Rimbaud, le poète
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FACE AU CAUCHEMAR DE L’HISTOIRE
Sur l’empreinte traumatique de la Semaine sanglante dans l’imaginaire rimbaldien
S’il n’est pas prouvé que
Rimbaud ait été présent à Paris pendant la Commune, comme ses
amis Verlaine, Delahaye et Forain l’ont affirmé, il est certain
par contre que sa sympathie fut acquise dès le départ à ceux que
le parti de l’ordre appelait « les Barbares ». On sait, entre
autres, que le jeune homme séjourne à Paris dans les semaines
qui précèdent la guerre civile (du 25 février au 10 mars 1871)
et une lettre à Paul Demeny nous apprend qu’il y a visité les
librairies et tenté de prendre contact avec certains milieux
journalistiques et littéraires (notamment avec Eugène Vermersch,
poète et journaliste au Cri du peuple, l’un des
principaux journaux de l’extrême-gauche)[1].
Le traumatisme initial : Le Cœur supplicié. Le 13 mai 1871, Rimbaud adresse à Georges Izambard Le Cœur supplicié. Malgré son titre pathétique, cette « fantaisie » propose une anecdote plutôt grotesque : le narrateur se trouve sur un bateau et s'est placé à la poupe pour vomir, sous les moqueries de ses compagnons ; mais on comprend bientôt qu'il est en train de subir une sodomisation de la part d'un groupe de soldats priapiques et avinés. Il sent son « cœur » souillé et en appelle aux flots purificateurs de la mer. La question finale : « Comment agir, ô cœur volé ? » n'est pas facile à interpréter. On peut risquer une explication biographique du poème à la lumière de la lettre qui l’accompagne. Rimbaud s’y dit « en grève », déterminé à devenir poète et, pour cette raison, à « s’encrapuler ». En termes moins provocants, il refuse le destin petit-bourgeois (finir ses études, obtenir un bon emploi) auquel sa famille, son milieu provincial et ses succès scolaires le prédestinent. Choix héroïque, sans doute, mais qui le réduit à se faire « entretenir » par des compagnons de bistrot qu'il méprise et à mener une vie précaire et dépravée : l'anecdote du poème pourrait fort bien être comprise comme une représentation de cette situation vécue. Mais on peut aussi être frappé par la similitude des violences subies par ce « cœur » et par la « putain Paris », telles que Rimbaud les transpose dans L’Orgie parisienne, ainsi que l’a montré, dans un brillant développement sur ces deux textes, Anne-Emmanuelle Berger [3]. Le viol ne serait-il pas, ici et là, une sorte d’allégorie de la répression ? Or, comme l'autre « lettre du voyant », celle-ci témoigne du besoin d'agir, d'agir politiquement, qui s'impose au jeune poète en ces temps de révolution communaliste. C’est à ce désir d’engagement que la répression versaillaise impose une brutale frustration. La lettre accompagnant Le Cœur supplicié n’est pas sans laisser deviner les hésitations d’un homme qui reste l’arme au pied alors que tout (ses convictions politiques, l'idée qu'il se fait de la poésie) devrait le porter vers cette « bataille de Paris, où tant de travailleurs meurent pourtant encore tandis que je vous écris ! » Éric Marty, dans un article qui cherche à susciter l’image d’un Rimbaud très tôt repenti de ses enthousiasmes révolutionnaires[4], décèle dans cette hésitation la preuve que le poète « diverge en profondeur du socle idéologique alors à l’œuvre chez les Communards ». Il situerait son idéal dans un futur incertain, un « temps eschatologique » et non dans la révolution ici et maintenant. Rimbaud ne se serait au fond jamais engagé et il faudrait « peut-être, face aux enlisements biographiques, avoir l’audace d’admettre que l’adieu [comprendre : l’adieu au politique, la rupture avec les idéaux de la Commune], à défaut de clôturer quoi que ce soit, est peut-être déjà quasi originaire ». Allons donc ! Rimbaud sait tout simplement que s’il se rend à Paris, il a de fortes chances de ne pas être utile à grand-chose, qu’il risque surtout d’y laisser sa peau, que c’est en se faisant poète qu’il pourra devenir un « multiplicateur de progrès » (selon la formule employée par lui dans l’autre « lettre du voyant »), plus certainement qu’en allant s’exposer sur les barricades au moment où le sort de l'insurrection est déjà scellé.
L’Orgie Parisienne, L’Homme juste : cris d’indignation et vœux de vengeance.
C’est en tant que poète, en tout cas, et non en militant (ce
qu’il n’a jamais vraiment été), que Rimbaud poursuit désormais
l’ennemi de classe de sa vindicte. Rédigés dans un style
pamphlétaire forgé sur le modèle des Châtiments de Victor
Hugo, les poèmes politiques de l’année 1871 (Chant de guerre
parisien, Les Mains de Jeanne-Marie, etc.) sont parmi
les plus puissants cris de révolte contre le despotisme et la
répression d’état que nous ait donnés la littérature française.
L’Homme juste met en scène un cauchemar, au cours duquel le narrateur est mis en présence d'un « fantôme » qu'il appelle le Juste. Le fantôme se tient debout devant un ciel nocturne passablement tourmenté, où les « bolides » et les « astéroïdes » évoquent peut-être les bombes qui se sont abattues sur Paris pendant la Commune[5]. Le narrateur qui se présente à nous comme le type du rebelle (« Je suis celui qui souffre et qui s’est révolté ») conseille narquoisement au Juste de « gagner un toit » (c'est à dire d'aller se mettre à l'abri) et de prier. Il l’accuse de lâcheté et repousse avec orgueil ses offres de pardon. Le révolté, le « Maudit suprême aux nuits sanglantes », c'est Rimbaud lui-même. Sa rage, en ce mois de juillet 1871, date de rédaction du poème, n’est pas seulement tournée vers « l'ordre, éternel veilleur ». Il s’en prend aussi, avec une rare violence, à ce « vieillard », « Barde d'Armor » (on aura reconnu le proscrit de Jersey et Guernesey) qui s'est constamment présenté comme un apôtre de la Justice et du Progrès mais qui, pendant la Commune, n'a cessé de renvoyer dos à dos les deux camps et s'est contenté d'offrir l'asile aux exilés quand tout était fini[6].
Messages subliminaux : Le Bateau ivre, Les Corbeaux.
L’onde de choc de la
Semaine sanglante dans l’imaginaire rimbaldien est
perceptible jusque dans des poèmes qui parlent apparemment
d’autre chose. On a souvent vu, par exemple, dans Le Bateau
ivre une allégorie de l’évasion justiciable d’exégèses
psychologiques (désir d’émancipation, rupture avec la docilité
et la naïveté de l'enfance) et esthétiques (expérimentation
d'une poétique révolutionnaire). Mais on peut tout aussi bien
considérer cette œuvre de l'été 1871 comme un tombeau de la
Commune. L’auteur suggère cette hypothèse en plaçant à un
endroit stratégique, l'extrême fin du poème, une évocation des
« yeux horribles des pontons ». On sait en effet qu'au lendemain
de la semaine sanglante (21-28 mai 1871), ceux qui
n’avaient pas été fusillés par les Versaillais furent entassés
dans ces prisons flottantes qu’étaient les « pontons ». En
concluant sur cette allusion très politique, Rimbaud ne laisse
aucun doute sur sa volonté d’en éclairer le texte tout
entier. Le bateau, dont le vers 41 nous dit qu’il a « suivi, des
mois pleins, […] la houle à l’assaut des récifs », représente
bien ce jeune communard que fut Rimbaud, spectateur probablement
passif (verbe « suivre ») mais enthousiaste de l’épisode
révolutionnaire, lequel épisode révolutionnaire trouve sa
métaphore dans l'océan furieux[7].
Qu’est-ce pour nous mon cœur … ou le retour du refoulé.
Pendant l’année 1872, Rimbaud
semble s’adonner à des thèmes et à une esthétique bien
différents de ceux de l’année de la Commune (les « vers
nouveaux », les « chansons » dites « spirituelles »). Mais
Qu’est-ce pour nous, mon cœur …, poème généralement daté du
printemps 1872, manifeste dans cette période ce qu’on pourrait
appeler le retour du refoulé. Comme l’a montré Benoît de
Cornulier[8],
le texte obéit à une structure dialoguée qui se superpose à la
forme poétique proprement dite (six quatrains d'alexandrins,
prolongés par un dernier vers isolé de 9 syllabes). Ce dialogue
fait entendre deux voix intérieures, de sensibilités contraires,
dont l'entrée en scène alternative est signalée par des tirets.
La première de ces voix exprime l'indifférence aux événements
tragiques de l'année passée, elle se fait l'avocat de la
lucidité et de la prudence. La seconde prône la nécessité de la
vengeance : elle représente la fidélité dans la camaraderie et
l'opiniâtreté dans la lutte. Le texte mime ce qu’on pourrait
appeler un mouvement psychique (une méditation, un débat
intérieur) se transformant par étapes en une vision de cauchemar.
Au début, le sujet lyrique
évoque le « sang » répandu, les « braises » (celles des
incendies qui ont marqué les derniers soubresauts de la
Commune ?), les « sanglots » que tout révolté doit s'attendre à
verser. Or, tout cela, dit-il, ne lui est « rien ». Mais
quelqu'un d'autre, en lui, se récrie contre cette déclaration
d'indifférence et exhorte le poète à continuer à combattre
« industriels, princes, sénats », etc. Au rythme haletant
d'alexandrins passablement chahutés, le discours s'enfle,
devient de plus en plus violent, hyperbolique, irrationnel.
C'est alors que la première voix intervient à nouveau pour
mettre en garde l'orateur contre les risques de cette démesure :
« Nous serons écrasés ». Mais le poète n'écoute pas : il restera
fidèle à une cause qu'il sait perdue, il veut savourer jusqu'au
bout cette union mystique des cœurs qu'il a trouvée au sein de
la fraternité révolutionnaire. La punition s'abat : « Sur moi de
plus en plus à vous ! la terre fond ». Le
vers écourté et isolé sur lequel se termine le poème représente
l’interruption brutale de la fiction héroïque qui emportait
l'esprit du poète. Le rêveur s'éveille au moment où son rêve
tourne au cauchemar, mi-soulagé (« ce n’est rien »), mi-dépité
(« j’y suis ! j’y suis toujours » ... sur la terre, qui n’a pas
fondu). On sent dans ce dénouement un sourire triste
d’auto-ironie de la part d’un narrateur manifestement
soulagé de se retrouver parmi les vivants après avoir cédé au
vertige de la colère et à l’exaltation du sacrifice, mais de
façon imaginaire et sans frais (les élans de Rimbaud sont
toujours des élans interrompus).
Peut-être même un aveu d’impuissance de la part du poète face à
la question de l’engagement, comme lorsqu’il s’exclame, dans
Le Cœur supplicié : « Comment agir, ô cœur volé ? ». « Très vite, il ne s’agit plus de faire périr les protagonistes de l’événement réel (« industriels, princes, sénats ») mais de faire disparaître les « républiques de ce monde », c'est-à-dire le dernier mot de la politique comme salut, et dans le même mouvement de faire disparaître tout ce qui permet de nommer politiquement ce monde : empereur, régiments, colons, peuples, puis les trois continents fondamentaux (dernière trinité), Europe, Asie, Amérique. Et c’est dans ce contexte qu’il est fait appel alors aux forces telluriques et souterraines de la Nature […] L’adieu au politique, c’est aussi le renoncement à ce qui constitue son essence discursive : la nomination ».
On aurait envie de rappeler à ce critique que Rimbaud est un
poète et qu’il est normal qu’il s'exprime par métaphores.
Déluges et éruptions volcaniques sont à l’évidence chez lui des
métaphores de la révolution, métaphores dont la violence
hyperbolique et l’espèce d’amplification épique induite par la
référence au mythe traduisent, non peut-être sans une forme de
fascination, l’horreur du poète devant la répression et les
effets dévastateurs de la guerre civile. Par ailleurs, comme
Rimbaud l’indique fort clairement lui-même dans Soir
historique, il ne faut pas voir là seulement, sous sa plume,
« un effet de légende ». Certes, Éric Marty a raison de refuser
de considérer les allégories apocalyptiques de Rimbaud comme des
« prête-noms ordinaires » de la Commune ou de la révolution. Ce
sont des images, qui engagent tout un imaginaire. Et cet
imaginaire est fortement imprégné de références mythologiques et
religieuses. Mais, plutôt que de voir là une preuve de reniement
ou de dépassement du politique, on se contentera d’y reconnaître
une forme spécifique d'arrachement à la tradition : celle d'un
adolescent qui s'est formé au contact des humanités
gréco-latines et de la théologie chrétienne, et qui a décidé
d’affronter avec ces armes-là l'époque du triomphe du
capitalisme industriel et de la mort de Dieu (expérience de
révolte toute personnelle mais symptomatique d'un moment
déterminé de la conscience occidentale en général). Mauvais sang : le moment d’un symbolique conseil de guerre.
Verlaine, dans son essai Les Hommes d’aujourd’hui
(1887), caractérise Une saison en enfer comme une forme
d’autobiographie : une « espèce de prodigieuse autobiographie
psychologique ». Or, comme on le sait depuis les Confessions
de Rousseau, l’entreprise autobiographique consiste souvent pour
son auteur à plaider coupable, certes, mais pour rejeter la
responsabilité de ses fautes sur l'accusateur (la Société).
Cette stratégie sophistiquée d’innocentement est
particulièrement visible dans Mauvais sang. « Prêtres, professeurs, maîtres, vous vous trompez en me livrant à la justice. Je n'ai jamais été de ce peuple-ci ; je n'ai jamais été chrétien ; je suis de la race qui chantait dans le supplice ; je ne comprends pas les lois ; je n'ai pas le sens moral, je suis une brute : vous vous trompez... » (section 4, §4).
On trouve parfois, dans la littérature critique, des interprétations de Mauvais sang qui me semblent inacceptables : certains veulent voir le point de vue du poète lui-même dans la profession de foi anti-progressiste et anti-démocratique véhiculée, à certains endroits, par le texte ; les mêmes ou d’autres pensent que, par l’invention d’une généalogie mythique, Rimbaud donnerait congé à ses illusions révolutionnaires, tenterait une évasion hors de l’Occident, hors de l’Histoire. Le philosophe Alain Badiou, commentant Mauvais sang, attribue à Rimbaud une « vision pétainiste du monde » : « Rimbaud a capté pour toujours, sans hélas l'anéantir, sous les thèmes de la race, du travail et de l'enracinement, ce qu'on pourrait appeler la vision pétainiste du monde […] »[11].
Sans l’anéantir ? Bien sûr ! Sans
la critiquer ? Certainement pas ! Sans parvenir à s’en détacher
durablement ? Peut-être. Tel est sans doute le reproche que
Badiou pense pouvoir adresser à Rimbaud. Mais attribuer tout
uniment à l’auteur cette pensée réactionnaire, sans deviner,
semble-t-il, la stratégie énonciative complexe du texte, c’est
naturellement une grave erreur. Éric Marty, dans l’article cité
plus haut, a donc raison de rappeler ce commentaire pour s’en
moquer. Sauf qu’il n’est pas loin de commettre de son côté une
erreur symétrique. « Je voudrais m’arrêter à la décision capitale de Rimbaud de produire sa propre généalogie autour d’une filiation du sang et de la race […]. Le génie de Rimbaud, son génie de l’adieu, tient dans le mouvement par lequel il tente, par une généalogie de la race, de s’excepter de la grande dialectique de l’Esprit et du sujet dont Hegel a fait la synthèse [….] »
L’analyse du texte interdit
totalement une telle lecture. On a vu que la filiation gauloise,
assimilée à une appartenance de classe, apparaît davantage dans
Mauvais sang comme une prédestination sociale subie,
synonyme d’une exclusion infériorisante, que comme une identité
choisie par le héros afin de réussir son évasion hors de
l’Histoire. En s’inventant une généalogie mythique, Rimbaud ne
tente donc pas, comme le croit Éric Marty, de se soustraire à la
dialectique hégélienne du Maître et de l’Esclave. Tout au
contraire, il s’y fait une place, il s’y construit une identité
sociale déterminée. Lui, le petit-bourgeois, l’individu entre
deux classes, il choisit, une fois de plus, le camp de « la
crapule » (voir Le Forgeron, la lettre du 13 mai 1871),
le camp du peuple, du prolétaire, de l’Esclave. Il persiste à se
revendiquer du « forçat », détenteur symbolique de « la force »,
force de résistance ou de dissidence, dans la section 5 de
Mauvais sang. ***
Pour achever ce portrait du poète confronté
à l’expérience tragique de l’Histoire il faudrait étudier selon
le même principe Les Illuminations. Il serait aisé de
montrer que, d’Après le Déluge à Génie, en passant
par Barbare et Soir historique, le traumatisme
initial de mai 1871 revient régulièrement, jusqu’au terme de sa
courte aventure littéraire, hanter Rimbaud comme un cauchemar.
Mais un autre article y serait nécessaire[13].
[1] Sur la Rimbaud et la Commune en tant que question générale, biographique et thématique, lire : Steve Murphy, « Rimbaud communaliste », Europe n°966, octobre 2009 et Steve Murphy, Un goût pour la révolte : Rimbaud et la Commune, Classiques Garnier, 2009. [2] Ce syntagme au sens controversé vient de Qu’est-ce pour nous mon cœur … Pour ma part, je rapprocherais volontiers l’expression des vers des Poètes de sept ans : « Il n'aimait pas Dieu ; mais les hommes, qu'au soir fauve, / Noirs, en blouse, il voyait rentrer dans le faubourg ». Je ne vois dans cette couleur noire que l’idée d’individus obscurs, anonymes, sales et mal habillés peut-être, c'est-à-dire de prolétaires tels que pouvait les percevoir le « fils de (bonne) famille » un peu trop « pommadé » que fut Arthur Rimbaud, avant qu’il ne décidât de « s’encrapuler ». [3] Anne-Emmanuelle Berger, Le Banquet de Rimbaud, Recherches sur l’oralité, Champ Vallon, 1992, p.99 et sqq. [4] Éric Marty, « Rimbaud et l’adieu au politique », Cahiers de littérature française n° II, Spécial Rimbaud, dirigé par André Guyaux, Bergamo University Press, Edizioni Sestante / L’Harmattan, octobre 2005. [5] Hypothèse proposée par Steve Murphy dans son article : « Architecture, astronomie, balistique : le châtiment de Hugo », Parade sauvage, colloque n°5, 16-19 septembre 2004, 2005, p.183-224. [6] C’est Yves Reboul qui, dans un célèbre article, a proposé cette interprétation du poème désormais généralement admise. Yves Reboul, « À propos de L'Homme juste », Parade sauvage n°2, avril 1985, p.44-54. Repris dans : Yves Reboul, Rimbaud dans son temps, Éditions Classiques Garnier, 2009. [7] Deux études récentes approfondissent cette interprétation “communarde” du Bateau ivre : David Ducoffre, « Trajectoire du Bateau ivre », Parade sauvage n° 21, nov. 2006, p.28-65 ; Steve Murphy, « Logiques du Bateau ivre », Littératures, n°54 : Rimbaud dans le texte, Presses Universitaires du Mirail, 2006, p.25-86. [8] Benoît de Cornulier, « Lecture de Qu'est-ce pour nous mon cœur… de Rimbaud comme dialogue dramatique du poète avec son cœur », Studi francesi, 1992, p. 37-59. Repris dans : Benoît de Cornulier, De la métrique à l’interprétation, essais sur Rimbaud, Éditions Classiques Garnier, 2009. [9] Lamartine, évoquant dans ses Mémoires politiques l'irruption dans la Chambre d'une manifestation ouvrière, le 15 mai 1848, avoue qu'il en garde la « véritable et atroce image d'une invasion de barbares dans une société civilisée ». Yves Reboul cite aussi cette phrase d'un article du Journal des débats, au lendemain de l'insurrection des Canuts de Lyon (8 décembre 1831) : « Les Barbares qui menacent la société ne sont point au Caucase, ni dans les steppes de la Tartarie : ils sont dans les faubourgs de nos villes manufacturières ». Voir : Y. Reboul, « Lecture de Michel et Christine », Parade Sauvage, Colloque n°2, Rimbaud « à la loupe », pages 52-59, 1990. [10] Exactement comme, dans le poème de 1872 intitulé Honte, il donne voix à qui l’accuse d’être un « enfant gêneur » ou, dans Délires I, il fournit l’occasion à la Vierge folle (Verlaine) d’instruire le procès de l’Époux infernal. [11] Alain Badiou, « La méthode Rimbaud », Conditions, Éditions du Seuil, 1992, p.135-136. [12] Yann Frémy, « Une saison en enfer ou la force impossible », Magazine littéraire, septembre 2009. Y.Frémy est aussi l’auteur d’une étude intitulée : « Te voilà, c’est la force. » Essai sur Une saison en enfer de Rimbaud, Éditions Classiques Garnier, 2009. [13] Je me contenterai ici de renvoyer à un mien article qui traite partiellement la question : Alain Bardel, « Le poète sentinelle ou la politique des Illuminations », Europe, octobre 2009.
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