Époux » et fait le bilan de leur vie de couple. Mais, à travers la voix de son ou sa partenaire, c’est évidemment le locuteur qui pense, qui conduit la réflexion sur, entre autres thèmes, la notion de charité.

 

Ce que le locuteur appelle immodestement dans     
Mauvais sang
sa « charité merveilleuse »    
                  

    
     La « Vierge folle » prête à « l’Époux » une personnalité tout à fait contradictoire : quelque chose comme Docteur Jekill et Mister Hyde. Elle place dans la bouche de l’Époux le même discours à peu de choses près que celui tenu par le locuteur dans Mauvais sang : exaltation de ce que la morale dominante considère comme le Mal (l’infamie, la cruauté, le crime, la cupidité, la brutalité), refus du travail, revendication d’origines barbares, pressentiment de la punition, de la guillotine. Correspondant à son dégoût pour l’ordre établi, le sujet s’est bâti une sorte de contre-morale fondée sur la négativité absolue. Mais la Vierge fait en même temps de son infernal époux un modèle de vertu charitable :

« Parfois il parle, en une façon de patois attendri, de la mort qui fait repentir, des malheureux qui existent certainement, des travaux pénibles, des départs qui déchirent les cœurs. Dans les bouges où nous nous enivrions, il pleurait en considérant ceux qui nous entouraient, bétail de la misère. Il relevait les ivrognes dans les rues noires. »

Ces lignes nous offrent le spectacle de ce que le locuteur appelle immodestement dans Mauvais sang sa « charité merveilleuse ». La Vierge folle parle à plusieurs reprises de « la charité » de son « petit ami ». Mais elle lui prête une forme assez particulière de « charité ». À l’issue du paragraphe précédemment cité, par exemple, elle ajoute : « il avait la pitié d’une mère méchante pour les petits enfants ». En avouant ainsi, indirectement, la coexistence en lui de mouvements charitables et d’un fond de méchanceté, le locuteur dénonce l’hypocrisie d’un certain type d’apitoiements sur les misères du prochain.
  
  Dans cet autoportrait au miroir de l’autre, celui qui dit « je » dans la Saison ne s’épargne guère. Il se peint en faux « philomathe », prétentieux et mystificateur, que la Vierge folle, bien qu’elle semble voir assez clair dans son jeu, feint de prendre au sérieux par amour pour lui. Comme il aime à « s’évader de la réalité », à jouer des rôles, à s’inventer « une autre figure », à se « créer » « un décor » factice, la Vierge se prête à ce jeu. Elle est sous le charme, « prisonnière » de son amour pour cet être bizarre qu’elle ne comprend pas, mais dont elle pénètre, au fond, les impostures (« — Il a peut-être des secrets pour changer la vie ? Non, il ne fait qu’en chercher, me répliquais-je »). Elle résume la situation d’une formule significative, qui laisse deviner l’emploi ironique et blasphématoire que l’Époux faisait sans doute couramment du terme « charité », dans ses rapports avec elle : « sa charité est ensorcelée ».
    Dans le poème Vagabonds des Illuminations, Rimbaud se prévaut d’avoir conçu à l’égard de Verlaine ce que la critique (après Yves Bonnefoy dans Rimbaud par lui-même, 1961, cf. notamment, p. 93-94) a appelé « une entreprise de charité » :

« J’avais en effet, en toute sincérité d’esprit, pris l’engagement de le rendre à son état primitif de fils du soleil ».

Pour le persuader de se lancer dans l’aventure de « la vie à deux hommes » et de renoncer à sa vie bourgeoise auprès de Mathilde et de la famille Mauté, Rimbaud fit sans doute valoir à Verlaine qu’un tel destin était indigne d’un Poète comme lui. Cette parfaite et médiocre image du « bonheur établi » ne pouvait convenir à un « fils du soleil ». Il s’engageait, lui, Rimbaud, à l’aider dans cette salutaire tentative d’émancipation. Il serait difficile de ne pas faire le lien, sur ce point comme sur bien d’autres, entre la Vierge folle et l’Époux infernal de Délires I, d’un côté, Verlaine et Rimbaud de l’autre. Délires I, dans Une saison en enfer, comme Vagabonds, dans Les Illuminations, portent témoignage des résistances que Verlaine opposa à la dite « entreprise de charité » :

« Enfin, sa charité est ensorcelée, et j’en suis la prisonnière. Aucune autre âme n’aurait assez de force, — force de désespoir ! — pour la supporter, — pour être protégée et aimée par lui. »

Par les paroles qu’il place dans la bouche de la Vierge folle, Rimbaud fait avouer à Verlaine son incompréhension, son impression que l’autre veut lui imposer ses idées, le faire pénétrer de force dans un univers qui lui est étranger. Pire peut-être : on pourrait détecter derrière le sentiment d’envoûtement exprimé par Verlaine le soupçon d’être manipulé, trompé par un être qui vise à se l’attacher dans son intérêt propre, tout le contraire par conséquent d’un amour altruiste et sincère.
 

L’ « enfer » vécu par les deux amis poètes dans leur relation n’est pas sans rappeler celui des femmes dans le mariage bourgeois.
 

     Une saison en enfer s’achève sur une série de formules mystérieuses, parmi lesquelles celle-ci, qui me fait rêver : « J’ai vu l’enfer des femmes là-bas ». La phrase est placée en incise entre deux tirets. Elle suit une condamnation des « vieilles amours mensongères » et des « couples menteurs », et précède ce qui sert de clausule à la Saison  :  « — et il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps. » Je crois comprendre que Rimbaud annonce ici sa décision de vivre seul, sans « main amie », et justifie ce geste décisif en joignant dans une même réprobation le couple qu’il a formé ces dernières années avec Verlaine et cette lamentable institution qu’est selon lui le mariage bourgeois. On pourrait interpréter dans ce cadre l’expression « enfer des femmes ». Relisons en effet le discours que la Vierge folle prête à l’Époux infernal sur la situation des femmes dans le mariage :

« Il dit : “ Je n’aime pas les femmes. L’amour est à réinventer, on le sait. Elles ne peuvent plus que vouloir une position assurée. La position gagnée, cœur et beauté sont mis de côté : il ne reste que froid dédain, l’aliment du mariage, aujourd’hui. Ou bien je vois des femmes, avec les signes du bonheur, dont, moi, j’aurais pu faire de bonnes camarades, dévorées tout d’abord par des brutes sensibles comme des bûchers...” »

Le mariage est donc pour les femmes une question de « position », c’est-à-dire de situation sociale et de sécurité économique. En dehors de cela, les rapports entre hommes et femmes ne sont que guerre, dédain, oppression :

« — J’ai eu raison de mépriser ces bonshommes qui ne perdraient pas l’occasion d’une caresse, parasites de la propreté et de la santé de nos femmes, aujourd’hui qu’elles sont si peu d’accord avec nous. » (L’Impossible).

Dans quel sens, alors, Rimbaud peut-il dire qu’il a « vu l’enfer des femmes, là-bas ». « Là-bas », c’est-à-dire pendant son séjour en enfer ? Ou « là-bas », aux endroits où il a vécu pendant son enfer métaphorique ? La distinction n’a pas grande importance pour l’interprétation. Par contre, il importe de comprendre s’il veut dire qu’il a « vu » l’enfer des femmes chez les autres (on ne voit pas trop chez qui ce serait, précisément) ou dans son propre couple. Voudrait-il dire qu’il a VÉCU l’enfer des femmes, là-bas ? L’interprétation me paraît intéressante parce qu’elle converge avec toute une série de thèmes repris avec insistance dans la Saison. Ainsi, je relève cette déclaration cynique placée par Rimbaud dans la bouche de Verlaine, alias la Vierge folle :

« Ah ! je n’ai jamais été jalouse de lui. Il ne me quittera pas, je crois. Que devenir ? Il n’a pas une connaissance ; il ne travaillera jamais. Il veut vivre somnambule. Seules, sa bonté et sa charité lui donneraient-elles droit dans le monde réel ? »

Voilà qui en dit long sur ce qu’a été la relation entre les deux hommes. Rimbaud prête à Verlaine le calcul que, financièrement dépendant comme son jeune ami l’est de lui, et si dépourvu de « connaissance[s] », c’est-à-dire de relations (parisiennes ou londoniennes) susceptibles de l’entretenir, il n’y a aucun risque qu’il mette à exécution ses menaces d’abandon. Et il ajoute, sarcastique, que « sa bonté et sa charité » (les deux termes apparaissent synonymes sous la plume de Rimbaud) ne sont certes pas suffisantes à lui assurer de quoi manger et vivre « dans le monde réel ». Une façon de suggérer que la « charité » de Rimbaud à son égard est peut-être un peu intéressée. L’ « enfer » vécu par les deux amis poètes dans leur relation n’est pas sans rappeler celui des femmes dans le mariage bourgeois.
 

Aimer par devoir n’est pas aimer         

     Dans le chapitre Vierge folle d’Une saison en enfer, Rimbaud se livre donc, sur la base de son propre exemple, à une critique sévère de la « charité », de l’amour conçu comme un devoir, envers autrui et envers Dieu. Aimer par devoir n’est pas aimer. Il y a là une conception fondamentalement inauthentique, intéressée et autoritaire du dévouement à autrui. Le chapitre décrit narquoisement le comportement des deux amants l’un vis-à-vis de l’autre : la dépendance affective d’un Verlaine bourrelé de remords et de honte, faible et soumis, vivant dans l’angoisse d’être abandonné et, du côté de Rimbaud, cette alternance de tendresse et de brutalité, de générosité vraie et de mépris pour la faiblesse de son compagnon, qu’il a l’arrogance d’appeler sa « charité ». L’idée principale qui ressort du texte est celle de deux êtres qui, au bout de plusieurs années de vie commune, et malgré tout ce qui aurait dû les rapprocher, n’ont su que rester tragiquement étrangers l’un à l’autre. 
      Dans un passage où Rimbaud prête à Verlaine le sentiment d’être « condamné[e] pour jamais à l’oubli de tous » (sous-entendu : par la faute de son aventure avec Rimbaud), la Vierge folle utilise le mot « bonté » comme un synonyme de « charité » : 

« Ainsi, mon chagrin se renouvelant sans cesse, et me trouvant plus égarée à mes yeux, — comme à tous les yeux qui auraient voulu me fixer, si je n’eusse été condamnée pour jamais à l’oubli de tous ! — j’avais de plus en plus faim de sa bonté. »

On ne peut mieux suggérer l’impasse dans laquelle s’enfoncent les deux partenaires : l’attitude masochiste de la Vierge qui avoue « sa faim » de ce qui la condamne au « chagrin » et à la folie, qui aspire à s’abandonner à cette passion triste et à devenir une morte vivante (« j’aurais voulu être laissée, pauvre, sourde, muette, aveugle »), l’attitude sadique de l’Époux qui se livre à un chantage affectif et menace d’aller exercer ailleurs son « devoir » de charité. La charité apparaît ici comme pire qu’une hypocrisie : l’auxiliaire idéal de la cruauté mentale. Elle n’est qu’une obligation à la pitié (« il faudra », « il faut »), exercée dans le dégoût et le mépris de l’autre (« Quoique ce ne soit pas ragoûtant »). Le binôme « charité-mépris » apparaît d’ailleurs explicitement dans la section 7 de Mauvais sang, comme nous le verrons bientôt. Mais il est beau que, de cet échec de sa relation avec Verlaine, Rimbaud s’avoue ici en bonne partie responsable, qu’il y fasse implicitement le procès de sa « charité » et en démonte le mécanisme pervers.
    Très cyniquement, l’Époux finit même par comparer son dévouement pour la Vierge folle avec celui de Marguerite Gautier, l’héroïne phtisique de La Dame aux camélias, qui fait le sacrifice de son amour pour ne pas porter préjudice au destin social du jeune bourgeois dont elle est tombée amoureuse, Armand Duval :

« Tu vois cet élégant jeune homme, entrant dans la belle et calme maison : il s’appelle Duval, Dufour, Armand, Maurice, que sais-je ? Une femme s’est dévouée à aimer ce méchant idiot : elle est morte, c’est certes une sainte au ciel, à présent. Tu me feras mourir comme il a fait mourir cette femme. C’est notre sort, à nous, cœurs charitables... »

On s’amuse avec Rimbaud du ton de grandiloquence sur lequel l’Époux déclare : « C’est notre sort à nous, cœurs charitables... ».  L’idée d’un Rimbaud-Marguerite Gautier sacrifiant tout son amour pour permettre à Verlaine-Armand Duval de recouvrer sa Mathilde et son rang social est à elle seule tout un poème. Raillerie suprême, de la part de Rimbaud, que cette comparaison de leur relation moribonde avec cet archétype du mélo qu’est La Dame aux camélias ! Mais il est à noter que, sous cette apparence burlesque, Rimbaud martèle ici une fois de plus un thème qui revient à espaces réguliers dans la Saison, celui de la charité et de la mort, de la charité porteuse de mort.
 

La charité porteuse de mort          

     Dans le prologue sans titre d’Une saison en enfer, la crainte de la mort avait inspiré au locuteur l’idée de la charité. Mais inversement, à plusieurs reprises, dans la suite du livre, l’idée de la charité lui inspire la crainte de la mort. Nous venons d’en rencontrer un exemple dans le chapitre Vierge folle. Mais il y a aussi cette curieuse déclaration du « nègre » dans la section 6 de Mauvais sang :

« Le chant raisonnable des anges s’élève du navire sauveur : c’est l’amour divin. — Deux amours ! je puis mourir de l’amour terrestre, mourir de dévouement. »

Enfin, il y a la célèbre phrase d’Adieu :

« Suis-je trompé, la charité serait-elle sœur de la mort pour moi ? »

La prose liminaire de la Saison offre deux explications sensiblement distinctes du mouvement spontané qui a généré chez le locuteur l’idée de la « charité ». Aux dires du locuteur, c’est la nostalgie du « festin où s’ouvraient tous les cœurs » qui a suscité cette pensée. Mais Satan, qui n’est peut-être qu’une autre voix (une voix intérieure représentant l’une des tendances d’un moi divisé) ne l’entend pas exactement de la même façon. Satan interprète avant tout l’ « inspiration » charitable du locuteur comme une velléité de conversion suscitée par l’expérience récente d’un danger mortel :

« “Tu resteras hyène, etc...,” se récrie le démon qui me couronna de si aimables pavots. “Gagne la mort avec tous tes appétits, et ton égoïsme et tous les péchés capitaux.” »    

Aussi proteste-t-il contre la sotte idée qui vient de traverser l’esprit du locuteur. Car le maître des Enfers tient naturellement à ce que ses recrues « gagnent la mort » (i.e. « parviennent au moment de mourir ») en état de péché capital. La Saison, avec son Diable et son « damné », a parfois des allures de « mystère » sacré du Moyen Âge ! Mais à supposer que ce masque médiéval ne soit rien d’autre qu’une voix intérieure, son intervention a le mérite de trahir chez le sujet une motivation qui jusqu’ici n’avait pas été formulée : la peur de manquer son salut. Confronté à « la mort qui fait repentir » (Vierge folle), il s’est retrouvé jouer cette farce classique qui permet à l’Église de récupérer en son sein toute brebis égarée : la conversion in extremis.
     Cette interprétation de Satan trouve une magnifique confirmation dans la section 6 de Mauvais sang. Cette section est tout entière consacrée à ce qu’on pourrait appeler : le monologue du converti. Dans la deuxième partie de la section, le locuteur prête à son païen récemment converti un discours d’action de grâces rendu ridicule par sa naïveté, ses maximes lénifiantes tout droit sorties de l’évangile socialiste et du catéchisme chrétien les plus stéréotypés, un discours qui équivaut par l’effet produit sur le lecteur aux railleries formulées précédemment à l’encontre de toute idée de conversion : l’argent n’est rien (les premiers seront les derniers) ; la richesse appartient à tous ;  il n’y a d’autre connaissance que celle qui nous vient de Dieu ; l’homme est bon naturellement ... Puis, vient la métaphore du navire sauveur. Lancé dans une surenchère de bonté, le dévot personnage s’étonne d’être seul élu, il voudrait que ses amis l’accompagnent sur l’arche. C’est le triomphe de la raison et de la fraternité. Et c’est à cet endroit qu’on voit se préciser un peu, en filigrane, la thématique de la charité qui est celle de la Saison :

« Le chant raisonnable des anges s’élève du navire sauveur : c’est l’amour divin. — Deux amours ! je puis mourir de l’amour terrestre, mourir de dévouement. [...] J’aimerai mes frères. Ce ne sont plus des promesses d’enfance. Ni l’espoir d’échapper à la vieillesse et à la mort. Dieu fait ma force, et je loue Dieu. »

Remarquons d’abord la référence à la doctrine chrétienne selon laquelle les « deux amours », l’amour terrestre et l’amour divin, ne font qu’un.
     Comprenons, en prenant à contre-pied, comme il se doit, les dénégations du nouveau converti, que ce qui motive réellement le croyant dans l’exercice de la charité, c’est « l’espoir d’échapper à la vieillesse et à la mort » (d’échapper à ce moment ultime de la vie où « l’horloge » ne sonne plus « que l’heure de la pure douleur »), « espoir » hérité des « promesses de l’enfance », c’est-à-dire du temps où l’on croyait encore naïvement à la Promesse de la vie éternelle.
     Notons enfin et surtout que le locuteur, se sentant désormais assuré de son salut, envisage le cœur léger, de « mourir de l’amour terrestre, de mourir de dévouement. » Celui qui a foi dans « l’amour divin », qui voit déjà venir vers lui « le navire sauveur » affrété par les anges pour l’enlever au paradis, celui-là peut bien « mourir de dévouement ».
     Mais que vient faire ici cette idée de « mourir de dévouement » ? Le « païen » de Mauvais sang, que nous sachions, n’encourt nullement un tel risque. Une fois de plus, c’est le non-dit du locuteur qui s’exprime ici. Le « nègre », en réalité, prend le relais de Satan pour nous révéler ce qui ne nous a pas été dit franchement par le locuteur dans le prologue, en l’occurrence qu’il a failli « mourir de dévouement » (on pense au coup de pistolet de Bruxelles : difficile d’éviter le rapprochement). Or, ne se sentant nullement en odeur de sainteté, contrairement au nègre de la section 6 de Mauvais sang, il s’est vu en grand risque de « gagner la mort » en état de péché et d’être expédié tout droit en enfer. D’où, le temps d’un éclair, l’idée de se mettre en règle avec Dieu. Sauf que ...    
     Sauf que, contrairement à son alter ego de Mauvais sang, le locuteur n’est pas disposé à se convertir. Il a deux bonnes raisons pour cela. La première est qu’il n’a pas gardé un excellent souvenir de ses jeunes années chrétiennes. Un passage de L’Éclair, véritable rappel thématique du prologue, explicite cette raison :

     « Sur mon lit d’hôpital, l’odeur de l’encens m’est revenue si puissante ; gardien des aromates sacrés, confesseur, martyr...
     Je reconnais là ma sale éducation d’enfance. »

La seconde est qu’il n’est pas question pour lui de s’exercer à nouveau à la « charité ». N’est-ce pas justement la pratique de cette auguste vertu qui l’a conduit au seuil de la mort ? Rimbaud impute à la faillite de son « entreprise de charité » le dénouement brutal qui a failli le tuer et son rejet de l’ « inspiration » charitable du début de la Saison trouve là, sans aucun doute, sa principale explication : « la charité, clef d’un réarmement moral, pour moi ? c’est une plaisanterie, je pense ! »  Rimbaud n’est pas disposé à revenir à une vertu dont il vient d’expérimenter tous les mensonges.
     C’est sur cette idée de mensonge que le sujet énonciateur de la Saison achève sa réflexion sur la charité, quand il y revient une dernière fois dans Adieu. Le passage se termine par la phrase : « Enfin, je demanderai pardon pour m’être nourri de mensonge ». 

Ce mensonge, c’est d’abord de s’être « voulu mage ou ange » (Adieu), d’avoir voulu « vivre somnambule » (Vierge folle), « en s’amusant » et « querellant les apparences du monde » (L’Éclair). Mais c’est aussi d’avoir prétendu exercer à l’égard de Verlaine une « charité » qui ne visait au fond, un peu hypocritement, qu’à lui imposer ses propres façons de voir et à se l’attacher, comme Rimbaud semble l’avoir compris quand il écrit Vierge folle. Et c’est cette conscience de s’être trompé, sur ce plan là aussi, qu’il résume par la formule : « Suis-je trompé, la charité serait-elle sœur de la mort, pour moi ? »


 

II-4. UN RÉQUISITOIRE GÉNÉRAL CONTRE LE MENSONGE ET L’ILLUSION

 

« Et l’ivrognerie ! et le tabac ! et
  l’ignorance ! et les dévouements ! »


     Au locuteur qui vient de rejeter hautement l’idée d’une conversion par la pratique de la charité, Satan propose instantanément l’alternative, la voie démoniaque, la persévérance dans la vie de révolte qui a été la sienne jusqu’ici :

« “Tu resteras hyène, etc...,” se récrie le démon qui me couronna de si aimables pavots. » (prologue sans titre d’Une saison en enfer).

Le locuteur refuse cette solution tout autant que la première, d’une formule lapidaire qui a parfois paru ambiguë : « Ah ! j’en ai trop pris : [...] » Il a trop pris de ces « pavots », de cet opium que Satan lui a aimablement administrés, c’est-à-dire métaphoriquement de ces contrefaçons de la promesse chrétienne que sont les « paradis artificiels », l’évasion hors du monde, les mysticités romantiques, les « ivresses » baudelairiennes «  (« Enivrez-vous  [...]. De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous. »), la pratique raisonnée de l’hallucination (cette porte ouverte sur la folie, aux dires d’Alchimie du verbe). De tous ces hallucinogènes absorbés pour s’évader de la réalité, le locuteur estime avoir bien « trop pris » parce qu’il a, aussi, trop pris de coups, en vivant de cette manière : « La rage du désespoir m’emporte contre tout [...] moi, que je veux déchirer », lit-on au début du brouillon de Nuit de l’enfer intitulé « Fausse conversion ». On ne peut mieux résumer ce qu’il y a eu de masochiste dans cette voie démoniaque empruntée jusqu’ici.
     Or, parmi ces hallucinogènes, Rimbaud n’oublie pas de citer, dans L’Impossible, cette forme illusoire de l’amour qu’est « le dévouement », autre nom de la charité. Le passage est une charge contre le christianisme. Le christianisme, raille le locuteur, se prétend « déclaration de la science »
(c’est la thèse promue par Descartes dans ses Méditations métaphysiques, ânonnée par le « nègre converti » de Mauvais sang : « L’amour divin seul octroie les clefs de la science »). Mais il n’est en réalité qu’une culture de l’illusion métaphysique, en quoi il n’est pas sans responsabilité dans cette maladie de l’âme romantique, le spleen, qui précipite vers les « paradis artificiels » ces orphelins de l’Absolu que sont les habitants des « marais occidentaux ». Exposant les raisons de son désir d’Orient, le locuteur éprouve le besoin de se justifier : « Je ne songeais guère au plaisir d’échapper aux souffrances modernes ». Sous-entendu, contrairement aux Occidentaux qui cherchent dans les drogues et les succédanés de toutes sortes un remède illusoire à leur sentiment de déréliction. Mais la liste des « poisons » modernes fournie par Rimbaud est cocasse :

« N’est-ce pas parce que nous cultivons la brume ! Nous mangeons la fièvre avec nos légumes aqueux. Et l’ivrognerie ! et le tabac ! et l’ignorance ! et les dévouements ! — Tout cela est-il assez loin de la pensée de la sagesse de l’Orient, la patrie primitive ? Pourquoi un monde moderne, si de pareils poisons s’inventent ! »

On trouve là, pêle-mêle avec les termes attendus (l’ivrognerie et l’ignorance, cibles traditionnelles de la gauche républicaine), le tabac (bon !), mais aussi « les légumes aqueux » et « les dévouements ». La présence des premiers s’explique sans doute par l’utilisation péjorative que fait Rimbaud du concept géographique « marais occidentaux » pour désigner l’Occident chrétien : le barbare venu de l’Est préfère la viande saignante aux « légumes aqueux » ! Mais que viennent faire ici les « dévouements » ? Le moment d’étonnement passé, on devine qu’il s’agit pour Rimbaud de dénoncer une civilisation qui substitue aux valeurs de justice sociale, de fraternité et d’égalité, la pitié pour les pauvres et la charité publique, vante le « dévouement » admirable des « mères méchantes » et promet la vie éternelle aux tartuffes de toute obédience.
     On trouve d’ailleurs, dans la section 7 de Mauvais sang, une autre occurrence assez inattendue du thème de la « charité », où le locuteur, prenant le contre-pied du christianisme naïf du « nègre » de la section précédente, semble faire sien un christianisme tartuffe, ou un agnosticisme de confort permettant à l’individu bourgeois de concilier le droit au « salut » avec le plein usage de sa « liberté ». Finis le spleen (« L’ennui n’est plus mon amour »), la sentimentalité (« Je ne regrette pas le siècle des cœurs sensibles »), le masochisme de la morale (les « bastonnades »), l’obéissance à l’Église (il n’aura pas Jésus-Christ pour beau-père, ce qui se produirait, s’il épousait la vie française, puisque la France est « fille aînée de l’Église »). Les conceptions du converti de la section 6 sont raillées, et en premier lieu les « dévouements » et la charité qui, une fois de plus, apparaissent comme les cibles privilégiées du locuteur dans sa critique du christianisme :

« Je ne suis pas prisonnier de ma raison. J’ai dit : Dieu. Je veux la liberté dans le salut : comment la poursuivre ? Les goûts frivoles m’ont quitté. Plus besoin de dévouement ni d’amour divin. Je ne regrette pas le siècle des cœurs sensibles. »

De façon blasphématoire, il se revendique d’une éthique individualiste consistant pour chacun à se conduire à sa guise (« chacun a sa raison »), une éthique où « charité » rime avec « mépris ».

« Chacun a sa raison, mépris et charité : je retiens ma place au sommet de cette angélique échelle de bon sens. »

Comprenons que l’usage généralement fait de la charité dans la société cache en réalité un mépris d’autrui. Se faisant le champion d’un tel cynisme, il compare son système à une « échelle angélique de bon sens » sur le modèle de l’ « échelle de Jacob », que la Bible représente comme une échelle reliant le Ciel à la terre, sans cesse montée et descendue par les Anges (d’où l’adjectif « angélique ») qui ont mission d’assurer la communication entre Dieu et les hommes.
     La question de la charité, dans cette œuvre souvent fort philosophique qu’est Une saison en enfer, est donc la pièce centrale d’un réquisitoire général contre ce que Rimbaud résume sous le nom de « mensonge », l’illusion métaphysique, l’hypocrisie sociale et contre une civilisation occidentale chrétienne historiquement bâtie sur ce mensonge. L’évaluation critique de la foi catholique, un des grands enjeux de son livre pour Rimbaud, passe logiquement par un examen de la « charité » comme conception de l’amour.
     La délibération du sujet progresse lentement et nombre de chapitres rejouent les hésitations du prologue : les moqueries adressées à la charité, la critique du christianisme, sont immanquablement contrebalancées par des « élans vers la perfection » (Mauvais sang, section 4), de louches marchandages avec la Divinité, du genre « je veux la liberté dans le salut » (Mauvais sang, section 7), ou de véritables flambées de mysticisme comme à la fin de L’Impossible. Mais ce qu’on peut appeler « l’action » n’en continue pas moins à progresser à travers les délibérations successives du sujet énonciateur. Ainsi, chacun des chapitres qui suivent les deux Délires met en scène son débat intérieur, aboutissant à des décisions de moins en moins favorables à l’idée d’une conversion religieuse. Dans l’ultime chapitre, le protagoniste expose sa solution : la rupture définitive avec les « arriérés de toute sorte » et les « amis de la mort ». Une rupture qu’il résume par la maxime : « Il faut être absolument moderne ». Et c’est à cette hauteur de sa réflexion que Rimbaud suggère, avec le mot « tendresse », une alternative à la notion de charité :

« Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse réelle. Et à l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes. »

La « tendresse réelle » est à la tendresse ce que l’« absolument moderne » est au moderne. Rimbaud a-t-il véritablement trouvé quelque chose comme une troisième voie entre Docteur Jekill et Mister Hyde ? N’accorde-t-il pas trop de confiance au pouvoir transformateur de la parole ? Les « splendides villes » rappellent fort la Jérusalem céleste de L’Apocalypse. De nouveau, Rimbaud puise dans la symbolique chrétienne pour lui faire rendre un sens différent. Ici, par exemple, il cherche à conférer à l’idée du salut un contenu « réel », interprétable, à la limite, en termes politiques, si l’on voit dans ces « splendides villes » l’équivalent d’un poème comme Villes (« Ce sont des villes ... »), dans Les Illuminations, où Rimbaud exprime la nostalgie d’un rêve de modernité urbaine, sorte d’utopie démocratique qu’il avoue avoir partagée. L’apparition du « nous » (« Recevons [...] », « nous entrerons [...] ») va dans ce sens. Il s’agit sans doute du même « nous » collectif que celui de Génie : « Ô Lui et nous ! l’orgueil plus bienveillant que les charités perdues ».

C’est-à-dire l’orgueil qui donne la confiance nécessaire à chacun d’entre nous et à nous tous collectivement pour accomplir cette promesse dont l’avènement ne dépend d’aucun messie ni d’aucun lendemain qui chante, parce qu’elle est immanente au « Génie » de l’humanité et qu’elle est déjà à l’œuvre toujours et partout.
     Une saison en enfer aurait pu s’achever sur cette invocation optimiste de la « tendresse réelle » et sur la note triomphale de ce futur de l’indicatif : « [...] nous entrerons aux splendides villes. » Mais Rimbaud ne l’a pas voulu ainsi, ce qui nous rappelle que la question de la charité recouvre aussi dans la Saison une problématique éminemment existentielle, actuelle et autobiographique. Il a préféré, gémissant de solitude  — même s’il s’affirme prêt désormais à affronter la vie tout seul, « dans UNE âme et UN corps » — ramener in extremis le mouvement du pendule sur ce qui, du coup, paraît constituer l’aiguillon principal de sa souffrance et de son inspiration : l’effondrement de sa relation avec Verlaine.

« Que parlais-je de main amie ! un bel avantage, c’est que je puis rire des vieilles amours mensongères, et frapper de honte ces couples menteurs, — j’ai vu l’enfer des femmes là-bas ; — et il me sera loisible de « posséder la vérité dans une âme et un corps. »

 

* * *

 

     Rimbaud, à l’issue du travail sur lui-même dont la Saison nous conserve la mémoire, a-t-il trouvé l’issue de son labyrinthe ? Personne ne croira qu’il y ait découvert le moyen de « posséder la vérité dans une âme et un corps. » Il est malgré tout fort probable qu’il en est sorti différent, qu’il a, comme il le dit lui-même, franchi un « pas » (« Tenir le pas gagné »). Faisons lui la charité de le croire quand il déclare avoir remporté une victoire : « je puis dire que la victoire m’est acquise »

     La critique contemporaine accueille cette proclamation de manière fort sceptique. Il n’y aurait pas véritablement autocritique dans Alchimie du verbe : entre Une saison en enfer et Derniers vers, c’est la continuité qui l’emporterait. Le prologue, rédigé après tout le reste puisque le locuteur y offre à Satan son « carnet de damné », donnerait le spectacle d’un Rimbaud peu sûr de ses choix et annoncerait une résurgence cyclique de la crise. Adieu administrerait la preuve qu’on n’échappe pas à la clôture de la métaphysique occidentale. Les célèbres formules finales d’Adieu constitueraient une forme de leurre de la parole... Bref, on a fort tendance, aujourd’hui, à décrire Rimbaud tournant sans fin dans son labyrinthe « comme une mouche dans un bocal ». Chacun a son Rimbaud. C’est certain. C’est normal. Et je ne prétends pas avoir trouvé l’introuvable. Mais je préfère penser (« sans preuve », comme dit René Char) que Rimbaud est sorti de la Saison plus lucide, plus libre, plus fort pour « aller [ses] vingt ans » et plus ouvert au « chant clair des malheurs nouveaux » (Génie).
     Lucidité, cependant, n’est pas synonyme de résignation. On ne prône pas ici un retour à l’ancienne lecture moralisatrice qui voyait dans Adieu une palinodie, l’acte de reddition de Rimbaud à la « réalité rugueuse », celle-ci étant comprise comme le seul choix de vie légitime et raisonnable : « la vie française, le sentier de l’honneur » (Mauvais sang). Et un adieu à la poésie. Dans cette logique, on a cru pouvoir lire sa fameuse formule « Il faut être absolument moderne » comme une acceptation résignée du monde moderne. Une telle interprétation est absurde. L’adverbe « absolument » ne modifie pas la tournure injonctive initiale. Rimbaud n’a pas écrit « Il faut absolument être moderne », formulation qui aurait effectivement édicté la nécessité impérieuse d’être moderne. Il a écrit « Il faut être absolument moderne ». Impossible de ne pas voir, dans cette interversion de l’ordre des mots attendu, un malicieux détournement destiné à faire rendre à la formule un sens différent.
   À l’endroit où on la trouve, tout de suite après une charge contre « les arriérés de toutes sortes », ceux qui, d’une manière ou d’une autre, restent ancrés dans le passé, elle prend spontanément pour le lecteur le sens d’une opposition passé/présent, arriération/modernité. Plutôt que l’obligation sociale d’être moderne, elle suggère le désir du sujet d’aller de l’avant : une volonté de dépassement, un désir d’en finir avec toute cette arriération, de rompre avec les anciens « compagnons d’enfer ». Rimbaud indique assez clairement, dans la Saison, ce qu’il entend par le concept d’arriération. Sur le plan esthétique, la manière et le climat quelque peu mystique des « chansons spirituelles » (Bannières de mai) du printemps 72, critiqués dans Alchimie du verbe (« Je disais adieu au monde dans d’espèces de romances », « J’étais mûr pour le trépas », etc.). Et, sur le plan éthique, cette maladie endémique des « marais occidentaux », la passion de l’absolu, héritage indirect de la métaphysique chrétienne :

« N’est-ce pas parce que nous cultivons la brume ! Nous mangeons la fièvre avec nos légumes aqueux. Et l’ivrognerie ! et le tabac ! et l’ignorance ! et les dévouements. » (L’Impossible).

Mais laissons le soin de le dire, plus nettement encore, au Rimbaud des Illuminations (Soir historique) :

« Le plus élémentaire physicien sent qu’il n’est plus possible de se soumettre à cette atmosphère personnelle, brume de remords physiques, dont la constatation est déjà une affliction. »

Il est donc (relativement) facile de comprendre ce que Rimbaud répudie par son « absolument moderne », mais il est vrai qu’il est moins aisé de deviner ce qu’un tel précepte sous-tend en matière de projet. Écrire une poésie « absolument moderne », sans aucun doute. On pense aux Illuminations, mais aussi, depuis la découverte de la lettre à Jules Andrieu du 16 avril 1874, à ce projet de recueil intitulé L’Histoire splendide qui n’a probablement jamais vu le jour. Et vivre en poète, encore et toujours... mais dans un corps à corps plus énergique avec Elle (« la réalité rugueuse », « la vampire qui nous rend gentils », « la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre ») ou avec Elles (« nos horreurs économiques »).

 

 

Juillet 2020