S’il n’est pas prouvé que Rimbaud ait été présent à Paris pendant la Commune, comme ses amis Verlaine, Delahaye et Forain l’ont affirmé, il est certain par contre que sa sympathie fut acquise dès le départ à ceux que le parti de l’ordre appelait « les Barbares ». On sait, entre autres, que le jeune homme séjourne à Paris dans les semaines qui précèdent la guerre civile (du 25 février au 10 mars 1871) et une lettre à Paul Demeny nous apprend qu’il y a visité les librairies et tenté de prendre contact avec certains milieux journalistiques et littéraires (notamment avec Eugène Vermersch, poète et journaliste au Cri du peuple, l’un des principaux journaux de l’extrême-gauche)[1].
     Mais, au cours du mois de mai 1871, le rêve d'émancipation et de fraternité sociale tourne rapidement au cauchemar. Du 21 au 28 mai les « Versaillais » entrent dans Paris. Les combats et exécutions de cette Semaine sanglante font de nombreux morts (les chiffres varient selon les historiens mais on parle de plusieurs dizaines de milliers de morts pendant la Commune). Les textes de Rimbaud, dès ce moment, laissent deviner un double sentiment d’impuissance et de rage. Une « colère folle » saisit le poète devant la répression de l'expérience révolutionnaire. Et, jusque dans Les Illuminations, Rimbaud laisse transparaître un effroi rétrospectif ainsi que le sentiment d'avoir contracté là une dette de sang à l'égard de « tant de travailleurs », « noirs inconnus »[2] tombés sous les balles versaillaises, un devoir de mémoire et de revanche auquel il lui est impossible de se soustraire même quand, parfois, il le souhaiterait.
 

Le traumatisme initial : Le Cœur supplicié.

      Le 13 mai 1871, Rimbaud adresse à Georges Izambard Le Cœur supplicié. Malgré son titre pathétique, cette « fantaisie » propose une anecdote plutôt grotesque : le narrateur se trouve sur un bateau et s'est placé à la poupe pour vomir, sous les moqueries de ses compagnons ; mais on comprend bientôt qu'il est en train de subir une sodomisation de la part d'un groupe de soldats priapiques et avinés. Il sent son « cœur » souillé et en appelle aux flots purificateurs de la mer. La question finale : « Comment agir, ô cœur volé ? » n'est pas facile à interpréter. On peut risquer une explication biographique du poème à la lumière de la lettre qui l’accompagne. Rimbaud s’y dit « en grève », déterminé à devenir poète et, pour cette raison, à « s’encrapuler ». En termes moins provocants, il refuse le destin petit-bourgeois (finir ses études, obtenir un bon emploi) auquel sa famille, son milieu provincial et ses succès scolaires le prédestinent. Choix héroïque, sans doute, mais qui le réduit à se faire « entretenir » par des compagnons de bistrot qu'il méprise et à mener une vie précaire et dépravée : l'anecdote du poème pourrait fort bien être comprise comme une représentation de cette situation vécue. Mais on peut aussi être frappé par la similitude des violences subies par ce « cœur » et par la « putain Paris », telles que Rimbaud les transpose dans L’Orgie parisienne, ainsi que l’a montré, dans un brillant développement sur ces deux textes, Anne-Emmanuelle Berger [3]. Le viol ne serait-il pas, ici et là, une sorte d’allégorie de la répression ? Or, comme l'autre « lettre du voyant », celle-ci témoigne du besoin d'agir, d'agir politiquement, qui s'impose au jeune poète en ces temps de révolution communaliste. C’est à ce désir d’engagement que la répression versaillaise impose une brutale frustration. La lettre accompagnant Le Cœur supplicié n’est pas sans laisser deviner les hésitations d’un homme qui reste l’arme au pied alors que tout (ses convictions politiques, l'idée qu'il se fait de la poésie) devrait le porter vers cette « bataille de Paris, où tant de travailleurs meurent pourtant encore tandis que je vous écris ! » Éric Marty, dans un article qui cherche à susciter l’image d’un Rimbaud très tôt repenti de ses enthousiasmes révolutionnaires[4], décèle dans cette hésitation la preuve que le poète « diverge en profondeur du socle idéologique alors à l’œuvre chez les Communards ». Il situerait son idéal dans un futur incertain, un « temps eschatologique » et non dans la révolution ici et maintenant. Rimbaud ne se serait au fond jamais engagé et il faudrait « peut-être, face aux enlisements biographiques, avoir l’audace d’admettre que l’adieu [comprendre : l’adieu au politique, la rupture avec les idéaux de la Commune], à défaut de clôturer quoi que ce soit, est peut-être déjà quasi originaire ». Allons donc ! Rimbaud sait tout simplement que s’il se rend à Paris, il a de fortes chances de ne pas être utile à grand-chose, qu’il risque surtout d’y laisser sa peau, que c’est en se faisant poète qu’il pourra devenir un « multiplicateur de progrès » (selon la formule employée par lui dans l’autre « lettre du voyant »), plus certainement qu’en allant s’exposer sur les barricades au moment où le sort de l'insurrection est déjà scellé.      

L’Orgie Parisienne, L’Homme juste : cris d’indignation et vœux de vengeance.

     C’est en tant que poète, en tous cas, et non en militant (ce qu’il n’a jamais vraiment été), que Rimbaud poursuit désormais l’ennemi de classe de sa vindicte. Rédigés dans un style pamphlétaire forgé sur le modèle des Châtiments de Victor Hugo, les poèmes politiques de l’année 1871 (Chant de guerre parisien, Les Mains de Jeanne-Marie, etc.) sont parmi les plus puissants cris de révolte contre le despotisme et la répression d’état que nous ait donnés la littérature française.
     Écrit selon toute vraisemblance dans les jours qui suivirent la Semaine sanglante (21-28 mai 1871), L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple dresse un tableau satirique de la restauration de l'ordre bourgeois dans la capitale. En même temps qu'il insulte les vainqueurs et leurs laquais (« lâches »,  « pantins », « chiennes en rut », etc.) le poète fait mine de les encourager à célébrer dans l'orgie la défaite de la Commune. Il leur livre la ville (« la voilà ! »). C’est l’ignoble fantôme de Thiers, dirait-on, qui parle par sa bouche. Mais très vite, jetant bas le masque de l'ironie, le poète révèle l'espoir qui est le sien. La même «  putain Paris » qui semble aujourd'hui vautrée dans la débauche saura prendre sa revanche, au premier signe de faiblesse de ses maîtres, quand elle les aura bien abrutis dans les plaisirs : « Elle se secouera de vous, hargneux pourris ». Dans une vision qui rappelle Une Charogne de Baudelaire, Rimbaud décrit alors la ville morte comme un corps en putréfaction, grouillant de « vers livides », c'est à dire, en réalité, vivant, agité par « l'immense remuement des forces » qui annonce sa résurrection prochaine. Des figures emblématiques font leur apparition : les « Cariatides » inflexibles (trouvées chez Banville), le « clairon » qui fit tomber les murs de Jéricho (La Bible, via Hugo), la Liberté guidant le peuple, « la tête et les deux seins jetés vers l'Avenir » (Delacroix). Les strophes du poète elles-mêmes, nouvelles pétroleuses, bondissent à la gorge des « bandits »...

    L’Homme juste met en scène un cauchemar, au cours duquel le narrateur est mis en présence d'un « fantôme » qu'il appelle le Juste. Le fantôme se tient debout devant un ciel nocturne passablement tourmenté, où les « bolides » et les « astéroïdes » évoquent peut-être les bombes qui se sont abattues sur Paris pendant la Commune[5]. Le narrateur qui se présente à nous comme le type du rebelle (« Je suis celui qui souffre et qui s’est révolté ») conseille narquoisement au Juste de « gagner un toit » (c'est à dire d'aller se mettre à l'abri) et de prier. Il l’accuse de lâcheté et repousse avec orgueil ses offres de pardon. Le révolté, le « Maudit suprême aux nuits sanglantes », c'est Rimbaud lui-même. Sa rage, en ce mois de juillet 1871, date de rédaction du poème, n’est pas seulement tournée vers « l'ordre, éternel veilleur ». Il s’en prend aussi, avec une rare violence, à ce « vieillard », « Barde d'Armor » (on aura reconnu le proscrit de Jersey et Guernesey) qui s'est constamment présenté comme un apôtre de la Justice et du Progrès mais qui, pendant la Commune, n'a cessé de renvoyer dos à dos les deux camps et s'est contenté d'offrir l'asile aux exilés quand tout était fini[6].

Messages subliminaux : Le Bateau ivre, Les Corbeaux.

     L’onde de choc de la Semaine sanglante dans l’imaginaire rimbaldien est perceptible jusque dans des poèmes qui parlent apparemment d’autre chose. On a souvent vu, par exemple, dans Le Bateau ivre une allégorie de l’évasion justiciable d’exégèses psychologiques (désir d’émancipation, rupture avec la docilité et la naïveté de l'enfance) et esthétiques (expérimentation d'une poétique révolutionnaire). Mais on peut tout aussi bien considérer cette œuvre de l'été 1871 comme un tombeau de la Commune. L’auteur suggère cette hypothèse en plaçant à un endroit stratégique, l'extrême fin du poème, une évocation des « yeux horribles des pontons ». On sait en effet qu'au lendemain de la semaine sanglante (21-28 mai 1871), ceux qui n’avaient pas été fusillés par les Versaillais furent entassés dans ces prisons flottantes qu’étaient les « pontons ». En concluant sur cette allusion très politique, Rimbaud ne laisse aucun doute sur sa volonté d’en éclairer le texte tout entier. Le bateau, dont le vers 41 nous dit qu’il a « suivi, des mois pleins, […] la houle à l’assaut des récifs », représente bien ce jeune communard que fut Rimbaud, spectateur probablement passif (verbe « suivre ») mais enthousiaste de l’épisode révolutionnaire, lequel épisode révolutionnaire trouve sa métaphore dans l'océan furieux[7].
     Les Corbeaux est une des rares œuvres de Rimbaud qui aient été publiées au cours de sa période d'activité créatrice. Le texte a paru dans La Renaissance littéraire et artistique du 14 septembre 1872. Il faut d'abord lire ces vers tels qu'ont dû les comprendre ceux qui ont accepté de les publier, malgré la réputation sulfureuse de leur auteur : comme un poème patriotique. La création de cette revue, au printemps 1872, correspond surtout à un projet idéologique : il s’agit de préparer la « renaissance » intellectuelle de la France après la défaite. Le numéro 2 de la publication offre, en première page et comme une sorte de manifeste, une lettre de Victor Hugo proclamant : « La revanche est fatale (…) Un journal comme le vôtre, c’est de la France qui se répand, c’est de la colère spirituelle et lumineuse qui se disperse ; et ce journal sera certes importun à la pesante masse tudesque victorieuse, s’il la rencontre sur son passage. » Hugo parle à plusieurs reprises du « devoir » de la jeune génération : « Rien ne vous distraira de votre devoir ». Tout cela se retrouve dans le poème : l’idée de renaissance est symbolisée par le retour du printemps après l’hiver, la dégradation hivernale de la campagne environnante métaphorise les ravages de la guerre, cette campagne désolée que survolent des corbeaux exprime conventionnellement l’état d’esprit des jeunes gens attristés de 1872. Non sans charme poétique : voir le superbe effet imitatif des vers 11-12 : « Sur les fossés et sur les trous / Dispersez-vous, ralliez-vous ! ». Les « chers corbeaux délicieux », auxquels deux textes probablement contemporains (La Rivière de Cassis et Les Corbeaux) prêtent par leurs connotations religieuses (« soldats des forêts que le Seigneur envoie ») une nature quelque peu fantastique, sont les noirs gardiens du ressentiment et de la colère de l’auteur. Dans La Rivière de Cassis, l’imagination du poète les lance contre « le paysan matois », objet traditionnel de haine personnelle pour Rimbaud, et probable symbole politique de la réaction (les « ruraux » qui ont assuré les succès électoraux de l'Empire). Dans Les Corbeaux, mission leur est confiée d’entretenir la mémoire du désastre (« Pour que chaque passant repense ! ») et de rappeler aux survivants le devoir du redressement et de la vengeance (« Sois donc le crieur du devoir / Ô notre funèbre oiseau noir ! »). Cependant, il y a très certainement un second niveau de lecture du texte. Les « fauvettes de mai » évoquées dans la dernière strophe pouvaient à l’époque, comme le « frêle papillon de mai » du Bateau ivre, évoquer la Commune pour le lecteur. La formule suggérait que le printemps envisagé par le poète n’était pas seulement (n’était pas du tout, peut-être) la renaissance nationale espérée par ces républicains bourgeois qu’étaient Blémont (directeur de la revue) ou Hugo. Les corbeaux pouvaient apparaître à un esprit aiguisé comme les instruments d’une autre revanche que celle de la guerre de 70. Disons que Rimbaud, tout en se conformant aux règles de base du « politiquement correct », laisse le lecteur deviner qu’il y a d’autres morts à venger que les « morts d’avant-hier ». Une expression inattendue comme celle-ci est le type d'écart linguistique qui signale à coup sûr une intention cachée, un message crypté. Elle rappelle au lecteur complice qu’il y a eu d’autres morts entre temps, des victimes dont Messieurs Hugo, Blémont et Cie parlent moins volontiers ou moins honorablement que de ceux de la guerre : les morts d’hier.

Qu’est-ce pour nous mon cœur … ou le retour du refoulé.

    Pendant l’année 1872, Rimbaud semble s’adonner à des thèmes et à une esthétique bien différents de ceux de l’année de la Commune (les « vers nouveaux », les « chansons » dites « spirituelles »). Mais Qu’est-ce pour nous, mon cœur …, poème généralement daté du printemps 1872, manifeste dans cette période ce qu’on pourrait appeler le retour du refoulé. Comme l’a montré Benoît de Cornulier[8], le texte obéit à une structure dialoguée qui se superpose à la forme poétique proprement dite (six quatrains d'alexandrins, prolongés par un dernier vers isolé de 9 syllabes). Ce dialogue fait entendre deux voix intérieures, de sensibilités contraires, dont l'entrée en scène alternative est signalée par des tirets. La première de ces voix exprime l'indifférence aux événements tragiques de l'année passée, elle se fait l'avocat de la lucidité et de la prudence. La seconde prône la nécessité de la vengeance : elle représente la fidélité dans la camaraderie et l'opiniâtreté dans la lutte. Le texte mime ce qu’on pourrait appeler un mouvement psychique (une méditation, un débat intérieur) se transformant par étapes en une vision de cauchemar. Au début, le sujet lyrique évoque le « sang » répandu, les « braises » (celles des incendies qui ont marqué les derniers soubresauts de la Commune ?), les « sanglots » que tout révolté doit s'attendre à verser. Or, tout cela, dit-il, ne lui est « rien ». Mais quelqu'un d'autre, en lui, se récrie contre cette déclaration d'indifférence et exhorte le poète à continuer à combattre « industriels, princes, sénats », etc. Au rythme haletant d'alexandrins passablement chahutés, le discours s'enfle, devient de plus en plus violent, hyperbolique, irrationnel. C'est alors que la première voix intervient à nouveau pour mettre en garde l'orateur contre les risques de cette démesure : « Nous serons écrasés ». Mais le poète n'écoute pas : il restera fidèle à une cause qu'il sait perdue, il veut savourer jusqu'au bout cette union mystique des cœurs qu'il a trouvée au sein de la fraternité révolutionnaire. La punition s'abat : « Sur moi de plus en plus à vous ! la terre fond ». Le vers écourté et isolé sur lequel se termine le poème représente l’interruption brutale de la fiction héroïque qui emportait l'esprit du poète. Le rêveur s'éveille au moment où son rêve tourne au cauchemar, mi-soulagé (« ce n’est rien »), mi-dépité (« j’y suis ! j’y suis toujours » ... sur la terre, qui n’a pas fondu). On sent dans ce dénouement un sourire triste d’auto-ironie de la part d’un narrateur manifestement soulagé de se retrouver parmi les vivants après avoir cédé au vertige de la colère et à l’exaltation du sacrifice, mais de façon imaginaire et sans frais (les élans de Rimbaud sont toujours des élans interrompus). Peut-être même un aveu d’impuissance de la part du poète face à la question de l’engagement, comme lorsqu’il s’exclame, dans Le Cœur supplicié : « Comment agir, ô cœur volé ? ».
     Qu’est-ce pour nous mon cœur… est pour Éric Marty (dans son article déjà cité) l’un des symptômes majeurs de ce qu’il appelle « l’adieu au politique ». Loin de voir dans ce poème une manifestation de fidélité politique à la Commune dans la trajectoire de Rimbaud, il y note le glissement qui s’opère au niveau du langage entre le vocabulaire du politique et celui du mythe pour conclure à une « liquidation » par Rimbaud de toute idéologie fondée sur la transformation révolutionnaire du monde réel :

« Très vite, il ne s’agit plus de faire périr les protagonistes de l’événement réel (« industriels, princes, sénats ») mais de faire disparaître les « républiques de ce monde », c'est-à-dire le dernier mot de la politique comme salut, et dans le même mouvement de faire disparaître tout ce qui permet de nommer politiquement ce monde : empereur, régiments, colons, peuples, puis les trois continents fondamentaux (dernière trinité), Europe, Asie, Amérique. Et c’est dans ce contexte qu’il est fait appel alors aux forces telluriques et souterraines de la Nature […] L’adieu au politique, c’est aussi le renoncement à ce qui constitue son essence discursive : la nomination ».

      On aurait envie de rappeler à ce critique que Rimbaud est un poète et qu’il est normal qu’il s'exprime par métaphores. Déluges et éruptions volcaniques sont à l’évidence chez lui des métaphores de la révolution, métaphores dont la violence hyperbolique et l’espèce d’amplification épique induite par la référence au mythe traduisent, non peut-être sans une forme de fascination, l’horreur du poète devant la répression et les effets dévastateurs de la guerre civile. Par ailleurs, comme Rimbaud l’indique fort clairement lui-même dans Soir historique, il ne faut pas voir là seulement, sous sa plume, « un effet de légende ». Certes, Éric Marty a raison de refuser de considérer les allégories apocalyptiques de Rimbaud comme des « prête-noms ordinaires » de la Commune ou de la révolution. Ce sont des images, qui engagent tout un imaginaire. Et cet imaginaire est fortement imprégné de références mythologiques et religieuses. Mais, plutôt que de voir là une preuve de reniement ou de dépassement du politique, on se contentera d’y reconnaître une forme spécifique d'arrachement à la tradition : celle d'un adolescent qui s'est formé au contact des humanités gréco-latines et de la théologie chrétienne, et qui a décidé d’affronter avec ces armes-là l'époque du triomphe du capitalisme industriel et de la mort de Dieu (expérience de révolte toute personnelle mais symptomatique d'un moment déterminé de la conscience occidentale en général).
 

Mauvais sang : le moment d’un symbolique conseil de guerre.

    Verlaine, dans son essai Les Hommes d’aujourd’hui (1887), caractérise Une saison en enfer comme une forme d’autobiographie : une « espèce de prodigieuse autobiographie psychologique ». Or, comme on le sait depuis les Confessions de Rousseau, l’entreprise autobiographique consiste souvent pour son auteur à plaider coupable, certes, mais pour rejeter la responsabilité de ses fautes sur l'accusateur (la Société). Cette stratégie sophistiquée d’innocentement est particulièrement visible dans Mauvais sang.
    Ce chapitre d’Une saison en enfer pourrait être décrit comme une sorte de procès instruit par ses ennemis contre le poète : « Je me voyais devant une foule exaspérée, en face du peloton d'exécution, pleurant du malheur qu'ils n'aient pu comprendre […] » (section 4, §4). Devant ses accusateurs, le narrateur ne songe pas, dans un premier temps, à nier ses fautes : il est coupable. C’est à un véritable réquisitoire contre lui-même que se livre d’abord Rimbaud. Yeux bleus (section 1, §1), goût pour le sacrilège et la luxure (§3), dégoût égal pour le travail honnête (défini comme une domesticité) et pour le crime (§4) ... aucun doute : c'est un autoportrait. Et un autoportrait au vitriol ! En se décrivant « plus oisif que le crapaud », conformément à la réputation insultante que lui faisaient certains amis de Verlaine, Rimbaud admet implicitement le bien-fondé de cette accusation. Mieux encore, il nous invite d’avance à considérer comme habileté rhétorique de sa part tout argument qui serait destiné à justifier sa paresse, pour la sauvegarder (§5). Ces traits de la personnalité de l’auteur qu’on a pu trouver valorisés, précédemment, dans son œuvre, sous la forme du refus du travail aliéné et de la revendication de liberté, ici ne le sont pas. L'ascendance gauloise, contrairement à ce qu’en dit souvent la littérature critique, est loin d'être présentée sous un jour flatteur.
     Observons, cependant, outre le ton plutôt cynique, deux caractéristiques de ces défauts si graves (paresse, irascibilité, brutalité, lasciveté, bêtise) dont la fonction d’auto-justification paraît évidente : premièrement, ils sont collectifs ; deuxièmement, ils sont héréditaires. La seule excuse que le poète semble prêt à se trouver, à la fin du §5, c'est que tous les « fils de famille » ont les mêmes vices que lui (« fils de famille » veut dire ici fils du Peuple ; ceux, précise le texte, « qui tiennent tout de la déclaration des Droits de l'Homme »). En effet, ils sont tous le produit d'un même déterminisme racial (les gaulois) et social : ce sont des roturiers par opposition à la classe dominante d’ancien régime (« maîtres et valets, tous [...] ignobles » (§4), « ignobles » au sens étymologique de non-nobles).
     On sait que dans la mythologie personnelle de Rimbaud, l'état sauvage et le paganisme se trouvent souvent revendiqués par opposition à un ordre social, une religion, une civilisation occidentale qu'il rejette. Selon les textes, le sauvage est parfois le « barbare », parfois le « nègre » (les premiers titres imaginés pour Une saison en enfer, ceux qu’indique Rimbaud dans sa lettre à Delahaye de mai 1873, furent « Livre païen, ou Livre nègre »). Dans la section d'Une saison en enfer intitulée Délires II, l'Époux infernal, c'est-à-dire Rimbaud, déclare que ses pères, « de race lointaine », étaient « scandinaves ». Dans Mauvais sang, le narrateur explique son caractère par son ascendance gauloise. Mais ce qui est particulièrement éclairant, dans ce chapitre de la Saison, c’est la façon dont Rimbaud identifie les notions de race et de classe. Cet amalgame n’est pas du tout étrange à son époque. Il vient en droite ligne de l'historiographie libérale de la première moitié du XIX^e siècle (Augustin Thierry notamment) qui décrivait la Grande Révolution comme le dénouement d'une légitime lutte multiséculaire des Gaulois (le peuple conquis, les serfs, les ancêtres du Tiers-état) contre les Francs (les conquérants, les nobles). Or, la classe dominante utilisait souvent les catégories « racialistes » de l’historiographie romantique, en en inversant les pôles, pour dévaloriser les « classes dangereuses ». Les révoltés de Juillet (1830), de juin 48, de la Commune étaient les nouveaux Barbares[9]. Ainsi, quand le narrateur de Mauvais sang se dit issu d'une race qui « ne se souleva jamais que pour piller : tels les loups à la bête qu'ils n'ont pas tuée » (section 2, § 3), quand, dans ce lointain passé médiéval où il tente de se représenter, il s'imagine voué à une agressivité toute instinctive, à la rapine, à la jacquerie, en deçà de toute révolte rationnelle et constructive (« Je ne puis comprendre la révolte »), à l’image d’une classe ouvrière réputée incapable d’accéder à la majorité politique, confondant la liberté avec le désordre, la république avec l’anarchie, il ne fait que retourner contre lui-même le discours réactionnaire de son époque[10]. On le sent bien : le procès qui est instruit ici n'est pas seulement celui de l'individu Arthur Rimbaud, c'est celui du Peuple en général, (« maîtres et valets », les nouveaux maîtres issus du Tiers-État n’étant pas moins responsables que les prolétaires de la décadence de la Société) : « La race inférieure a tout couvert — le peuple, comme on dit, la raison ; la nation et la science. » (s.2, §7) Ce n’est plus seulement la voix de Rimbaud que nous entendons mais, à travers elle, celle de la vulgate anti-progressiste et anti-démocratique, celle du composite parti de l’ordre regroupant aussi bien les monarchistes que les bourgeois républicains terrorisés par la révolution communaliste, celle des instigateurs des procès qui ont suivi la Semaine sanglante, ont commandé les exécutions en masse, rempli les pontons et les bagnes. Parmi les souvenirs obsessionnels de la Commune qui hantent la poésie de Rimbaud, Mauvais sang est en quelque sorte le moment d’un symbolique Conseil de guerre.
     Les visions fragmentaires de « la punition » qui émaillent le récit paraissent des lambeaux de rêves arrachés au même cauchemar. Elles révèlent chez le locuteur la hantise d’un retour, simultanément envisagé et redouté, dans « le sentier de l’honneur », dans la norme de « la vie française ». On croit y reconnaître tout l’arsenal des embrigadements et dérivatifs divers utilisés par la Société pour dresser les prolétaires et redresser les réfractaires : le travail, libre ou forcé (« les outils », section 8) ; la carrière militaire (« les armes », s.8) » ; les marches dans le désert de quelque possession d’outremer (« En marche ! Ah ! les poumons brûlent, les tempes grondent ! la nuit roule dans mes yeux, par ce soleil ! », s.8 ; « Allons ! La marche, le fardeau, le désert, l'ennui et la colère », s.4) ;  l’enrôlement, à contrecœur ou enthousiaste, dans quelque armée de mercenaires (« À qui me louer ? s.4) ; sous le drapeau de quelque fanatisme religieux (« Quelle bête faut-il adorer ? Quelle sainte image attaque-t-on ? », s.4) ; en route, la trouille au ventre, vers quelque boucherie héroïque (« Où va-t-on ? au combat ? je suis faible ! les autres avancent […] Feu ! feu sur moi ! Là ! ou je me rends. —Lâches ! — Je me tue ! Je me jette aux pieds des chevaux ! Ah !... », s.8).
     Se peignant, donc, en situation de prévenu devant un conseil de guerre imaginaire et faisant sien le discours tenu par les Vainqueurs, l’auteur de Mauvais sang plaide coupable. Est-ce à dire que Rimbaud opère, en 1873, une radicale conversion idéologique ? Dans ce moment de crise où il rédige Une saison en enfer, Rimbaud se laisse-t-il envahir par la honte et la fatigue de soi ? Ce n’est certes pas à exclure. Peut-être se sent-il, dans le recoin le plus aliéné de sa conscience, réellement coupable de ce dont on l’accuse. Mais il est plus probable qu’il n’allègue ici son atavique sauvagerie de roturier et de barbare que pour mieux plaider son innocence foncière, par un habile retournement dialectique, comme le démontre la fin du chapitre :

« Prêtres, professeurs, maîtres, vous vous trompez en me livrant à la justice. Je n'ai jamais été de ce peuple-ci ; je n'ai jamais été chrétien ; je suis de la race qui chantait dans le supplice ; je ne comprends pas les lois ; je n'ai pas le sens moral, je suis une brute : vous vous trompez... » (section 4, §4).

Cette amoralité absolue, cette extériorité à l'égard de la religion, Rimbaud la résume par le mot « nègre ». Ce qui ne veut pas dire qu’il se considère lui-même comme une brute sans notion de morale, mais seulement que ses accusateurs ne devraient pas lui reprocher son comportement puisque eux le croient tel. Efficace argument qui lui permet de retourner l’accusation contre ses juges :

     Oui, j'ai les yeux fermés à votre lumière. Je suis une bête, un nègre. Mais je puis être sauvé. Vous êtes de faux nègres, vous maniaques, féroces, avares. Marchand, tu es nègre ; magistrat, tu es nègre ; général, tu es nègre ; empereur, vieille démangeaison, tu es nègre : tu as bu d'une liqueur non taxée, de la fabrique de Satan (section 4, §4).

Ce que l’on pourrait paraphraser de la façon suivante : « Vous dites que je suis un nègre. Vous aussi vous êtes des nègres (c’est-à-dire qu’ils ont les mêmes vices que lui : paresse, lasciveté, brutalité, etc.) mais des faux (c’est-à-dire qu’ils sont des hypocrites, qui assouvissent leurs vices sous la trompeuse apparence de codes politiques, juridiques ou moraux). » L’invention d’une généalogie mythique a surtout servi, finalement, à mieux se défendre et justifier devant le tribunal de l’Histoire.

     On trouve parfois, dans la littérature critique, des interprétations de Mauvais sang qui me semblent inacceptables : certains veulent voir le point de vue du poète lui-même dans la profession de foi anti-progressiste et anti-démocratique véhiculée, à certains endroits, par le texte ; les mêmes ou d’autres pensent que, par l’invention d’une généalogie mythique, Rimbaud donnerait congé à ses illusions révolutionnaires, tenterait une évasion hors de l’Occident, hors de l’Histoire.

     Le philosophe Alain Badiou, commentant Mauvais sang, attribue à Rimbaud une « vision pétainiste du monde » :

« Rimbaud a capté pour toujours, sans hélas l'anéantir, sous les thèmes de la race, du travail et de l'enracinement, ce qu'on pourrait appeler la vision pétainiste du monde […] »[11].

Sans l’anéantir ? Bien sûr ! Sans la critiquer ? Certainement pas ! Sans parvenir à s’en détacher durablement ? Peut-être. Tel est sans doute le reproche que Badiou pense pouvoir adresser à Rimbaud. Mais attribuer tout uniment à l’auteur cette pensée réactionnaire, sans deviner, semble-t-il, la stratégie énonciative complexe du texte, c’est naturellement une grave erreur. Éric Marty, dans l’article cité plus haut, a donc raison de rappeler ce commentaire pour s’en moquer. Sauf qu’il n’est pas loin de commettre de son côté une erreur symétrique.
     Il propose, en effet, une étrange interprétation de « Mauvais sang ». En se décrivant comme un barbare, étranger à toute civilisation, Rimbaud serait, selon Éric Marty, l’initiateur d’une « anti-philosophie du sujet et de l’histoire, un scénario anti-hégélien, qui va contre la vulgate qui fait du XIXe siècle un siècle politique » :

« Je voudrais  m’arrêter à la décision capitale de Rimbaud de produire sa propre généalogie autour d’une filiation du sang et de la race […]. Le génie de Rimbaud, son génie de l’adieu, tient dans le mouvement par lequel il tente, par une généalogie de la race, de s’excepter de la grande dialectique de l’Esprit et du sujet dont Hegel a fait la synthèse [….] »

L’analyse du texte interdit totalement une telle lecture. On a vu que la filiation gauloise, assimilée à une appartenance de classe, apparaît davantage dans Mauvais sang comme une prédestination sociale subie, synonyme d’une exclusion infériorisante, que comme une identité choisie par le héros afin de réussir son évasion hors de l’Histoire. En s’inventant une généalogie mythique, Rimbaud ne tente donc pas, comme le croit Éric Marty, de se soustraire à la dialectique hégélienne du Maître et de l’Esclave. Tout au contraire, il s’y fait une place, il s’y construit une identité sociale déterminée. Lui, le petit-bourgeois, l’individu entre deux classes, il choisit, une fois de plus, le camp de « la crapule » (voir Le Forgeron, la lettre du 13 mai 1871), le camp du peuple, du prolétaire, de l’Esclave. Il persiste à se revendiquer du « forçat », détenteur symbolique de « la force », force de résistance ou de dissidence, dans la section 5 de Mauvais sang.
     Cependant, cette force est aujourd’hui vaincue. Peut-être même, dans son désarroi, le narrateur de Mauvais sang l’imagine-t-il incapable de se relever, vouée à l’échec, « force impossible » comme dit Yann Frémy[12]. Aussi, à la fin du chapitre, semble-t-il envisager sérieusement (bien que ce soit encore à titre d’hypothèse, comme le montre l’emploi du conditionnel : « ce serait la vie française ») un éventuel retour dans le droit chemin (« le sentier de l’honneur »). « Mais (me précise Yann Frémy) malgré l’« atroce scepticisme » (Vies II) qui l’habite désormais, bien qu’il lui arrive de dire qu’il n’a « plus de foi dans l’histoire » (Nuit de l’enfer), malgré son désespoir d’être condamné à partager le sort de ce qu’il appelle dans Délires I le « bétail de la misère » (allusion à la misère de l’époque victorienne, mais peut-être aussi à la situation de tous ces Communards exilés à Londres, dont les rêves ont été brisés) il se ressaisit à la fin d’Adieu : « nous entrerons aux splendides villes », dans Londres, dans Paris … C’est en quelque sorte la réaffirmation du programme final de L’Orgie parisienne. »

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     Pour achever ce portrait du poète confronté à l’expérience tragique de l’Histoire il faudrait étudier selon le même principe Les Illuminations. Il serait aisé de montrer que, d’Après le Déluge à Génie, en passant par Barbare et Soir historique, le traumatisme initial de mai 1871 revient régulièrement, jusqu’au terme de sa courte aventure littéraire, hanter Rimbaud comme un cauchemar. Mais un autre article y serait nécessaire[13].
     « C’est cette époque-ci qui a sombré ! », conclut Rimbaud, dans Génie. Cette époque : le XIX^e siècle, avec ses contre-révolutions impitoyables, avec ses républiques mort-nées, ou qui n’ont pu se consolider que par l’extermination de la fraction la plus consciente du prolétariat que constituaient alors les ouvriers parisiens … « noirs inconnus » qu’un « poète de sept ans », natif de Charleville, avait sans doute eu pour seul tort d’élever dans ses rêves au rang de « romanesques amis ».  

Cet article a été publié dans : Lectures des Poésies et d'Une saison en enfer, dir. Steve Murphy, Presses Universitaires de Rennes, oct. 2009, p.173-286.