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« IL FAUT ÊTRE ABSOLUMENT MODERNE »

À propos d' « un contresens assez répandu »

 

 

Les liens hypertextes renvoient à la note bibliographique, en fin d'article.

 

    Quel sens Rimbaud a-t-il caché, à la fin d'Une saison en enfer, dans la fameuse maxime : « Il faut être absolument moderne » ? Traditionnellement, on y a vu l'ambition d'« être vraiment moderne » (Jean-Luc Steinmetz), la volonté de rompre avec les « anciennes superstitions » (Suzanne Bernard) : une façon, pour le « damné » sorti vainqueur de sa crise, de se projeter vers l'avenir, pour Rimbaud, d'opposer à une société « crue moderne » mais en réalité toujours aussi « arriérée » sa propre conception de l'« en-avant ».

   Henri Meschonnic, par contre, rejette « l'emploi glorieux communément fait de la phrase "Il faut être absolument moderne" » et y voit, de la part du poète, « l’acceptation, amère, du monde moderne ». Une note de la dernière Pléiade Rimbaud, édition André Guyaux, qualifie l'article de Meschonnic de « brillante mise au point » dénonçant à juste titre « un contresens assez répandu ».
   Dans un article récent,
Yann Frémy analyse la glose de Meschonnic de la façon suivante :

« Remarquant qu’il s’agit de "l’expression d’une obligation impersonnelle", Henri Meschonnic évoque un "dehors qui écrase le sujet". Selon l’auteur, "Il faut être absolument moderne" forme un slogan en ce qu’il veut s’imposer irrésistiblement et tragiquement au locuteur. »

Meschonnic comprend donc la maxime d’ « Adieu » non comme une injonction que le sujet s’adresse à lui-même mais comme une « injonction sociale » s’imposant à lui de l’extérieur. Elle édicte l’obligation faite au sujet « moderne » de sacrifier au culte de la modernité, « nouvelle métaphysique, du progrès cette fois, portée par l’adverbe "absolument". Il n’y aurait pas ainsi de responsabilité énonciative du locuteur, puisqu’il est lui-même victime d’une extériorité socio-discursive » (ibid.).

   Moderne par résignation et à son cœur défendant, le Rimbaud d'après la Commune, gagné par le scepticisme, serait-il donc devenu ce qu'on appelle aujourd'hui un « antimoderne » ? Meschonnic appuie principalement sa thèse sur une recension des occurrences de l'adjectif « moderne » dans le texte de Rimbaud, d’où il ressort que ce terme est le plus souvent affecté d’un sens péjoratif. Cette conclusion mérite vérification. Nous allons nous y consacrer, en nous limitant au corpus d'Une saison en enfer, et en restituant autour de chacun des exemples le co-texte qui lui donne son sens. Une saison en enfer, sous ce rapport, exige du lecteur une vigilance particulière : un mouvement de pensée fluctuant et complexe, une énonciation polyphonique. À quoi il convient d'ajouter, dans le cas qui nous occupe, la caractéristique propre de ces formules-slogans trop facilement extractibles de leur environnement textuel. Aussi est-il impérieux de se demander, au cas par cas, avec quelle fonction précise, et dans la voix de qui, telle ou telle formule apparaît, à tel endroit du texte.

 

***
 

L’adjectif « moderne » fait cinq apparitions dans Une saison en enfer :

 

1
« Alchimie du verbe »

« Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoire les célébrités de la peinture et de la poésie moderne. »

 

2
« L’֤Éclair »

« "Rien n'est vanité ; à la science, et en avant !" crie l'Ecclésiaste moderne, c'est-à-dire Tout le monde. Et pourtant les cadavres des méchants et des fainéants tombent sur le cœur des autres... Ah ! vite, vite un peu ; là-bas, par-delà la nuit, ces récompenses futures, éternelles... les échappons-nous ?... ».

3-4
« L’Impossible »

   « Pourtant, je ne songeais guère au plaisir d'échapper aux souffrances modernes. Je n'avais pas en vue la sagesse bâtarde du Coran. — Mais n'y a-t-il pas un supplice réel en ce que, depuis cette déclaration de la science, le christianisme, l'homme se joue, se prouve les évidences, se gonfle du plaisir de répéter ces preuves, et ne vit que comme cela ! Torture subtile, niaise ; source de mes divagations spirituelles. La nature pourrait s'ennuyer, peut-être ! M. Prudhomme est né avec le Christ.
   N'est-ce pas parce que nous cultivons la brume ! Nous mangeons la fièvre avec nos légumes aqueux. Et l'ivrognerie ! et le tabac ! et l'ignorance ! et les dévouements ! — Tout cela est-il assez loin de la pensée de la sagesse de l'Orient, la patrie primitive ? Pourquoi un monde moderne, si de pareils poisons s'inventent ! 
   Les gens d'Église diront : C'est compris. Mais vous voulez parler de l'Eden. Rien pour vous dans l'histoire des peuples orientaux. — C'est vrai ; c'est à l'Eden que je songeais ! »

5
« Adieu »

   « Oui, l'heure nouvelle est au moins très sévère.
   Car je puis dire que la victoire m'est acquise : les grincements de dents, les sifflements de feu, les soupirs empestés se modèrent. Tous les souvenirs immondes s'effacent. Mes derniers regrets détalent, — des jalousies pour les mendiants, les brigands, les amis de la mort, les arriérés de toutes sortes. — Damnés, si je me vengeais !
    Il faut être absolument moderne.
    Point de cantiques : tenir le pas gagné. »

 

1) Voix du personnage / Voix de l'auteur

   Dans Une saison en enfer comme dans tout récit autobiographique, mais de façon plus manifeste encore du fait de la mise en œuvre quasi théâtrale de la narration, l'instance d'énonciation se dédouble en deux locuteurs distincts qui entremêlent inextricablement leurs voix : l'auteur et le personnage.  Rimbaud-l'auteur, c'est ce poète sorti vainqueur de son enfer qui, dans le prologue de l'œuvre, « détache » à Satan d'un geste hautain « quelques hideux feuillets de [s]on carnet de damné ». Rimbaud-le-personnage, celui dont la crise (la saison en enfer) constitue la matière même de l'histoire, c'est Rimbaud lui aussi, sans doute, mais le Rimbaud d'hier, dont Rimbaud-l'auteur fait le procès et qu'il voudrait laisser derrière lui. Ces deux avatars différents d'Arthur Rimbaud coexistent dans le texte mais ne coïncident pas. L'un vit la crise, l'autre la commente. Lire Une saison en enfer, c'est tenter cette prouesse impossible mais nécessaire d'apprendre à les distinguer. Par exemple : la voix railleuse qui professe : « Monsieur Prudhomme est né avec le Christ » (« L’Impossible »), insolite et brillant aphorisme, n'appartient pas à la même personne que la voix affolée qui s'écrie naïvement, en un français douteux ou du moins désuet : « Ah ! vite, vite un peu ; là-bas, par-delà la nuit, ces récompenses futures, éternelles... les échappons-nous ?... » (« L’֤Éclair »). La première appartient à l'auteur, la seconde au personnage.
   La caractéristique principale de Rimbaud-le-personnage est qu'il est tout imprégné d'idéologie chrétienne. Ses paroles, ses réflexes de pensée portent la trace de sa « sale éducation d'enfance » (« L’֤Éclair »). Pour lui, c'est la parole du Christ, sa Promesse, qui constitue la véritable « déclaration de la science » (« L’Impossible »). Malgré tout ce qui l'en sépare (sa nature révoltée, son côté « époux infernal »), il est au fond le semblable de M. Prudhomme : lui aussi est « 
né avec le Christ ». Dans ce sens, ce personnage a probablement représenté, pour Rimbaud, tout autant qu'un reflet de sa propre trajectoire passée, un stéréotype de la conscience occidentale tourmentée par la perte de ses repères métaphysiques, tournant en rond dans son labyrinthe intérieur. Rimbaud-le-personnage, c'est l'exemple-type de ce que l'auteur d'Une saison en enfer appelle dans « Adieu » les « arriérés de toutes sortes » ou encore « les amis de la mort » (expressions par lesquelles il désigne ses compagnons d'enfer, la troupe des « damnés » dont il a fait partie et dont il songe à se venger).
   Il serait absurde d'imputer les idées de ce personnage prudhommesque en pleine crise existentielle à celui qui, échappé de son enfer, pense avoir conjuré la malédiction de « l'arc-en-ciel » évoquée dans « Alchimie du verbe » (« J'avais été damné par l'arc-en-ciel »). Car s'il est évident que la question religieuse est au centre d'Une saison en enfer, il ne l'est pas moins que c'est sous l'angle de la dénonciation que Rimbaud à souhaité l'aborder :

« Je me crois en enfer, donc j'y suis. C'est l'exécution du catéchisme. Je suis esclave de mon baptême. Parents, vous avez fait mon malheur et vous avez fait le vôtre. Pauvre innocent ! l'enfer ne peut attaquer les païens. » (« Nuit de l'enfer »).

Le « combat spirituel » (« Adieu ») dont le petit volume de 1873 constitue le champ clos n'a eu d'autre objectif, pour Rimbaud, que de pourfendre et d'éradiquer tout à fait de son esprit sa « sale » éducation d'enfance. Certains mots ne sauraient tromper : « l'enfer », c'est Elle. Et de cette lutte avec Elle, l'auteur nous dit dans « Adieu » qu'il est sorti vainqueur (« je puis dire que la victoire m'est acquise »).

    
2) La critique du « monde moderne » dans Une saison en enfer

   Dans l'occurrence n°1 de l'adjectif « moderne » (« Alchimie du verbe », ci-dessus), ce terme n’est guère qu’un synonyme de « contemporain ». S’il s’agit de définir le discours d’Une saison en enfer en ce qui concerne la modernité, c’est vers d’autres endroits du récit qu’il faut diriger nos regards. Ceux où il est question de la modernité en tant que telle, du « moderne » comme concept et marqueur idéologique. Tel est le cas dans les occurrences n°2, 3, 4.
   Dans ces passages-clés, un personnage désorienté et furieux vitupère contre le « monde moderne ». Ses accusations, comme cela ressort avec évidence du bref passage de « L’֤Éclair » (occurrence n°2), sont portées au nom d'un système de pensée spiritualiste. La science s'y voit reprocher de n'être d'aucun secours à l'homme contemporain pour surmonter sa misère ontologique (la malédiction du travail, du mal et de la mort) et pour satisfaire un désir d'éternité jamais renoncé. Cf. la phrase déjà citée : « Ah ! vite, vite un peu ; là-bas, par-delà la nuit, ces récompenses futures, éternelles... ». « Vite », manifestation d'impatience caractéristique du désir d'absolu insatisfait ! « La science est trop lente » alors que « la prière galope », dit aussi le « damné » (« L’֤Éclair »).
   Personne ne croira, je pense, que Rimbaud préconise la prière comme alternative à la science, en tant qu'accès immédiat à la Vérité (à « 
la clarté divine », dit la première phrase, ironique d' « Adieu »). Rien, donc, ne serait plus faux que de voir dans les propos de ce personnage, portrait-charge fait par Rimbaud-l'auteur de son ancien moi, l'indice d'un rejet, de sa part, de la Science et du Moderne en tant que tels. Je lui prêterais plutôt comme cibles, et ce n'est certes pas la même chose, ces deux variétés jumelles de superstition que sont le christianisme et le scientisme. En effet, c'est paradoxalement en vertu d'une conception idéalisée de la science, propre au scientisme tel que l'édicte « l'Ecclésiaste moderne, c'est-à-dire Tout le monde », que Rimbaud-le-personnage, dans son optique crypto-chrétienne, juge tragiquement insuffisante la modernité réellement existante. Le cri de détresse du « damné » : « Pourquoi un monde moderne, si de pareils poisons s'inventent ! » exprime moins un ethos antimoderne qu'une sorte de dépit amoureux envers une modernité trop adorée. Cet amalgame de scientisme et de spiritualisme ne devrait pas nous surprendre, le scientisme étant cette idéologie qui parle de la science comme si c'était une religion, et qui verrait bien le progressisme — au sens d'une foi aveugle dans un Progrès constant, fatal, indéfini — se substituer à la religion en déclin dans la fonction consolatrice que cette dernière a de plus en plus de mal à assumer.
   Que Rimbaud, tout « philomathe » qu'il soit (et soit destiné à rester, comme le montre sa correspondance africaine), s'accuse d'avoir partagé ce type d'illusions progressistes à l'époque de sa saison en enfer, ce n'est pas spécialement étonnant. Cela ne fait pas de lui, pour autant, un « antimoderne ». Quant à l'adjectif « moderne », s'il revêt un sens péjoratif, c'est seulement dans le discours du « damné », et de façon fort paradoxale, comme nous l'avons constaté, vu le scientisme implicite de ce discours. Tout cela devrait nous faire hésiter à qualifier de « péjoratif » l'emploi rimbaldien de ce terme.

3) La formule « Il faut être absolument moderne » dans « Adieu »

   À la fin du livre, au moment de conclure, c'est le ton impérieux et décidé de Rimbaud-l'auteur qu'il est loisible de reconnaître dans le fameux précepte : « Il faut être absolument moderne ».
   L'adverbe « absolument » ne modifie pas la tournure injonctive initiale.
Rimbaud n'a pas écrit « Il faut absolument être moderne », formulation qui aurait effectivement édicté la nécessité impérieuse d'être moderne. Il a écrit « Il faut être absolument moderne ». Impossible de ne pas voir, dans cette interversion de l'ordre des mots attendu, un malicieux détournement destiné faire rendre à la formule un sens différent.
   À l'endroit où on la trouve, tout de suite après une charge contre « les arriérés de toutes sortes », ceux qui, d'une manière ou d'une autre, restent ancrés dans le passé, elle prend spontanément pour le lecteur le sens d'une opposition passé/présent, arriération/modernité.
Plutôt que l'obligation sociale d'être moderne, elle suggère le désir du sujet d'aller de l'avant : une volonté de dépassement, un désir d'en finir avec toute cette arriération, de rompre avec les anciens « compagnons d'enfer ». Ce qui nous permet de conclure, d'une part, que l'adjectif « moderne » présente ici une valeur clairement méliorative, d'autre part qu'il serait erroné d'accorder à cette maxime le sens d'une « injonction sociale », s’imposant de l’extérieur au sujet : il va de soi que c'est de Rimbaud lui-même qu'émane ce désir de table rase. La présence, dans le co-texte d'une opposition axiologique arriération/modernité oriente de façon déterminante l'interprétation d' « Il faut être absolument moderne » dans un sens opposé à celle proposée par Henri Meschonnic.
   Rimbaud indique assez clairement, dans la Saison, ce qu'il entend par le concept d'arriération. Sur le plan esthétique, la manière et le climat quelque peu mystique des « chansons spirituelles » (« Bannières de mai ») du printemps 72, critiqués dans Alchimie du verbe (
« Je disais adieu au monde dans d'espèces de romances », « J'étais mûr pour le trépas », etc.). Et, sur le plan de l'éthique — laissons le soin de le dire au Rimbaud des Illuminations (« Soir historique ») —, « cette atmosphère personnelle, brume de remords physiques » qui afflige les « amis de la mort » et caractérise la fausse modernité des « arriérés de toutes sortes », tel le poète hanté par le remords d'« Alchimie du verbe »  :

« J'avais été damné par l'arc-en-ciel. Le Bonheur était ma fatalité, mon remords, mon ver  [...] Le Bonheur ! Sa dent, douce à la mort, m'avertissait au chant du coq, — ad matutinum, au Christus venit  [...] »

Pour les hommes en proie au désir d'être heureux, le Bonheur est comme une dent qui les tenaille, une souffrance qu'adoucit cependant l'idée de la mort, cette dernière étant pour le chrétien gage de salut et de bonheur éternel. Quant au « remords » comparé à un « ver », c'est peut-être un souvenir de Baudelaire :

« Et le ver rongera ta peau comme un Remords » (« Remords posthumes »)

« Pouvons-nous étouffer le vieux, le long Remords,
  Qui vit, s'agite et se tortille,
  Et se nourrit de nous comme le ver des morts [...] » (« L'Irréparable »).

   Qui sont, pour Rimbaud, ces fous assez fous pour être « amis de la mort » : « cette goule reine de millions d'âmes et de corps morts et qui seront jugés » (« Adieu ») ? D'abord les chrétiens, qui sanctifient la mort parce que par elle seule, telle que la théologie la présente, ils peuvent espérer accéder, au moment du Jugement, à la satisfaction de leur désir d’éternité :

« Il n'y a qu'une Seconde dans la vie humaine qui ait mission d'annoncer une bonne nouvelle, la bonne nouvelle qui cause à chacun une inexplicable peur. » (Baudelaire, « La chambre double »).

Mais ce sont aussi tous ceux qui, se croyant libérés des superstitions du passé, c’est-à-dire se croyant « modernes », n’en cultivent pas moins « la brume ! […] Et l'ivrognerie ! et le tabac ! et l'ignorance ! et les dévouements ! » (« L’Impossible »). Le locuteur d'Une saison en enfer en dresse plusieurs fois la liste. Ce sont tous ceux qui « [existent en s’] amusant, en rêvant amours monstres et univers fantastiques, en [se] plaignant et en querellant les apparences du monde, saltimbanque, mendiant, artiste, bandit, — prêtre ! » (« L’֤Éclair »). Autrement dit, ceux qui, par le crime, le refus du travail, le mysticisme, les tours de passe passe et de jonglerie, l'art et la poésie, tentent d'échapper à la « réalité rugueuse », situent leur ambition dans un Ailleurs…, « anywhere out of the world », pour citer à nouveau l'auteur du « Voyage » :

« Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l'ancre !
  Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons ! »

   S'il est donc (relativement) facile de comprendre ce que Rimbaud répudie par son « absolument moderne », il est moins aisé de deviner ce qu'un tel précepte sous-tend en matière de projet. Écrire une poésie « absolument moderne », sans aucun doute. Et vivre en poète, encore et toujours... mais dans un corps à corps plus énergique avec Elle (« la réalité rugueuse », « la vampire qui nous rend gentils », « la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre ») ou avec Elles (« nos horreurs économiques »). Je ferais volontiers mienne cette belle proposition due à Michel Murat : « "Absolument" dit [...] ce vœu d'une modernité pure, ascétique, comparable à l'éthos de "l'être sérieux" qui sera le témoin de "Soir historique" ». Mais il ne dit certainement pas, cet adverbe, « l’acceptation, amère, du monde moderne », comme Henri Meschonnic en a émis l'idée.
 

4) Les origines d'une erreur de lecture

    Comment un poète, théoricien et critique aussi avisé qu'Henri Meschonnic a-t-il pu commettre une telle erreur de lecture ? Sans doute y a-t-il eu d'abord, à l'origine de ce contresens, un problème de méthode. Le contexte de la formule à cet endroit précis de l'œuvre (ce que j'ai appelé ci-dessus l' « opposition axiologique arriération/modernité ») n'a pas été pris en compte. À ce propos, je relève dans l'article de Modernité Modernité un paragraphe qui mérite d'être cité :

« La sortie du "combat spirituel" est marquée par la fin des visions : "Tous les souvenirs immondes s'effacent. Mes derniers regrets détalent — des jalousies pour les mendiants, les brigands, les amis de la mort, les arriérés de toutes sortes". C'était la poésie, celle qui constitue par son récit même Une saison en enfer. Par quoi "Adieu" dit un adieu à la poésie. » (p.126)

Je me demande si Meschonnic comprend bien que ce qu'il appelle des « visions » — les visions du damné, je suppose — ne sont rien d'autres pour Rimbaud que les « souvenirs immondes » de sa vie passée, de sa vie réelle passée. Que les « jalousies » dont il parle (jalousies pour les « arriérés de toutes sortes ») désignent les envies, les attirances qui l'ont porté vers un certain milieu artiste avec lequel il est désormais décidé à rompre et dont il songe même à se venger. Une vengeance déjà bien engagée, par parenthèse, avec la représentation méprisante qui est faite de Verlaine, à plusieurs reprises, dans la Saison (qu'on songe seulement à l'incise « Ainsi, j'ai aimé un porc » malignement glissée dans Alchimie du verbe) et qui va se poursuivre dans les Illuminations avec « Parade », « Soir historique », « Ouvriers », « Vagabonds » :

« Et, presque chaque nuit, aussitôt endormi, le pauvre frère se levait, la bouche pourrie, les yeux arrachés, — tel qu'il se rêvait ! — et me tirait dans la salle en hurlant son songe de chagrin idiot. »

En tout cas, il n'a pas compris que c'est dans la résolution de Rimbaud à laisser ce passé derrière lui que réside le sens de sa formule : « Il faut être absolument moderne ».
     Mais sa mauvaise lecture pourrait s'expliquer aussi par un
présupposé interprétatif erroné d'Une saison en enfer. Son approche semble être restée tributaire d'une idée préconçue du sens de l'œuvre, celle qui a longtemps dominé la réception rimbaldienne et qui voyait dans « Adieu » l'acte de reddition de Rimbaud à la « loi du moderne, laquelle ne pouvait que le projeter hors littérature ». J'emprunte l'expression à Jean-Luc Steinmetz, qui n'est pas loin de formuler à l'égard de la glose de Meschonnic une critique similaire, tirant argument, entre autres, des Illuminations « qui contredisent une telle résignation à l'ordre contemporain ». Meschonnic l'écrit d'ailleurs en toutes lettres dans le paragraphe cité : « "Adieu" dit un adieu à la poésie » (p.126) et toute la fin de son article est consacrée à étayer cette affirmation. Il ne voit pas que la poésie à laquelle Rimbaud donne congé dans Alchimie du Verbe et plus généralement dans Une saison en enfer (« la poésie comme écriture de la vision » selon la définition que l'auteur de l'article en donne p.126), n'est pas, pour Rimbaud, toute la poésie. Les Illuminations, au moment où Rimbaud met un point final à sa Saison en enfer, sont probablement déjà en chantier, ou du moins en germe dans son esprit. C'est vers elles que le poète met le cap, aussi, avec sa formule : « Il faut être absolument moderne ». Meschonnic n'en a t-il pas entendu parler ? Car nulle part dans son article, comme Jean-Luc Steinmetz en fait la remarque, il n'y fait la moindre allusion : « Il est symptomatique que Meschonnic ait éliminé l'existence des "painted plates", sans doute parce que l'Alchimie du verbe pareillement les ignore (ou veut les ignorer) ». N'est-ce pas étrange ? À moins qu'il ne croie encore, en 1988, que les Illuminations sont une œuvre antérieure à Une saison en enfer ? Ce qui, ma foi, permettrait de comprendre la logique de son erreur.

 


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NOTE BIBLIOGRAPHIQUE

   



□ Rimbaud, Œuvres, édition  Suzanne Bernard, Classiques Garnier, 1961, note 13, p. 478.

« Son devoir, c'est de regarder en avant et de croire aux destinées de l'humanité, non de se laisser enchaîner par d'anciennes superstitions ».


Yann Frémy, "« Il faut être absolument moderne » : littéralement et dans tous les sens". Cf. la vidéo disponible sur YouTube. Les actes du colloque "Qu’est-ce que la modernité en art ?" (25-26 sept. 2019) sont à paraître aux éditions Garnier.

« À partir des années 1960, la formule fit néanmoins florès, mais surtout dans la critique littéraire, et le moderne rimbaldien fut absorbé par le modernisme. En 1988, Henri Meschonnic a dénoncé ce qu’il présente comme une erreur et une confiscation à sens unique :

Phrase-drapeau, combien de fois agitée. Manifeste en raccourci du modernisme. Brève. Isolable, isolée.
Justement. On n’a pas pris garde que la valeur du mot moderne est péjorative, chez Rimbaud. Dans l’inclination même selon laquelle la modernité se penche sur elle-même, elle n’a pu choisir, dans l’ambivalence du terme, que la valeur laudative, placée sur l’esthétique.

Pour retrouver le sens véritable de la phrase, il faut, écrit le critique, la replacer dans son « contexte ». Remarquant qu’il s’agit de « l’expression d’une obligation impersonnelle », Henri Meschonnic évoque un « dehors qui écrase le sujet ». Selon l’auteur, « Il faut être absolument moderne » forme un slogan en ce qu’il veut s’imposer irrésistiblement et tragiquement au locuteur. »


□ Arthur Rimbaud, Œuvres complètes. Texte établi, présenté et annoté par André Guyaux. Éditions Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, 2009, p.937.

« Un contresens assez répandu fait de cet impératif glissé entre l'enfer et la nouvelle "aurore" l'incipit d'un grand programme pour la modernité à venir. Henri Meschonnic, qui le dénonce dans une brillante mise au point, rappelle que le contexte où Rimbaud emploie l'adjectif moderne est souvent péjoratif (voir "Villes" [I], Illuminations) en particulier dans Une saison en enfer [...] »


Henri Meschonnic, "« Il faut être absolument moderne », un slogan en moins pour la modernité”, dans Modernité modernité, Folio-Essais, 1994, p.123-127.

« Aussi, contre l'opinion reçue et l'emploi glorieux communément fait de la phrase "Il faut être absolument moderne", préalablement isolée, et d'autant plus magnifiée qu'elle est isolée, contexte oublié, loin qu'elle claironne une proclamation de modernisme poétique, elle dit la dérision. Qu'accentue alors ironiquement le "absolument", en même temps qu'elle fait le jeu du langage du réalisme. L'acceptation, amère, du monde moderne ».


Michel Murat,
L'Art de Rimbaud, Nouvelle édition, Corti, 2013, p.453.

« Dans son contexte, la phrase est assez claire. Elle oppose une bonne façon d'être moderne, à une mauvaise : celle de "l'Ecclésiaste moderne, c'est-à-dire Tout le monde" (« L’֤Éclair »), qui déifie la science ; en d'autres termes, le christianisme comme "déclaration de la science", opinion de "M. Prudhomme" (qui est aussi "tout le monde"). La bonne façon d'être moderne est de rompre complètement les ponts avec le christianisme. Le locuteur vient de se tourner vers les "damnés" dans un dernier geste de défi. Mais il doit renoncer à ce défi même, et ne pas se glorifier de son succès : "Point de cantiques", ajoute-t-il aussitôt. "Absolument" dit bien ce détachement et ce vœu d'une modernité pure, ascétique, comparable à l'éthos de "l'être sérieux" qui sera le témoin de "Soir historique" ».
 

Rimbaud, Vers nouveaux. Une saison en enfer. édition Jean-Luc Steinmetz, GF n°506, 1989, p.205.

« Être vraiment moderne, c'est abandonner les hallucinations sataniques et les superstitions catholiques, mais pour quelle absolue solitude et pour quel réel ? »


Jean-Luc Steinmetz, « Rimbaud moderne ? Sur une phrase d'Une saison en enfer », Parade sauvage n°11, décembre 1994, p.95-102. Page 99 pour les citations.

« Il reste cependant un oubli significatif dans la réflexion de Meschonnic par exemple. Rien n'est dit des Illuminations. Tout se passe comme si Rimbaud, après avoir rappelé la phase de la vieillerie poétique qui aurait été l'ultime de sa vie de poète, s'était rendu à la loi du moderne, laquelle ne pouvait que le projeter hors littérature. Il est symptomatique que Meschonnic ait éliminé l'existence des "painted plates", sans doute parce que l'Alchimie du verbe pareillement les ignore (ou veut les ignorer). »

 

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 Une première version de cet article a été mise en ligne le 15 / 02 / 2020. L'ayant jugée trop longue, j'en ai rédigé une version abrégée (ci-dessus), que j'ai substituée à la précédente le 08 / 03 / 2020. Les courageux trouveront ci-dessous la première version, sensiblement plus développée, qui n'est peut-être pas dépourvue d'intérêt. Elle a été quelque peu modifiée.


 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

[6] Nous reviendrons plus longuement sur cette mystérieuse nomenclature lorsque nous commenterons la fameuse maxime d'« Adieu ».

 

[7] Ce qui serait fort étonnant si l'on suppose que c'est Rimbaud qui parle ici, étant donné la réputation de « philomathie » que Verlaine lui a forgée (notamment dans « Ultissima verba », poème satirique de la série des « Vieux Coppées » de 1875-1877).

 

 

 

« IL FAUT ÊTRE ABSOLUMENT MODERNE »

À propos d'un contresens assez répandu

 


     Comment interpréter cette formule ? Rimbaud oppose-t-il à une fausse modernité honnie sa propre conception de l'« en-avant » ou se résout-il à « l’acceptation, amère, du monde moderne », comme Henri Meschonnic en a émis l'idée dans un célèbre article de 1988 ? Meschonnic appuie principalement sa thèse sur une recension des occurrences de l'adjectif « moderne » dans le texte de Rimbaud, d’où il ressort que ce terme est toujours affecté d’un sens péjoratif. Cette conclusion mérite vérification.


"Rien n'est vanité ; à la science, et en avant !" crie l'Ecclésiaste moderne

    

     L’adjectif « moderne » fait cinq apparitions dans Une saison en enfer. L'une d'entre elles se trouve au début d'« Alchimie du verbe » :

« Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoire les célébrités de la peinture et de la poésie moderne. »

Dans cette phrase, le terme n’est guère qu’un synonyme de « contemporain ». S’il s’agit de définir la pensée profonde du locuteur d’Une saison en enfer en ce qui concerne la modernité, c’est vers d’autres endroits du récit qu’il faut diriger nos regards. Ceux où Rimbaud traite de la modernité en tant que telle, du « moderne » comme concept et marqueur idéologique. Par exemple, dans ce passage de « L'Éclair » :

 

« "Rien n'est vanité ; à la science, et en avant !" crie l'Ecclésiaste moderne, c'est-à-dire Tout le monde. Et pourtant les cadavres des méchants et des fainéants tombent sur le cœur des autres... Ah ! vite, vite un peu ; là-bas, par-delà la nuit, ces récompenses futures, éternelles... les échappons-nous ?... ».

 

Une nouvelle religion s’est emparée de notre société démocratique, peut-on comprendre : la religion de la science (1ère phrase). Mais cette religion moderne est bien incapable d’éradiquer le mal, la paresse et la mort (2ème phrase). D’où la violente nostalgie exprimée par le locuteur à l’égard de la Promesse chrétienne dans la 3ème et dernière phrase du passage.

     « Les cadavres des méchants et des fainéants » : l'association de la paresse avec le mal et la mort dans cette trilogie de la misère humaine donne à penser. La Saison dénonce de façon réitérée la paresse et le refus du travail. C'est une volte-face radicale, de la part de Rimbaud, par rapport au choix existentiel qu'il annonce en 1871 à Izambard : « Travailler maintenant, jamais, jamais ; je suis en grève. » (lettre du 13 mai 1871). Le « damné », « l'Époux infernal », le locuteur de « Mauvais sang », tous les avatars de lui-même que Rimbaud met en scène dans Une saison en enfer endossent, à un moment où un autre, le costume du paresseux ou du méchant. Le « damné » dit dans le prologue qu'il s'est séché « à l'air du crime » de la boue dans laquelle il s'est « allongé ». L' « Époux infernal » s'exclame : « Ma richesse, je la voudrais tachée de sang partout. Jamais je ne travaillerai...». Le locuteur de « Mauvais sang » refuse la « domesticité » et se voit acculé à la « mendicité » ou au crime, qui ne lui font pas moins horreur :

« J'ai horreur de tous les métiers. Maîtres et ouvriers, tous paysans, ignobles. La main à plume vaut la main à charrue. — Quel siècle à mains ! — Je n'aurai jamais ma main. Après, la domesticité mène trop loin. L'honnêteté de la mendicité me navre. Les criminels dégoûtent comme des châtrés [...]. »

Enfin, dans les derniers chapitres de la Saison, Rimbaud associe dans l'opprobre, à plusieurs reprises, l'artiste avec les mendiants, les brigands, et tous ceux qui ne travaillent pas au sens que la société confère à ce mot : ceux qui « [existent en s’] amusant, en rêvant amours monstres et univers fantastiques, en [se] plaignant et en querellant les apparences du monde, saltimbanque, mendiant, artiste, bandit, — prêtre ! » (« L’֤Éclair ») [6].
     Ce qu'on peut conclure de cette dénonciation de « l'Ecclésiaste moderne » dans le chapitre « L’֤Éclair » d'Une saison en enfer, c'est que la religion de la science n'offre aucune solution à l'homme pour surmonter sa misère ontologique : la malédiction du travail, du mal et de la mort. La critique du « monde moderne » n’est pas douteuse. On conviendra cependant que la cible de cette critique n'est pas la modernité en tant que telle et encore moins la science [7] mais la foi quasi religieuse qu'on a tendance à placer en elles. C'est la modernité et la science en tant que croyances, en tant que superstitions d'un nouveau genre et, en fait, en tant que substituts de la foi religieuse. Car ce qui leur est reproché, c'est d'être incapables d’assouvir l'indéfectible aspiration de l’homme occidental, élevé dans le cadre idéologique du christianisme, à « voir la vérité, l'heure du désir et de la satisfaction essentiels » (
Conte), en deux mots : son désir d’éternité. D'où le mouvement de pensée consigné dans la troisième phrase du paragraphe, celle que nous avons déjà citée ci-dessus :

« Ah ! vite, vite un peu ; là-bas, par-delà la nuit, ces récompenses futures, éternelles... »

« Vite ». « La science est trop lente » alors que « la prière galope », dit aussi le « damné » (« L’֤Éclair »). La persistance, dans l'homme moderne ou qui se croit tel, de ce pli spiritualiste hérité de la tradition chrétienne le conduit à reporter vainement sur la science et la modernité les espoirs qu'il plaçait jadis superstitieusement dans la religion.

 

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Pourquoi un monde moderne, si de pareils poisons s'inventent !
 

     L'adjectif « moderne » apparaît aussi dans « L’Impossible », où on le rencontre à deux reprises en l'espace de quelques lignes. La thématique du passage est très voisine de celle que nous venons de commenter dans « L'Éclair » :


   « Pourtant, je ne songeais guère au plaisir d'échapper aux souffrances modernes. Je n'avais pas en vue la sagesse bâtarde du Coran. — Mais n'y a-t-il pas un supplice réel en ce que, depuis cette déclaration de la science, le christianisme, l'homme se joue, se prouve les évidences, se gonfle du plaisir de répéter ces preuves, et ne vit que comme cela ! Torture subtile, niaise ; source de mes divagations spirituelles. La nature pourrait s'ennuyer, peut-être ! M. Prudhomme est né avec le Christ.
     N'est-ce pas parce que nous cultivons la brume ! Nous mangeons la fièvre avec nos légumes aqueux. Et l'ivrognerie ! et le tabac ! et l'ignorance ! et les dévouements ! — Tout cela est-il assez loin de la pensée de la sagesse de l'Orient, la patrie primitive ? Pourquoi un monde moderne, si de pareils poisons s'inventent ! 
     Les gens d'Église diront : C'est compris. Mais vous voulez parler de l'Eden. Rien pour vous dans l'histoire des peuples orientaux. — C'est vrai ; c'est à l'Eden que je songeais ! »

 
   C'est, là encore, une claire dénonciation du « monde moderne ». Mais le motif au nom duquel cette condamnation est prononcée réside avant tout dans le fait que « l’homme » (le mot est mis en italiques), M. Prudhomme, le citoyen typique de cet aujourd'hui bourgeois, n'est pas complètement émancipé des superstitions héritées du passé. « La nature » sans le surnaturel ne lui suffit pas :

 « La nature pourrait s'ennuyer, peut-être ! M. Prudhomme est né avec le Christ. »

Le narrateur, comme M. Prudhomme, est orphelin des anciennes certitudes métaphysiques, des anciennes « preuves ». Et comme il ne sait pas vivre sans la promesse d'un « Eden » :

« C'est vrai ; c'est à l'Eden que je songeais ! »

Il continue à se jouer, c’est-à-dire à se tromper lui-même. Tout aussi aveuglément qu'hier il se laissait berner aux mirages de la religion, il attend aujourd'hui des « accidents de féerie scientifique » (« Angoisse ») l'avènement d'un nouvel âge d'or. Mais le Progrès sensé lui apporter le Bonheur avec un grand B ne lui dispense en réalité que des « souffrances modernes », auxquelles il tente de se soustraire par l'usage des « paradis artificiels » : « l’ivrognerie », « le tabac », etc. 
     Celui qui dit « Je » dans Une saison en enfer manifeste donc, en effet, une opinion péjorative à l'égard du « monde moderne », tenu responsable de ce qu'on y invente de tels « poisons » ; il le désavoue pour n'avoir pas accompli les promesses d'épanouissement humain qui auraient pu dispenser les contemporains d'avoir recours à eux. Mais, nous le constatons une fois de plus, c'est par l'effet d'une religiosité tenace, d'une arriération inextirpable, c'est en conséquence des espoirs quasi mystiques qu'il investit dans la modernité que l'homme contemporain s'expose à l'égard du progrès scientifique et technique à une amère désillusion. Et nous en venons à ce paradoxe que c'est à l’aune d'un « Moderne » hypostasié, érigé en idéal et valeur de référence, que la modernité est jugée, déclarée désespérante, et condamnée :

 « Pourquoi un monde moderne, si de pareils poisons s'inventent ! ».

Du point de vue de Monsieur Prudhomme, le majeur défaut du « monde moderne », c'est de ne pas être véritablement « moderne » dans l'idée mystifiée qu'il s'est faite de la modernité. C'est de ne pas être « absolument moderne ».

 

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[8] Littré, pour le verbe « échapper » en construction transitive directe, donne essentiellement des citations du XVIIe siècle et commente : « Il ne faut pas laisser tomber cet emploi en désuétude ». Ce qui prouve que ce processus, au XIXe siècle, était déjà bien engagé.

[9] En vérité et par parenthèse, on rencontre souvent ce phénomène dans le texte de Rimbaud, même en dehors d'Une Saison en enfer, car le dédoublement de l'instance locutrice est aussi une caractéristique de l'ironie. Quand Montesquieu (pour se référer à un modèle canonique) fait parler un partisan de l'esclavage dans « De l'esclavage des nègres », on entend, inextricablement mêlée à celle de son personnage, sa propre voix, dont la présence renverse le sens du texte en un réquisitoire contre le commerce triangulaire. Il en est de même, par exemple, dans « Ville » (Les Illuminations), où Rimbaud donne la parole à un « éphémère et point trop mécontent citoyen d'une métropole crue moderne...», mais où l'on comprend très vite que Rimbaud, citoyen beaucoup moins satisfait que le précédent, mêle sa voix avec la sienne et fait entendre un son de cloche tout à fait opposé.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 


 

 

 


[10]
C
'était le temps où Rimbaud, depuis Charleville, envoyait copie à Verlaine de l' « Ariette oubliée » de Favart, paroles et musique. Cf. lettre de Verlaine à Rimbaud du 2 avril 1872. Dans une autre lettre du printemps 1872 Verlaine appelle « prières » les poèmes en « vers "mauvais" » que Rimbaud lui envoie de Charleville : « Mais m'envoyer tes vers "mauvais" (!!!!), tes prières (!!!), enfin m'être sempiternellement communicatif, — en attendant mieux, après mon ménage retapé. [...] Et m'écrire bientôt ! Et m'envoyer tes vers anciens et tes prières nouvelles. — N'est-ce pas, Rimbaud ? » Cf. Arthur Rimbaud, Correspondance, éd. J.-J. Lefrère, Fayard, 2007, p.99. 

 

Il faut être absolument moderne / Replacer la formule dans le contexte de l'œuvre.

 

     L’adjectif « moderne », avons-nous dit, fait cinq apparitions dans Une saison en enfer. Nous en avons commenté quatre, où la visée dépréciative envers la modernité en tant que telle nous a semblé incertaine ou lourde de paradoxes. La cinquième et dernière occurrence est celle de la formule « Il faut être absolument moderne ».

     Placée comme elle est à la presque fin du récit, cette formule tire son sens de tout ce qui précède, qu'elle éclaire à son tour. À ce titre on voudra bien admettre que ce qu'on appelle son « contexte » ne se réduit pas au chapitre final où on la trouve mais s'élargit aux limites de l'œuvre tout entière. C'est pourquoi, avant d'aborder l'interprétation de la dite formule, je considère a la fois comme utile et honnête de dire quelle idée a priori, quelle idée d'ensemble, je me fais d'Une saison en enfer, et cela, sous deux aspects au moins : celui du mode d'énonciation particulier qu'on y discerne et celui du discours que, personnellement et très subjectivement sans doute, j'y entends (sa « philosophie »).
     La singularité du mode d'énonciation d'Une saison en enfer tient à son caractère d'autobiographie sui generis. Le propre de l'autobiographie, c'est que l'auteur s'y dédouble : il est à la fois le conteur et le héros du récit. Tel est le cas pour Rimbaud dans Une Saison en enfer. Il est à la fois le narrateur intradiégétique (le « damné », dont le monologue intérieur, rédigé à la première personne et quasi théâtralement mis en scène, fournit la matière du récit), et le narrateur extradiégétique (le poète sorti vainqueur de son enfer, qui, rétrospectivement, délivre un récit commenté de sa crise)
 .
     On est certes en droit de reconnaître Rimbaud dans le « personnage » d'Une saison en enfer. Il est bien cet être désorienté et furieux « querellant les apparences du monde », tel que nous apparaît le personnage du « damné ». Il l'a été, du moins. Mais il ne l'est plus, d'après ce qu'on peut comprendre, au moment où il écrit son livre. Dès le prologue de l'œuvre, il suggère qu'il a échappé à l'emprise de Satan et que c'est à partir de cette position gagnée qu'il entreprend de lui/nous
« détache[r] ces quelques hideux feuillets de [s]on carnet de damné ». En conséquence de quoi l'on entend dans le récit deux voix distinctes inextricablement mêlées, celle du personnage en crise (sorte de Monsieur Prudhomme, frère jumeau de l'auteur et représentant symbolique de la conscience occidentale tourmentée par la perte de ses repères métaphysiques, tournant en rond dans son labyrinthe intérieur), et celle de l'auteur, qui est sorti vainqueur de son « combat spirituel » et porte désormais sur sa descente aux enfers le regard distancié du philosophe. La voix railleuse qui professe : « Monsieur Prudhomme est né avec le Christ », insolite et brillant aphorisme, n'appartient pas à la même personne que la voix affolée qui s'écrie, en un français douteux ou du moins désuet : « Ah ! vite, vite un peu ; là-bas, par-delà la nuit, ces récompenses futures, éternelles... les échappons-nous ?... » [8]. Ainsi, pendant que le « damné » en souffrance, narrateur intradiégétique d'Une saison en enfer, vitupère contre le « monde moderne », l'auteur qui parle par sa bouche sans pour autant s'identifier complètement à lui me semble surtout occupé, depuis la position surplombante qui est la sienne, à instruire le procès de la « sale éducation d'enfance » (« L'Éclair »), responsable en dernier ressort de tout ce désarroi [9].
    
La ligne de force d'Une saison en enfer réside dans cette dénonciation par Rimbaud de la « sale éducation d'enfance ». Cette orientation du discours est annoncée dès le prologue d'Une saison en enfer. À Satan qui raille ses velléités de reprendre le droit chemin (celui de la foi) et d'abandonner la vie tumultueuse évoquée dans les alinéas précédents, chemin de révolte qui a failli le conduire jusqu'à la mort (« le dernier couac »), l'auteur oppose un refus catégorique : « Ah ! j'en ai trop pris » :

    « Or, tout dernièrement m'étant trouvé sur le point de faire le dernier couac ! j'ai songé à rechercher la clef du festin ancien, où je reprendrais peut-être appétit.
    La charité est cette clef. — Cette inspiration prouve que j'ai rêvé !
    "Tu resteras hyène, etc...," se récrie le démon qui me couronna de si aimables pavots. "Gagne la mort avec tous tes appétits, et ton égoïsme et tous les péchés capitaux."
     Ah ! j'en ai trop pris [...] »

Le mystérieux « en » de « j'en ai trop pris » se réfère probablement au poison qu'on extrait des « pavots » (l'opium), symbole des solutions existentielles illusoires que Satan a inspirées au narrateur. Mais le contexte suggère que, pour lui, le retour au modèle chrétien (« la charité », clef du « festin ancien ») serait un « rêve » tout aussi illusoire. Un passage de « L'Éclair » très comparable à celui du prologue que nous venons de citer (même allusion à la conversion in extremis) confirme que, pour Rimbaud, « l'odeur de l'encens » répandu par le « prêtre » n'est pas moins pernicieuse et pourvoyeuse de mensonges que les vapeurs de l'opium : 

« [...] saltimbanque, mendiant, artiste, bandit, — prêtre ! Sur mon lit d'hôpital, l'odeur de l'encens m'est revenue si puissante ; gardien des aromates sacrés, confesseur, martyr...
     Je reconnais là ma sale éducation d'enfance. 
»

Ce bref passage de « L'Éclair », que l'on peut considérer comme une quasi réécriture du passage correspondant du prologue (à moins que ce soit l'inverse), en constitue une excellente exégèse : elle en explicite la signification anti-chrétienne (« contre-évangélique », dirait Pierre Brunel).

     Rimbaud, donc, dans Une saison en enfer, dénonce l'empreinte que le christianisme a durablement laissée chez ses contemporains. Mais il en constate aussi la présence entêtante dans sa propre vie, et jusque dans son œuvre. Certaines des modifications apportées aux poèmes de 1872 dans « Alchimie du verbe » (« Délires II ») traduisent la volonté de l'auteur d'en accentuer l'allure de délire mystique, à fins d'autocritique. Le remplacement de « Âme sentinelle / Murmurons l'aveu... » par « Mon âme éternelle / Observe ton vœu... », et de « Ah ! que le temps vienne / Où les cœurs s'éprennent » (susceptible d'une interprétation amoureuse) par « Qu'il vienne, qu'il vienne, / Le temps dont on s'éprenne » (revendication d'un nouvel Eden ou d'un « Noël sur la terre » selon la formule de « Matin »), aboutit dans les deux cas à des formulations relevant d'une religiosité conventionnelle, beaucoup plus marquée que dans les poèmes initiaux. L'idée d'« Alchimie du verbe » me semble avoir été de répudier, simultanément, non la poésie ou la littérature en général comme on l'a trop dit, mais un style de chanson (parfois proche de la prière), dans le goût des « opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs » (« Alchimie du verbe »), expérimenté en complicité étroite avec Verlaine pendant le printemps 1872 [10] et une atmosphère spiritualiste diffuse, sensible dans ces mêmes textes, qui n'est pas sans devoir aussi quelque chose au « compagnon d'enfer » (« Délires I »). Que la poétique verlainienne soit bien une cible pour Rimbaud, au moment d'écrire la Saison, c'est ce que confirme cette incidente un peu mystérieuse de « Nuit de l'enfer » où la critique a généralement reconnu une pique destinée à Verlaine : 

« Assez !... Des erreurs qu'on me souffle, magies, parfums faux, musiques puériles. »

     Cette orientation générale du discours rimbaldien dans la Saison est ce qui incite à distinguer clairement dans « L'impossible » les voix de l'auteur et du personnage. Alors que le « damné », en vertu de l'idée sublimée qu'il s'est faite de la modernité, dirige sa colère contre un « monde moderne » jugé décevant, ce n'est pas au monde que Rimbaud, pour sa part, adresse le reproche de n'être pas « absolument moderne » mais aux hommes de son temps, qu'il décrit comme des « arriérés » (« Adieu »), au nombre desquels il semble bien s'inclure lui-même (celui-qu'il était, tout au moins, pendant sa « saison » en enfer).

     Les mots, dans la bouche du personnage et dans celle de l'auteur sont ou pourraient être les mêmes (« Pourquoi un monde moderne, si de tels poisons s'inventent ! »). Mais les idées, les critiques véhiculées, ne visent pas la même cible. Rimbaud (l'auteur) ne veut plus être de ces « drôles » (comme il les appelle dans « Parade ») qui « existe[nt] en [s']amusant, en rêvant amours monstres et univers fantastiques, en [se] plaignant et en querellant les apparences du monde » (« L'Éclair »). C'est trop commode ! Cette insuffisance tragique dont le personnage  fait grief au monde, c'est à l'homme et, en premier lieu, à lui-même, que l'auteur la reproche. Notamment au moment de conclure son livre, quand, décidé à « tenir le pas gagné », décidé à aller de l'avant, à rompre avec les « arriérés de toute sorte », il s'adresse à lui-même la fameuse injonction : « Il faut être absolument moderne ».
     Mais n'anticipons pas.
 

***

 

Il faut être absolument moderne / Comprendre la formule en la replaçant dans son environnement immédiat

 

     Pour cerner le sens conféré par l’auteur à ce précepte, il convient, après avoir tenté d'en définir le contexte le plus général, de le situer au sein des quelques lignes qui constituent son environnement immédiat :

 

   « Oui, l'heure nouvelle est au moins très sévère.
   Car je puis dire que la victoire m'est acquise : les grincements de dents, les sifflements de feu, les soupirs empestés se modèrent. Tous les souvenirs immondes s'effacent. Mes derniers regrets détalent, — des jalousies pour les mendiants, les brigands, les amis de la mort, les arriérés de toutes sortes. — Damnés, si je me vengeais !
    Il faut être absolument moderne.
    Point de cantiques : tenir le pas gagné. »

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[11] Baudelaire, Le Voyage, dernier poème des Fleurs du mal.


 

 

 

 

 

 

 

 


 

[12] Lettre à Ernest Delahaye du 14 octobre 1875.

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

[13] Intéressante, la réapparition du mot « brume », qui nous rappelle « L'Éclair » : « N'est-ce pas parce que nous cultivons la brume ! [...] Et l'ivrognerie ! et le tabac ! et l'ignorance ! et les dévouements ! ».

 



 

 

 

[14] « Avoir relu Illuminations (painted plates) du sieur que tu sais, (ainsi que sa Saison en enfer [)], où je figure en qualité de Docteur Satanique. (Ça c'est pas vrai !) » Lettre de Verlaine à Charles de Sivry, le 16 août ( ?) 1878. Correspondance générale, éd. Pakenham, Fayard, 2005, p.617-618.



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[15] L'Art de Rimbaud, Corti, 2013, p.453.

 

     En quoi consistent la « victoire [...] acquise », le « pas gagné », dont se félicite le narrateur ? En ce qu’il se sent désormais capable d’échapper à l’enfer. Ou, plus exactement, d’échapper à son enfer. Car, comme tout lecteur de la Saison le sait depuis au moins le chapitre « Nuit de l’enfer », cet enfer est subjectif et n’existe que pour celui qui y croit :

 

« Je me crois en enfer, donc j'y suis. C'est l'exécution du catéchisme. Je suis esclave de mon baptême. Parents, vous avez fait mon malheur et vous avez fait le vôtre. Pauvre innocent ! l'enfer ne peut attaquer les païens. »


Cet enfer n’existe donc que pour ceux qui ont été élevés dans la foi chrétienne. Eux seuls ont été « damné(s) par l’arc-en-ciel » (« Alchimie du Verbe ») ou se croient tels.
     Ce sont eux que le locuteur désigne comme « les amis de la mort ». Il leur donne ce nom parce que ces « damnés », en tant que chrétiens, dans son idée, révèrent, sanctifient la mort, « cette goule reine de millions d'âmes et de corps morts et qui seront jugés ». Ils aspirent même, d'une certaine façon, à la mort, parce que d'elle seule
, telle que la théologie la présente, ils peuvent espérer accéder, au moment du Jugement, à la satisfaction de leur désir d’éternité, à « la découverte de la clarté divine » (première phrase, ironique, d’ « Adieu »).

     Mais la troupe des « amis de la mort » ne se limite pas aux chrétiens proprement dits. Elle inclut « les arriérés de toutes sortes », c’est-à-dire tous ceux qui, se croyant libérés des superstitions du passé, c’est-à-dire se croyant « modernes », n’en cultivent pas moins « la brume ! […] Et l'ivrognerie ! et le tabac ! et l'ignorance ! et les dévouements ! » (« L’Impossible »). Le locuteur d'Une saison en enfer en dresse plusieurs fois la liste. Ce sont tous ceux qui « [existent en s’] amusant, en rêvant amours monstres et univers fantastiques, en [se] plaignant et en querellant les apparences du monde, saltimbanque, mendiant, artiste, bandit, — prêtre ! » (« L’֤Éclair »). Dans « Adieu », Rimbaud réduit la liste aux « mendiants » et aux « brigands », mais c’est bien des mêmes qu’il s’agit : ceux qui, par le crime, le refus du travail, le mysticisme, les tours de passe passe et de jonglerie, l'imagination artistique, l'usage des « poisons », tentent d'échapper à la « réalité rugueuse », cherchent leur salut dans la fuite, situent leur ambition dans un Ailleurs…, « anywhere out of the world », pour citer Baudelaire.

     De fait, il n'y a pas représentant plus typique de ces « amis de la mort » (dans la famille « artiste ») que l'auteur des « Paradis artificiels » et du « Voyage » [11] :

Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l'ancre !
Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons !
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre,
Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons !

Verse-nous ton poison pour qu'il nous réconforte !
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau !

    De ce Baudelaire-là, le Rimbaud d'« Alchimie du verbe », le Rimbaud de « la folie qu'on enferme », celui qui « disai[t] adieu au monde dans d'espèces de romances » et s' « offrai[t] au soleil, dieu de feu » en lui criant : « Général [...] Fais manger sa poussière à la ville », a été le fidèle disciple. Une parfaite illustration des « amis de la mort ». Il les a jalousés, avoue-t-il (« des jalousies pour les mendiants, les brigands, les amis de la mort, les arriérés de toutes sortes »), pour dire qu'il les a enviés, qu'il a été de leur fratrie, mais qu'il est décidé à s'en séparer et qu'il ne les regrettera pas (« Mes derniers regrets détalent »).

     Quant à Verlaine (« le Loyola », comme Rimbaud l'appellera bientôt [12] ), il a naturellement sa place parmi les « arriérés de toute sorte » dont « le damné » songe à se venger, en raison des impasses (et des espaces) infernaux dans lesquels leur fréquentation l'a entraîné. Ce désir de vengeance sur la personne du « compagnon d'enfer » (« Délires I »), nous le trouvons déjà à l'œuvre dans la Saison : qu'on songe seulement à cette phrase terrible (et au fond assez indigne dans sa vulgarité et sa brutalité crue) glissée par Rimbaud dans « Alchimie du verbe » : « Ainsi, j'ai aimé un porc. ». Mais on peut en suivre la trace jusque dans les Illuminations. Image du poète qui se retranche du monde où il vit, c'est à dire de « nos horreurs économiques » (autre nom de notre « réalité rugueuse »), le « touriste naïf » qui fait les frais de l'ironie rimbaldienne tout au long de « Soir historique » fait penser bien souvent à Verlaine. La « main d'un maître anim[ant] le clavecin des prés » évoque l' « Ariette V » des Romances sans paroles (« Le piano que baise une main frêle »), le mot « magie » (« magie bourgeoise ») pourrait viser entre autres la poétique verlainienne. Mais c'est surtout le thème du « remords », symptôme d'une conscience torturée incapable de se détacher du passé, qui nous intéresse ici. Le poème dit :

« Le plus élémentaire physicien sent qu'il n'est plus possible de se soumettre à cette atmosphère personnelle, brume de remords physiques, dont la constatation est déjà une affliction » [13].

Il y a là, à la fois, une condamnation générale de la poésie subjective et une allusion particulière à Verlaine que le chapitre « Vierge folle », entre autres textes, montre bourrelé de remords. Remords dont on sait bien, par ailleurs, qu'ils étaient, dans la vie, ceux de Verlaine : « J'ai oublié tout mon devoir humain pour le suivre ». La thématique du remords est très présente aussi dans la poésie de Verlaine (cf. « Ariette IV » : « Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses » ; cf. « Dans les bois » (Poèmes saturniens) : « Pour moi, nerveux, et qu'un remords / Épouvantable et vague affole sans relâche »). C'est ce même remords qu'on devine dans le « chagrin idiot » qui réveille, la nuit, le « pitoyable frère » de « Vagabonds » (où Verlaine lui-même s'est reconnu [14]) :

« Et, presque chaque nuit, aussitôt endormi, le pauvre frère se levait, la bouche pourrie, les yeux arrachés, — tel qu'il se rêvait ! — et me tirait dans la salle en hurlant son songe de chagrin idiot. »

     Un autre poème des Illuminations, « Parade », sonne aussi comme une vengeance. Les « maîtres jongleurs » de la fameuse « parade sauvage » sont, me semble-t-il, ces artistes bohèmes qu'on reconnaît à « la démarche cruelle des oripeaux » (c'est-à-dire des vagabonds en guenilles), ces réfractaires qui se mettent délibérément en marge pour expérimenter une liberté que la morale commune réprouve et réprime (comme le suggèrent quelques allusions homosexuelles). Ces  héros tragi-comiques, qui « jouent des complaintes, des tragédies de malandrins et de demi-dieux spirituels comme l'histoire ou les religions ne l'ont jamais été », sont les soldats perdus de la quête spirituelle qui, ne croyant plus aux solutions magiques et métaphysiques du passé, n’acceptent pas pour autant le dénuement de l’homme face au tragique de sa condition. Animés par le ressentiment de l'idéalisme déçu, ils se réfugient dans l’illusion d'un Inconnu à atteindre, d'un Bonheur majuscule à conquérir envers et contre tout, mais, par « leur raillerie ou leur terreur », ils ne parviennent qu'à ériger « le plus violent Paradis de la grimace enragée ». Rimbaud les a connus, il a été de leur troupe fougueuse et fantasque, il a souffert leurs excentricités et il les a imitées. Mais il voudrait désormais s'en détacher et c'est sans doute ce qui explique l'ironie amère de ce portrait de groupe.

     Or, dans « Adieu », pour y revenir, en conclusion, c'est tout de suite après la charge contre « les arriérés de toutes sortes », ceux qui, d'une manière ou une autre, restent ancrés dans le passé, que Rimbaud s'écrie : « Il faut être absolument moderne ». Ce qui ne peut se comprendre que comme : il faut rompre avec toute cette arriération. Avec toute cette arriération et pas seulement avec le christianisme comme le dit un peu sommairement Michel Murat dans un commentaire par ailleurs pertinent :

« Dans son contexte, la phrase est assez claire. Elle oppose une bonne façon d'être moderne à une mauvaise [...] La bonne façon d'être moderne est de rompre les ponts avec le christianisme [...] "Absolument" dit [...] ce vœu d'une modernité pure, ascétique, comparable à l'éthos de "l'être sérieux" qui sera le témoin de "Soir historique". » [15]

Dans le cadre de cette opposition axiologique modernité / arriération, vraie modernité / fausse modernité, qui sous-tend le raisonnement dans l'ensemble des passages considérés, l’« absolument moderne » que le narrateur de la Saison se fixe comme horizon ne peut s'entendre que dans un sens mélioratif, comme une valeur positive, un idéal à atteindre, un dépassement souhaité, tout le contraire d'une résignation, d'une « acceptation, amère, du monde moderne ».
  
 On trouve ailleurs, chez Rimbaud, au moins un autre exemple de cette opposition axiologique vraie modernité / fausse modernité au sein de laquelle l'adjectif moderne revêt un sens implicitement mélioratif. Je pense à l’ « illumination » intitulée « Ville » :

« Je suis un éphémère et point trop mécontent citoyen d'une métropole crue moderne parce que tout goût connu a été éludé dans les ameublements et l'extérieur des maisons aussi bien que dans le plan de la ville. »

La critique adressée à la ville n’est pas d’être moderne mais de se croire telle par le seul effet d’un urbanisme non conventionnel, critère superficiel. Modernité usurpée, donc, ce qui fait là aussi du vraiment moderne un idéal de référence dans le système de valeurs régissant le discours du poète.
     Yann Frémy, faisant le tour de toutes les interprétations possibles, s'arrête un moment au cours de ce qu'il appelle sa « troisième proposition de lecture » sur ce qui me semble être la juste appréciation du problème qui nous occupe :

« L’adverbe "absolument" peut néanmoins revêtir une valeur positive. L’expression "absolument moderne" est en proie à une tension interne. En effet, dans cette formule, ce n’est pas seulement la voix du monde moderne qui se fait entendre puisqu’on distingue aussi celle du locuteur qui introduit sa marque propre par le biais de l’adverbe "absolument". Dès lors, quel est le sens de cet absolu ? Il est la trace même, dans cette modernité-là, du sujet transformant le "moderne" honni en "absolument moderne", à savoir une modernité du sujet. » 
 

 

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[16]
Alain Bardel, "Pour mémoire", Parade sauvage n°24, Dossier sur Mémoire, 2013, p.15-76.


 



 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 




 


[17]
Dans sa préface de l'édition La Vogue des Illuminations, en 1886, Verlaine emploie aussi la formule « Coloured plates ».

 

 

 


 

 

 

 

 

 

[18] Cf. la dernière lettre de Verlaine à Rimbaud datée du dimanche 12 décembre 1875 : « J'en appelle de ton dégoût lui-même de tout et de tous ... »

 

 

 

[19] Le terme fait allusion à la fameuse légende du Vieux de la montagne et de ses Haschichins-Assassins, racontée par Marco-Polo dans son Livre des Merveilles, et évoquée par Gautier et par Baudelaire.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[20]  Jean-Luc Steinmetz, « Rimbaud moderne ? Sur une phrase d'Une saison en enfer », Parade sauvage n°11, décembre 1994, p.95-102. Page 99 pour les citations.

 

Les limites de l'interprétation

 

     Frémy qui, comme on peut le voir par la citation précédente, comprend fort bien le véritable sens de la formule de Rimbaud, n'en plaide pas moins pour laisser la porte ouverte à toutes les interprétations. D'où son titre : "« Il faut être absolument moderne » : littéralement et dans tous les sens", et cette conclusion :

« À sa mère qui lui demandait ce que signifiait Une saison en enfer, le poète aurait répliqué : "J’ai voulu dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens". On a vu que la formule pouvait supporter un certain nombre de lectures et, au terme d’ambivalence, il faut donc certainement préférer celui de pansémie. »

Je respecte le souci exprimé par ce critique d'accueillir les approches les plus variées d'un passage jugé à juste titre énigmatique. J'admets que l'exégèse d'un texte littéraire est potentiellement illimitée. J'ai moi-même pu le montrer dans un article de Parade sauvage [16] à propos de « Mémoire ». Ce poème est l'un de ceux qui ont suscité le plus grand nombre d'interprétations dans l'histoire du rimbaldisme. Or, les commentaires qui lui ont été consacrés, reflétant l'évolution de la réception au fil du temps, entrent généralement en complémentarité et enrichissent notre perception de l'œuvre. Mais c'est parce que malgré la diversité des approches, ils s'inscrivent pour la plupart d'entre eux avec cohérence dans un cadre interprétatif commun, dont le respect, en dernière instance, les valide.
     Cependant, il n'en est pas toujours ainsi et, devant certaines exégèses étranges, on est parfois obligé de rappeler qu'on ne peut pas faire dire à un texte tout à fait autre chose que ce qu'il dit. Umberto Eco lui-même, jadis théoricien de L'Œuvre ouverte (1962), en est venu sur le tard à intituler l'un de ses livres Les limites de l'interprétation (1990). Il y défend que la liberté du lecteur s'arrête là où elle rentrerait en contradiction, sinon avec l'intention de l'auteur, du moins avec ce qu'il appelle "l'intention de l'œuvre" (intentio operis) :

« L'initiative du lecteur consiste à émettre une conjecture sur l'intentio operis. L'ensemble du texte – pris comme un tout organique – doit approuver cette conjecture interprétative, mais cela ne signifie pas que, sur un texte, il ne faille en émettre qu'une seule. Elles sont en principe infinies, mais à la fin, elles devront être testées sur la cohérence textuelle, laquelle désapprouvera les conjectures hasardeuses. »

     Aussi me paraît-il dangereux d'ériger en principe la pansémie, comme fait Yann Frémy dans son analyse de la formule « Il faut être absolument moderne ». Parce que « pansémie », cela veut dire qu'une lecture en vaut une autre et que tout sens donné est digne d'être retenu. Il convient plutôt, selon moi, dans les cas où une difficulté d'interprétation suscite plusieurs solutions divergentes, de se demander jusqu'où on peut parler de polysémie, et où la polysémie s'arrête pour laisser place à la contradiction.
     Il est incontestable que Rimbaud pratique assidûment le message polysémique. Prenons « Barbare », un texte autorisant, nécessitant même, une lecture polysémique. « Littéralement », Barbare est la parfaite illumination-painted plate. On sait par Verlaine que Rimbaud a polysémiquement (ou oxymoriquement) titré (et sous-titré) son recueil de poèmes en prose : Les Illuminations, Painted plates [17]. Vision extasiée d'un soleil rouge, sanguinolent, dans un paysage tempétueux du Grand Nord, un poème comme « Barbare » tient en effet pour moitié de l'hallucination, de la vision inspirée ou mystique, au sens figuré du mot « illumination » en langue française et, pour une autre moitié, du chromo, de l'assiette peinte si l'on veut, de la gravure coloriée (puisque tel serait en anglais le sens du mot « illumination »). Or, comprise « dans tous les sens », cette illumination-painted plate débouche sur un symbolisme polyvalent de violence apocalyptique, sexuelle et politique. Choisir péremptoirement une de ces connotations contre les autres, comme le font certains commentateurs, c'est dommage, cela appauvrit le texte, même si ce ne peut être caractérisé comme un contresens. À propos d'un texte semblable, j'en viendrais presque (je dis « presque ») à trouver acceptable la notion de « pansémie ». Mais ce serait une erreur parce que dans ce cas, comme dans celui de « Mémoire », il est loisible de comprendre que toutes ces pistes d'interprétations ne sont divergentes qu'en apparence, qu'elles sont susceptibles d'être réunies dans le cadre d'une interprétation synthétique et unifiée du poème comme allégorie de l'humeur batailleuse manifestée par l'adolescent Arthur Rimbaud dans ses relations avec « tout et tous » [18]. Or, à bien lire « Barbare », il semble que le jeune homme de vingt ans, auteur des Illuminations, ait considéré cette révolte tous azimuts comme une sorte de maladie dont il se croyait « remis », mais qui lui « attaque encore le cœur et la tête » :

« Remis des vieilles fanfares d'héroïsme — qui nous attaquent encore le cœur et la tête — loin des anciens assassins — » 

Les « assassins » de « Barbare » sont les mêmes que ceux de « Matinée d'ivresse », c'est-à-dire les Haschichins [19] ; on retrouve là dans les Illuminations l'idée des « poisons » et autres thématiques adjacentes : le poète se croit loin de ses anciens amis consommateurs de paradis artificiels, loin  des « amis de la mort » et des « arriérés de toutes sortes » avec lesquels il pensait avoir rompu, mais la mémoire de ce passé continue à le hanter.

     Contrairement aux deux cas de foisonnement polysémique (« Mémoire » et « Barbare ») que nous venons d'évoquer, le conflit de lecture qui divise les commentateurs au sujet de la formule d'« Adieu » me paraît impossible à surmonter dans le cadre d'une interprétation synthétique. Entre l' « absolument moderne » décrit comme une contrainte sociale et l' « absolument moderne » vu comme volonté du sujet d'opposer à la modernité réellement existante sa propre conception de l'en-avant, il y a contradiction et il faut choisir. Le texte ne peut pas vouloir dire l'un et l'autre à la fois. Rimbaud n'a pas écrit « Il faut absolument être moderne », formule qui aurait effectivement édicté la nécessité impérieuse, l'obligation d'être moderne. Il a écrit « Il faut être absolument moderne ». Ce malicieux détournement de l'impératif moderniste dans sa formulation standard n'a pas été conçu pour faire joli.
 

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Point de cantiques : tenir le pas gagné

     Quel est le contenu précis de cet « en-avant » ? Quel est le contenu de ce « il faut » ? De de tous ces « il faut », devrions-nous dire, de ces « jussifs » de toute sorte qui abondent dans le texte de Rimbaud ? Il faut « se faire voyant, se rendre voyant » disait la lettre du 15 mai 1871, et en cela, se porter en avant de « la foule, qui ne s’occupa jamais à voir, qui n’a peut-être pas besoin de voir », aux termes de la lettre à Jules Andrieu du 16 avril 1874. Il faut, à « l’être sérieux », lit-on dans « Soir historique », « surveiller […] le moment de l'étuve, des mers enlevées, des embrasements souterrains, de la planète emportée, et des exterminations conséquentes ». Il faut monter et relever les déluges (« Après le Déluge »). Il faut placer nos pas dans ceux du « Génie » qu’un poème des Illuminations nous demande de « héler » et de « voir », et de « le renvoyer, et sous les marées et au haut des déserts de neige, suivre ses vues, — ses souffles — son corps, — son jour ». 
     Ce sont là des injonctions bien imprécises, de bien vagues prophéties. Et il ne suffit pas d’assurer le lecteur que « ce ne sera point un effet de légende ! » (« Soir historique ») pour le convaincre du contraire. Il est à craindre qu'il n'en soit pas autrement à la fin d' « Adieu », quand Rimbaud tente d'emporter notre adhésion à son sentiment d'espérance retrouvée en nous apostrophant d'une première personne du pluriel :

« Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse réelle. Et à l'aurore, armés d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes. » 

Il est à craindre, disais-je, que « nous » laisse fort incrédules cet avis qui « nous » est donné d’avoir à armer aujourd’hui notre « ardente patience » dans l’espoir que « demain […] nous entrerons aux splendides villes ». N’y a-t-il pas dans ce genre d’exhortations lyriques l’équivalent des « blanches nations en joie » et du « grand vaisseau d'or », visions disqualifiées par le poète quelques lignes plus haut ?
     On peut d’ailleurs, explique Adrien Cavallaro (ibid. p.285, n.179), interpréter le syntagme nominal « Point de cantiques », qui suit immédiatement notre maxime dans le texte, comme une façon pour Rimbaud de dénoter et dénoncer, dans son propre slogan, une « forme de leurre de la parole ». Et ce serait pour en conjurer le risque qu’il ajouterait aussitôt, en guise d’alternative à la vaine injonction d’être « absolument moderne » : « Tenir le pas gagné ». Ce second syntagme, tel que Rimbaud l'a juxtaposé par l'intermédiaire des deux-points, aurait pour fonction l'éclaircissement ou le développement du premier, conformément à la valeur  conventionnelle de ce signe de ponctuation. C'est possible. Mais les « cantiques » pourraient plutôt renvoyer aux visions édéniques évoquées quelques lignes plus haut (les « blanches nations en joie » et le « grand vaisseau d'or ») et non à « Il faut être absolument moderne », l’infinitif à valeur injonctive « Tenir le pas gagné » étant destiné à renforcer et expliciter l’idée de dépassement contenue dans la maxime.

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Les origines d'une erreur de lecture

     Comment un poète, théoricien et critique aussi avisé qu'Henri Meschonnic a pu commettre une telle erreur de lecture ? Sans doute y a-t-il eu d'abord, à l'origine de cette erreur, un problème de méthode. Le contexte de la formule à cet endroit précis de l'œuvre (ce que j'ai appelé ci-dessus l' « opposition axiologique arriération/modernité ») n'a pas été pris en compte. À ce propos, je relève dans son article un paragraphe qui mérite d'être cité :

« La sortie du "combat spirituel" est marquée par la fin des visions : "Tous les souvenirs immondes s'effacent. Mes derniers regrets détalent — des jalousies pour les mendiants, les brigands, les amis de la mort, les arriérés de toutes sortes". C'était la poésie, celle qui constitue par son récit même Une saison en enfer. Par quoi "Adieu" dit un adieu à la poésie. » (p.126)

Je me demande si Meschonnic comprend bien que ce qu'il appelle des « visions » — les visions du damné, je suppose — ne sont rien d'autres pour Rimbaud que les « souvenirs immondes » de sa vie passée, de sa vie réelle passée. Que les « jalousies » dont il parle (jalousies pour les « arriérés de toutes sortes ») désignent les envies, les attirances qui l'ont porté vers un certain milieu artiste avec lequel il est désormais décidé à rompre et dont il songe même à se venger. Une vengeance déjà bien engagée, par parenthèse, avec la représentation méprisante qui est faite de Verlaine, à plusieurs reprises, dans la Saison (qu'on songe seulement à l'incise « Ainsi, j'ai aimé un porc » malignement glissée dans Alchimie du verbe) et qui va se poursuivre dans les Illuminations avec « Vagabonds », « Ouvriers », « Parade », « Soir historique », au moins. En tout cas, il n'a pas compris que c'est dans la résolution de Rimbaud à laisser ce passé derrière lui que réside le sens de sa formule : « Il faut être absolument moderne ».
     Mais sa mauvaise lecture pourrait s'expliquer aussi par un
présupposé interprétatif erroné d'Une saison en enfer. Son approche semble être restée tributaire d'une idée préconçue du sens de l'œuvre, celle qui a longtemps dominé la réception rimbaldienne et qui voyait dans « Adieu » l'acte de reddition de Rimbaud à la « loi du moderne, laquelle ne pouvait que le projeter hors littérature ». J'emprunte l'expression à Jean-Luc Steinmetz, qui n'est pas loin de formuler à l'égard de la glose de Meschonnic une critique similaire, tirant argument, entre autres, des Illuminations « qui contredisent une telle résignation à l'ordre contemporain » [20]. Meschonnic l'écrit d'ailleurs en toutes lettres : « "Adieu" dit un adieu à la poésie » (p.126) et toute la fin de son article est consacrée à étayer cette affirmation. Il ne voit pas que la poésie à laquelle Rimbaud donne congé dans Alchimie du Verbe et plus généralement dans Une saison en enfer (« la poésie comme écriture de la vision » selon la définition que l'auteur de l'article en donne p.126), n'est pas, pour Rimbaud, toute la poésie. Les Illuminations, au moment où Rimbaud met un point final à sa Saison en enfer, sont probablement déjà en chantier, ou du moins en germe dans son esprit. C'est vers elles que le poète met le cap aussi, avec sa formule : « Il faut être absolument moderne ». Meschonnic n'en a t-il pas entendu parler ? En tout cas, comme Jean-Luc Steinmetz en fait la remarque, nulle part dans son article il n'y fait allusion : « Il est symptomatique que Meschonnic ait éliminé l'existence des "painted plates", sans doute parce que l'Alchimie du verbe pareillement les ignore (ou veut les ignorer) ». N'est-ce pas étrange ? À moins qu'il ne croie encore, en 1988, que les Illuminations sont une œuvre antérieure à Une saison en enfer ? Ce qui, ma foi, permettrait de comprendre la logique de son contresens.


      

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Merci à Adrien Cavallaro et Yann Frémy pour leur lecture de ce texte. Les arguments développés ci-dessus se sont souvent forgés dans la discussion avec eux. Merci notamment à Yann Frémy pour m'avoir communiqué son article encore à paraître et autorisé à en extraire des citations.

 

   

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