Rimbaud, le poète (accueil) > Notes de lecture > Deux synthèses capitales. II - Herméneutique et poétique

 

  

Dictionnaire Rimbaud
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Deux synthèses capitales sur Les Illuminations

II - « Herméneutique et poétique », par Adrien Cavallaro


 

 


[1] Dictionnaire Rimbaud
Sous la direction d’Adrien Cavallaro, Yann Frémy et Alain Vaillant, Classiques Garnier, 17/02/2021.
      Dans l'étude sur l'herméneutique et la poétique des Illuminations qu'il insère dans le Dictionnaire Rimbaud des Classiques Garnier [1] Adrien Cavallaro commence par dresser un bilan critique de la tradition rimbaldienne. Il préconise « la conjuration de tentations exégétiques traditionnelles » (363) et nous convie à « repousser les assauts du démon de la traduction, idéologique ou métaphysique, qui fertilise sur le terreau des rapprochements autotextuels internes (à l’échelle du recueil) et externes (à l’échelle de l’œuvre) » (366). Puis, élargissant quelque peu la cible,  il appelle à « se défier des grilles de lecture doctrinales qui pensent pouvoir « t[enir] le système» idéologique, comme des scénarios critiques autotéliques anhistoriques » (372).
 

 

Un « quasi-réflexe de défense herméneutique »

   

      La cause première des difficultés rencontrées par la critique rimbaldienne réside dans « la puissance de morcellement des poèmes » (367). On observe dans Les Illuminations « une propension des poèmes en prose, du moins d’un certain nombre d’entre eux, au démembrement », « une prédilection du poème en prose rimbaldien pour le discontinu ». À ces caractéristiques de « démembrement », « morcellement », « discontinuité », si perturbantes pour un esprit rationnel, les commentateurs ont tendance à répondre par une « recherche de cohésion thématique et idéologique (au miroir narratif d’« Alchimie du verbe ») » (363). Il y a là, pour Adrien Cavallaro, comme un « réflexe », un réflexe d'auto-défense, dont le premier commentateur de Rimbaud, Félix Fénéon, aura été le premier modèle, destiné à une riche descendance :

   L’opération de reclassement thématique à laquelle Fénéon explique avoir procédé dans son compte rendu du Symboliste Les Illuminations d’Arthur Rimbaud », 7-14 octobre 1886) témoigne ainsi d’une recherche de cohésion thématique et idéologique (au miroir narratif d’« Alchimie du verbe »), face à un corpus à première vue si violemment hétérogène que s’y mêlaient les poèmes en prose et les vers de 1872. Ce quasi-réflexe de défense herméneutique, diversement partagé, oppose au caractère centrifuge de l’œuvre une entreprise de systématisation critique, qui engage le parcours poétique rimbaldien, la charpente du recueil et la lecture particulière des poèmes (363).

    Comme l'indique la dernière phrase citée, cet esprit de système affecte négativement tous les domaines de l'exégèse rimbaldienne. C'est à la fois un « réflexe de traduction idéologique et anecdotique » (365), c'est-à-dire d'interprétation des textes par la biographie ou par l'idéologie supposée de l'auteur ; un « réflexe de reclassement thématique», consistant pour chaque  commentateur à réorganiser à sa guise l'agencement interne du recueil, en fonction des thèmes qu'il y a décelés ; enfin, un « réflexe d’agencement téléologique » (ibid.) qui postule, à partir d'un sens général et d'un aboutissement connus d'avance, une organisation par « saisons » successives de la trajectoire de Rimbaud et/ou un ordre de succession logique des poèmes à l'intérieur des Illuminations.
   Félix Fénéon, en 1886, faisait face, il est vrai, « à un corpus à première vue si violemment hétérogène que s’y mêlaient les poèmes en prose et les vers de 1872 » (363). Ce facteur pourrait à la rigueur excuser à nos yeux l'hubris (re)classificatrice dont témoigne la plaquette d'octobre 1886. Mais ses successeurs, qui n'ont pas la même excuse, n'ont eu de cesse, si nous en croyons Adrien Cavallaro, de recommencer le même geste : « Loin de faire justice de ce vieux réflexe téléologique, la thèse de Bouillane de Lacoste (Rimbaud et le problème des « Illuminations », 1949), en remettant en cause cette chronologie traditionnelle, en a déplacé l’horizon. » (364). Un critique des années plus récentes comme Bruno Claisse fournit à Cavallaro l'exemple type de ce que, selon lui, il ne faut pas faire. Sa méthode « 
relève du réflexe d’agencement téléologique qui trace une stricte continuité entre Une saison en enfer et les Illuminations, et d’une entreprise de traduction philosophique totalisante ». Il en va de même de ce que Cavallaro appelle un « réflexe de repli autotélique », qui affecte la perception générique du poème en prose :

Trop hâtivement, et surtout trop exclusivement activés, réflexe d’agencement téléologique, réflexe de repli autotélique, réflexe de traduction idéologique et anecdotique, réflexe de reclassement thématique négligent le genre d’un recueil placé, pour diverses raisons, « hors de toute littérature » : soit que, du côté « esthétique », l’on postule une incommensurabilité de l’entreprise rimbaldienne à l’histoire générique du poème en prose; soit que, côté « métaphysique », l’on se mette en quête d’un système de pensée politique, éthique, métaphysique stable, conceptuellement homogène, au détriment des formes poétiques. (365)

Tout aussi démoniaco-réflexif se révèle, a fortiori, la perception d'un schéma autobiographique dans la façon dont le recueil a été composé : 

Il faut l’affirmer avec force : la prose du poème en prose rimbaldien n’est pas la prose d’une autobiographie fictionnelle ; sa charge éthique est d’un autre ordre, ses postulats philosophiques et existentiels n’y sont pas assumés de la même manière ; l’ancrage du sujet, en réinvention dans chaque poème, y est tout à fait autre (365).

Un « réflexe » est, d'après le CNRTL, une « réaction immédiate se déclenchant mécaniquement face à une situation donnée avant toute réflexion et indépendamment de la volonté. » Il est donc grand temps, pour la réception rimbaldienne, de passer du réflexe à la réflexion. Et, dans cet objectif, le souci du genre (le genre historique du poème en prose) et de la forme (les formes riches et variées que le genre revêt sous la plume de Rimbaud) sont ce qui doit guider l'exégète désireux d'échapper au stigmate de Fénéon :

La conjuration de tentations exégétiques traditionnelles dépend de l’appréhension générique et formelle du recueil, et en l’occurrence de la perception de ce qui relie dynamiquement idées et formes, au sens le plus large, pour reprendre une formule fameuse de la lettre du 15 mai 1871 : idées, c’est-à-dire conceptions morales, socio-politiques, esthétiques, existentielles, mises en scène çà et là dans les poèmes par un locuteur foncièrement composite ; formes, c’est-à-dire choix génériques, rhétoriques, stylistiques qui dessinent l’architecture mouvante de chaque poème, mais aussi, très concrètement, et de concert, ces « apparences » (« Jeunesse IV ») qu’une entreprise démiurgique s’assigne pour tâche de métamorphoser de façon radicale (363).

  L'ambition démiurgique
 

 

 

 

 

 

 

[2] Michel Murat, L'Art de Rimbaud, 2007, p.283.

       L'auteur unifie sous ce terme d'« entreprise démiurgique » un ensemble de thèmes qui, articulés à des préoccupations formelles d'époque (l'intérêt grandissant pour le poème en prose), « participent d'une indiscutable cohérence du recueil » (366). Pour ce qui est de la forme, il observe chez Rimbaud la réélaboration novatrice des modes d'organisation du poème qu'il a pu découvrir chez Baudelaire ou chez Bertrand : le bloc de prose et la disposition en brefs alinéas, ainsi que l'expérimentation, avec Marine et Mouvement, de ce qu'on appellera bientôt le vers libre. Concernant la pratique du genre, il montre que Les Illuminations procèdent d'une « réélaboration stylistique d’un ensemble de genres ou formes discursives préexistants » [2]  : l'ekphrasis, le conte oriental, le récit de métamorphose, le récit initiatique, le texte d'allure autobiographique, la prière, le sermon, l'hymne, la charade, la féerie théâtrale, etc. Enfin, sur le plan des thèmes, il note la présence d'allusions sociopolitiques et de motifs (la ville moderne, le « corps merveilleux », l'amour, la musique, l'harmonie) dont la récurrence incite à une approche globale du recueil. Mais il insiste sur les limites d'une telle démarche « autotextuelle » qui « n’autorise toutefois en aucun cas à tirer des conclusions sur une cohérence conceptuelle d’ensemble » des Illuminations (366).
   L'hyper-thème démiurgique sous lequel Cavallaro entreprend de ranger et de longuement décrire les motifs qu'il identifie dans le recueil est tout ce qu'il y a de plus traditionnel dans la littérature critique. Depuis toujours ou presque, on y entend parler de reconstruction du monde et de nouvelle genèse, d'une conception de la poésie comme poïein et du poète comme démiurge. C'est par ces mêmes mots et concepts que Cavallaro résume son idée directrice p. 367-368. L'auteur ordonne ensuite son propos selon ce qu'il appelle les divers « pôles » de l'imaginaire rimbaldien : le « pôle cosmogonique », le « pôle urbain », le « pôle socio-politique » et plus essentielle encore que tout ce qui précède l'« entreprise de recréation du corps » (373).
 
   Le « pôle cosmogonique »
   

     Cavallaro perçoit donc d'abord chez Rimbaud une « préoccupation cosmologique » (369), premier axe de son projet de « réinvention du monde sensible » (367). Les deux principaux poèmes illustrant cette démarche, Après le Déluge et Barbare, laissent ainsi paraître « le dessein d'un recommencement radical, lucide et au sens premier révolutionnaire » (369). Je note la restriction. Il s'agit de révolutionner essentiellement le « monde sensible ». Cavallaro n'est évidemment pas sans apercevoir le sens second, social et politique, possiblement niché dans ces appels à la révolution. Mais, selon ses mots, la « révolution cosmique » — dont Rimbaud, sorte de Prince sans divertissement (ceci, c'est mon commentaire), dresse les épouvantes pour « balayer la monotonie fallacieuse des déploiements de “magie bourgeoise” » (369) — « embrasse une dimension politique allégorique » (368). Elle l'« embrasse », la contient, mais ne saurait y être assimilée. L'analyse procurée par l'auteur, page 372, concernant le poème Soir historique illustre bien sa démarche :

[...] un titre comme « Soir historique » laisse moins deviner une allusion approbatrice au « grand soir » révolutionnaire (le poème ne sert pas de paravent à un air du temps philosophicopolitique) que ce « grand soir » ne sert de point de départ à un appel final, puissamment projectif, à une révolution cosmique, qui en redéfinit tout à fait les contours.

Ne croyons donc pas que Rimbaud parle des déluges pour évoquer obliquement les changements sociaux et politiques qu'il appelle de ses vœux, c'est tout le contraire : il cache sous le poncif du grand soir sa plus essentielle « préoccupation cosmologique ». C'est pourquoi, il convient d'éviter tout réflexe de « systématisation ou d’hypertrophie idéologique » :

Car les Illuminations ne renferment aucune doctrine systématique; si elles mettent en scène un ensemble de croyances, il serait illusoire d’y chercher les traces d’un consentement à des partis pris idéologiques ou philosophiques inscrits dans un espace politique nettement délimité. [...] « Après le Déluge » aborde le retour à l’ordre après un ébranlement cosmique (qui intègre selon toute vraisemblance l’amertume du retour à l’ordre après l’épisode communard), mais pas plus que d’autres poèmes en prose il n’est unilatéralement allégorique [...] (p.371).

  Le « pôle urbain »
   

     Second pôle du projet démiurgique : « reconstruire le monde, c'est redessiner la topographie des villes modernes » (367). Et Rimbaud aurait tendance à les reconstruire, selon, Cavallaro, sur le modèle du chaos primordial :

Le cosmos des Illuminations a partie liée avec un espace urbain qui en dévoie les puissances primordiales, jusqu’à s’en faire la mimésis [...] Dans le diptyque des « Villes », la cité moderne n’est pas seulement mêlée d’« effet[s] de légende »; son éclosion ainsi que son « plan » (« Ville ») sont rapportés au gigantisme des origines. Dans « Villes [II] » (« Ce sont des villes ! »), un « choc des glaçons aux astres » mythologique soutient une véritable cosmogonie urbaine, cacophonique (369).

Un peu plus loin dans son essai, commentant l'usage symbolique que fait Rimbaud de la musique et des bruits dans Les Illuminations, Cavallaro note, à propos de ce même poème : « Ceux-ci [les sons] soutiennent, dans toute l’étendue de leurs gammes, la discordia concors des villes de « Villes [II] » (« Ce sont des villes! ») où l’on peut « rugi[r] mélodieusement», avec ses cris, chants, rumeurs, hurlements et sa «musique inconnue», vecteurs d’une cacophonie à la mesure du salmigondis mythologique et merveilleux que voit proliférer le poème ». Enfin, page 376 :

[...] la cosmogonie urbaine de « Villes [II] » (« Ce sont des villes ! »), fantasmagorie mythologique et merveilleuse dans laquelle l’industrialisation du personnel (« les Rolands »), le décor de pièce à machines (« rails et […] poulies invisibles», « plateformes au milieu des gouffres »), les effets pyrotechniques, et jusqu’aux procédés puisque l’irruption inattendue d’un « je » offre à la pièce son deus ex machina, transforment l’espace urbain en espace scénique saturé, dont l’outrance et la stéréotypie valent distanciation critique, derrière une incontestable force d’émerveillement.

     S'il pense que le poème, tel qu'il le décrit (comme un « salmigondis mythologique » et une une « fantasmagorie » cosmogonique), confirme, chez Rimbaud,  l'« ambition démiurgique » de « redessiner la topographie des villes modernes », on comprend que Cavallaro mette en garde contre tout réflexe de « traduction  idéologique ». Mais parfois, on aimerait voir l'auteur céder un peu davantage au « réflexe de traduction ».
 

 

Le « pôle socio-politique »

   

     Après avoir noté « la constance d’un ensemble de préoccupations historiques, politiques, sociales, philosophiques », l'auteur invite à apprécier de façon nuancée « quel rapport aux croyances collectives, équivoque, mobile, est ménagé dans les poèmes qui font valoir des préoccupations politiques et sociales » (372). La « critique qui s'abat sur les manifestations d'une ferveur politique » dans plusieurs Illuminations devrait nous mettre en garde contre des caractérisations idéologiques trop unilatérales.
   
À ce propos, il rappelle l'ironie manifestée par Rimbaud à l'égard du concept de « fraternité » dans « Pendant que les fonds publics ...» et propose de voir dans
la formule de Sonnet : « l’humanité fraternelle et discrète par l’univers, sans images», l'annonce d'une « d’une ère d’anonymat (puisque le lien social est paradoxalement apparié à l’idée d’une retenue et d’une séparation) ».
     Ère d'anonymat ? Genre Le Meilleur des mondes ou 1984, sans doute ! Un tel commentaire me semble relever de l'amalgame et reposer sur une lecture particulièrement idéologique du texte de Rimbaud. Il va de soi que Rimbaud n'adhère pas au genre de fraternité qui se célèbre lors des dispendieuses fêtes officielles dont se moque le petit poème de Phrases. Par contre, c'est la fraternité selon son cœur qu'il évoque par la formule de Jeunesse II.
L’« humanité fraternelle et discrète », c’est l’humanité telle que Rimbaud la souhaite, c’est-à-dire à la fois une et diverse (il faut donner à l’adjectif son sens mathématique, le premier que donne Littré : « Quantité discrète, quantité qui se compose de parties séparées. Les nombres sont des quantités discrètes, par opposition à l'étendue qui est une quantité continue. »). C’est l’idée d’une conjonction entre fraternité et liberté individuelle. La même idée ressort de l’expression « votre danse et votre voix, non fixées et point forcées » (372).
     La lecture que l'auteur propose de Génie est, elle aussi, pour le moins, subjective. Il écrit :

Dans « Génie », qui prend seulement le ton des prophéties messianiques, c’est la consubstantialité des idées et des formes hic et nunc faisant advenir une entité inouïe qui importe, bien plus que l’identification d’un halo philosophique illuministe et romantique, fouriériste ou micheletien [...] (371).

Autrement dit, c'est le personnage messianique du Génie qui est intéressant, et la manière littéraire utilisée par le poète pour lui donner présence et vie, bien plus que la filiation intellectuelle des idées véhiculées avec les socialismes utopiques du premier XIXe siècle, pourtant clairement perceptible.
 

  La recréation du corps
   

   Adrien Cavallaro a calculé que les mots « amour » ou « amoureux » reviennent dans treize poèmes des Illuminations. Il montre le rôle clé de ce thème dans la dénonciation de l'influence aliénante du christianisme et de l'institution bourgeoise du mariage, dans la critique de l'ordre moral et des interdits pesant sur « l'amour maudit » (Solde). Mais j'avoue être un peu surpris qu'un rimbaldien assez libre dans ses propos pour expliciter le sens précis du mot « décorporation » dans H (« expulsion métaphorique du liquide séminal » p. 373) se croie obligé d'assortir la « Mère de Beauté » qui « se dresse » à la fin de Being Beauteous, précédant de peu l'apparition d'un « nouveau corps amoureux », du commentaire énigmatique suivant :  « C’est donc souvent le corps féminin qui est promesse de renouveau amoureux, comme le montre également, dans Aube, etc. etc. » (374).
 

 

« La comédie de la création »

         Au centre et à la racine de l'ambition démiurgique rimbaldienne, Adrien Cavallaro situe un puissant désir créateur. Ce que Rimbaud appelle dans Jeunesse IV son « impulsion créatrice » est au fond l'unique signifié de tout un éventail de signifiants métaphoriques empruntés aux divers domaines des beaux-arts : la danse, la musique et l'harmonie (qui sont de quasi synonymes sous la plume de Rimbaud), la peinture (le poème comme tableau, comme vision et/ou comme fantasmagorie), le théâtre (la création poétique comme comédie et/ou mystification). Il y a dans cette transposition de la poésie aux autres formes d'art une façon moins de déguiser que de varier le développement d'une dimension métapoétique. Et il est à noter que, dans ce rôle, elle assume une double fonction de célébration et de critique, car, écrit Cavallaro :

Si cet « inventeur » souligne à l’envi, voire à l’excès, que sa quête excède largement les frontières traditionnelles des beaux-arts, c’est parce qu’une claire conscience de ses limites et de sa forfanterie le guette : à l’enchantement créateur succède souvent un moment critique ou réflexif porté par une voix lointaine, venue d’on ne sait quelle « campagne aigre au ciel sobre », en un double mouvement que ressaisit le paradigme esthétique (375-376).

Ainsi, le théâtre, omniprésent dans Les Illuminations, est à la fois doté d'une fonction poétique quand, souvent, il transforme la ville en des « boulevards de tréteaux », satirique quand il décrit en farce le theatrum mundi (dans Parade, par exemple) et autocritique lorsque c'est le poème lui-même qui est traité de « comédie » (clausule de Ponts). Les « poèmes de la vision » (377) qu'ils soient définissables comme des récits de rêve, comme des illuminations, au sens visionnaire du terme, ou comme des formes de description picturale, présentent le même type d'oscillation entre, d'une part, les effets de présence, la proclamation par le poète de sa foi dans la « méthode » (Matinée d'ivresse), et, d'autre part, les dénonciations de l'illusion. Cavallaro prend notamment l'exemple de la « brusque dissipation » qui met fin à la cavalcade onirique, dans Nocturne vulgaire. On pourrait citer aussi, dans Vagabonds, la formule gouailleuse (« cette distraction vaguement hygiénique ») par laquelle le poète caractérise sa plus récente entreprise démiurgique (« je créais [...] les fantômes du futur luxe nocturne »).
 

 

Le « style démiurgique »

         L'entreprise rimbaldienne de recréation du monde est bien sûr, d'abord, pour l'auteur, « réinvention par le texte ». À ce titre, elle est soumise à « une dynamique de production et de réajustement perpétuel du sens, vertigineuse, propre à chaque poème » (380). Le dernier quart de la notice se consacre donc à une analyse de ce mystérieux processus. Cavallaro étudie d'abord les « effets de présence », c'est-à-dire les procédés destinés à « faire advenir ce qui n’existe pas encore ». Il mentionne l'utilisation des phrases averbales pour mettre en avant les groupes nominaux, le rôle dévolu aux déictiques (déterminants démonstratifs, articles définis) pour dresser le décor du poème. Il décèle dans les fréquentes « attaques nominales » un « geste démiurgique d'instauration » (381) et commente brillamment l'art de Rimbaud pour objectiver les notions abstraites :

L’abstraction domine par ailleurs quelques poèmes (Veillées II, Guerre, H), mais on ne saurait conclure à une vocation spéculative du recueil; car il en va des termes abstraits comme de « l’immense corps » de l’aube : il devient loisible de les « touch[er] un peu » lorsqu’ils sont associés à des noms concrets, affectés par le pluriel, têtes de syntagmes surprenants, sujets ou objets de verbes puissamment concrétisants (« Le Sud inopportun vint relever nos souvenirs d’indigents absurdes notre jeune misère. », Ouvriers) [...] ; dans Après le Déluge, l’alliance des « – Eaux et tristesses » participe d’une « objectivation des émotions » (Plessen) également perceptible dans Guerre (« Les Phénomènes s’émurent »), par où les noms abstraits sont souvent comme substantialisés. (381)

Ainsi, à une ambition démiurgique correspond dans Les Illuminations un « style démiurgique », qui se caractérise aussi par ce que l'auteur appelle plaisamment « un langage en surchauffe quantitative, qu’assume la conscience critique du locuteur, bien souvent en équilibre précaire sur la crête séparant l’affirmation performative du prodige du charlatanisme verbal » (383). Il fait allusion par là aux différentes manifestations de l'emphase (vocabulaire superlatif, hyperbolique, syntagmes énumératifs, accumulatifs, exclamatifs).  
 

  Fonctions du discontinu dans l'écriture de Rimbaud
         Cavallaro distingue enfin deux modalités du discontinu dans Les Illuminations qu'il qualifie respectivement d'« horizontales » (385-386) et de « verticales » (386-388). Comme premier exemple des horizontales, il mentionne le récit divisé en « micro-séquences » (Après le Déluge, Enfance III) et la description sous forme de « longues séries énumératives (Villes [II], Promontoire). Cette première sorte de discontinuité vise essentiellement au détachement de sous-unités à l'intérieur du discours. Mais, telle qu'on peut l'observer dans d'autres poèmes, comme À une raison ou Départ, la segmentation du discours a plutôt une fonction elliptique : en concentrant l'expression, elle brise la continuité d'une logique qu'il appartient au lecteur de reconstituer. De façon plus large et générale, on voit Rimbaud rechercher assez systématiquement des effets de rupture au moyen d'une syntaxe insolite : par « l'usage disruptif des connecteurs » (le « néanmoins » de Bottom, le « aussi comme » de Ville), par les ruptures temporelles (« le passage à l'imparfait de l'ultime paragraphe d'Enfance II »), par l'utilisation du tiret à fin d'autonomisation de constituants syntaxiques que la bonne intelligibilité de la phrase exigerait de voir soudés (ici, je me permets d'ajouter de mon propre chef deux exemples d'un tel usage, en rapport avec des propositions participiales, dans Being Beauteous et Bottom).
     Sous la formule « discontinuité verticale », l'auteur attire notre attention sur la coïncidence entre segmentation et « étagement du texte », c'est-à-dire sur l'aptitude de certains segments détachés à introduire dans le discours ce que Cavallaro appelle une « différence de hauteur ». Il en commente plusieurs échantillons, tant dans les clausules énigmatiques et, au sens littéral, excentriques, dont Rimbaud a le secret (Conte, Guerre, Matinée d'ivresse, etc.) que dans certains paragraphes ou alinéas, qu'ils soient détachés en fin de texte (Angoisse, par exemple) ou qu'ils en occupent le centre (Angoisse encore, ou les « pigeons écarlates » de Vies I, ou encore « l'aquarium ardent » de Bottom). Plus finement, on peut repérer un phénomène comparable lors de simples
« métamorphoses tonales, dans Vies III, Jeunesse III. Vingt ans ou Enfance III » : moments d'expression lyrique où la mélancolie s'exprime à visage découvert, où le chercheur de « trouvailles » et le calculateur de « sauts d'harmonie » semble fendre la cuirasse. Dans tous ces exemples, « la voix se déporte subitement, invitant à repérer des rapports verticaux avec les autres parties ». Le ton monte, en quelque sorte, au sens musical et rhétorique du terme. Ce « changement d'inflexion de la voix » s'appuie à l'occasion sur des modifications inattendues du dispositif énonciatif (passage du « je » au « il » ou du « il » au « nous » et vice versa), sur la substitution d'un mode verbal à un autre (cf. l'usage de l'infinitif jussif dans le paragraphe final d'Angoisse), sur de « brusques changements de modalité (le “Non !” de Soir historique) », sur les « marquages typographiques » (certains tirets).

 

  Rimbaud ou la dissémination ?
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[3] Sur le livre de Kerr et la ville des  Saint-Simoniens, voir ma page « Présence et fonction de l'allusion utopique dans les texte de Rimbaud »
[4]
Voir Nathalie Vincent-Munnia : "La Poésie en prose prophétique" (Les premiers poèmes en prose : généalogie d'un genre dans la première moitié du dix-neuvième siècle français, Champion, 1996, p.216-222) et Philippe Régnier : "Comment la poésie est venue aux saint-simoniens : origines, motivations et manifestations d'un changement de régime discursif, 1829-1833" (Aux origines du poème en prose français, 1750-1850, collectif, Champion, 2003, p.339-352).

 

 

 

 

 

 

[5] Laurent Zimmermann, Rimbaud ou la dispersion, éditions Cécile Defaut, 2009.

 

     Adrien Cavallaro voit chez Rimbaud une poétique du discontinu vertical et dans cette dernière « l'un des trésors de l'art rimbaldien du poème en prose ». Son argumentation précise et sensible, rédigée dans une langue personnelle, très métaphorique, très élaborée, en un mot « brillante », emporte la conviction sur ce point comme sur beaucoup d'autres. Mais je peine à discerner dans l'incontestable « prédilection du poème en prose rimbaldien pour le discontinu » l'homologue de cette « puissance de morcellement des poèmes » (367), cause d'un supposé « caractère centrifuge de l'œuvre » (363), lui-même responsable du « réflexe de défense herméneutique » qui s'emparerait de génération en génération des malheureux exégètes et « fertilise[rait] sur le terreau des rapprochements autotextuels ». J'ai bien peur qu'à travers cet usage massif de la notion, sous un vocabulaire varié : « démembrement » (364, 373, 385), « morcellement » (363, 364, 367, 384, 385), « discontinuité » (366, 367, 378, 384, 385, 386, 387), Adrien Cavallaro ne nous serve une très rimbaldienne équivoque lexicale, qui ne facilite pas toujours l'adhésion à son discours, par ailleurs si suggestif.     
     On peut, par exemple, suivre Cavallaro lorsqu'il évoque (dans Enfance et dans Vies) une « dissémination des possibles du moi ». Mais je ne le suis plus lorsqu'il parle d'un « “je” disséminé » (378) qu'il oppose à l'instance énonciative de la Saison, productrice d'un discours « heurté », certes, mais « continu ». Car autant les contradictions du locuteur de la Saison sont, dans un sens, réelles (réelles dans la fiction, l'œuvre se présentant comme la mimésis d'un débat intérieur, au cours duquel un sujet en crise envisage tour à tour les solutions les plus diverses), autant les contradictions internes des Illuminations paraissent jouées. Des pièces comme Matinée d'ivresse, Vagabonds, Villes [II] ou Barbare, mettent en scène incontestablement un poète en proie à une forme d'extase ou d'exaltation. Mais ces poussées de fièvre visionnaire sont si continûment mises à distance aux moyens de l'outrance, de l'ironie, de la nostalgie, quand elles ne sont pas explicitement caractérisées comme des récidives d'un mal ancien dont on se voudrait « remis » (Barbare), qu'on ne saurait les rapporter à un sujet énonciateur instable, contradictoire ou confus.
     Un recueil de poèmes est discontinu par nature. Mais cela n'empêche pas les Illuminations d'offrir l'exemple d'un texte particulièrement homogène, dans son vocabulaire, ses motifs symboliques, ses thématiques. Son auteur montre par ailleurs une telle  constance tant dans ses références idéologiques que dans sa posture critique et railleuse à l'égard de l'illusion lyrique et de ce qu'il appelle les « fanfares d'héroïsme » (Barbare) que j'ai peine à y voir, comme Adrien Cavallaro, « un  sujet, en réinvention dans chaque poème » (365), « pris dans la discontinuité fondamentale d'une réinvention foisonnante de l'identité » (378).
     Une telle définition, qui conviendrait parfaitement au sujet énonciateur d'Une saison en enfer, ne correspond pas du tout au projet des Illuminations tel que résumé dans la fameuse formule de Jeunesse IV : « Ta mémoire et tes sens ne seront que la nourriture de ton impulsion créatrice ». Si Villes [II], pour ne prendre que cet exemple, commence dans l'enthousiasme et finit dans la mélancolie, ce n'est certes pas parce que le sujet énonciateur des Illuminations peine à se situer par rapport aux illusions progressistes, symbolisées par les divers actants de l'allégorie, qui l'ont attiré jadis vers les grandes villes modernes. Si contradiction il y a, ce n'est pas dans sa tête au moment où il écrit, c'est dans son parcours entre ce qu'il est et ce qu'il fut.
     Les villes de Villes [II] ne représentent, comme Rimbaud le dit lui-même, que des « fantômes », des créations anciennes de son cerveau (ses élucubrations d'antan). Voilà ce qu'on peut comprendre lorsqu'on cède suffisamment au « démon de la traduction » (autobiographique) sans être « trop
rétif aux approches référentielles comme aux œillères de transpositions philosophiques ou idéologiques univoques » (380). La contradiction entre enchantement initial et désenchantement final ne traduit en vérité que ce qui sépare le présent (la création présente) du passé (le passé dont l'impulsion créatrice présente se nourrit). Villes II ne nous fait pas assister en direct à l'acte créateur d'un poète « redessin[ant] la topographie des villes modernes » (367) avant de se repentir, railleur, de tant de « forfanterie » (175). Le changement, à la fin du poème, n'est pas le genre de brusque et confuse prise de conscience que décrit une phrase comme : « à l’enchantement créateur succède souvent un moment critique ou réflexif porté par une voix lointaine ».
     On pourrait certes m'opposer que le poète, le temps du poème, se laisse réenflammer par ses « vieilles flammes » (Barbare) et qu'il est donc loisible d'analyser le « double mouvement » du texte comme le reflet d'un courant de conscience partagé entre des sentiments contradictoires. Oui. Mais c'est précisément ce que j'appelais ci-dessus une contradiction « jouée ». On en pourrait dire tout autant de l'enthousiasme visionnaire animant Matinée d'ivresse. Croit-on vraiment que Rimbaud, le Rimbaud contemporain d'Une saison enfer, ou a fortiori celui de 1874-1875, soit susceptible de s'écrier : « Nous avons foi au poison ». Non, ce n'est pas lui qui parle là, c'est, tout au plus, son fantôme !
     « Tout au plus » car, si Rimbaud a fait partie de ces très métaphoriques « enfants » mis en scène dans À une raison ou Matinée d'ivresse, il n'est pas le seul parmi ses pairs, poètes et littérateurs. Ces textes brossent un portrait collectif  d'une bohème artiste tentée par l'expérimentation des paradis artificiels, d'une génération ayant fait siennes les figures du poète sorcier, du littérateur marginal et maudit.  Un portrait secrètement satirique, n'en doutons pas.
Qui diagnostiquerait dans Matinée d'ivresse une « contradiction » avec le fameux « Pourquoi un monde moderne si de pareils poisons s'inventent ! » de L"impossible, se tromperait. Il croirait voir un « sujet en réinvention » là où il y a simplement un ludique changement de perspective et de registre.
     On pourrait d'ailleurs en dire autant à propos de Villes [II]. Je n'aurais pas dû écrire plus haut : « 
Les villes de Villes [II] ne représentent, comme Rimbaud le dit lui-même, que des “fantômes”, des créations anciennes de son cerveau (ses élucubrations d'antan) ». C'est bien ce qu'il suggère dans la clausule du texte. Mais il n'est que de lire le livre de
Greg Kerr, Dream Cities. Utopia and Prose by Poets in Nineteenth-Century France, Legenda, 2013 [3], ou ceux de Nathalie Vincent-Munnia et de Philippe Régnier [4], et surtout quelques-uns des poèmes ou essais des ingénieurs-poètes saint-simoniens auxquels ils font référence : La Ville nouvelle, ou le Paris des Saint-Simoniens de Duveyrier, l'article de Charles Duveyrier intitulé « Travaux Publics — Fêtes » (Politique industrielle et système de la Méditerranée : religion Saint-Simonienne 1832, p.62-63), pour comprendre que, dans ce registre de l'urbanisme utopique mis en poème, Rimbaud a eu des prédécesseurs. C'est chez eux, pour le coup, que l'on est en mesure de trouver ce que Cavallaro appelle l'acte créateur d'un poète « redessin[ant] la topographie des villes modernes » (367). De cette rhétorique,  on ne trouve par contre chez Rimbaud que la parodie, le retournement carnavalesque. Qui ne prend pas en compte cette dimension parodique des Illuminations se prive d'un levier essentiel pour leur compréhension.
     L'approche des Illuminations que l'on trouve chez Cavallaro se ressent de cette méfiance de principe qui touche tout un pan de la réception rimbaldienne à l'égard de l'interprétation parodique, de la quête des sources et des intertextes, du recours à la biographie, de la lecture transversale.
Ce n'est pas qu'il néglige les éléments thématiques et formels qui font des Illuminations une œuvre largement homogène, il consacre même la plus grande partie de son étude au repérage de thèmes transversaux. Mais son insistance sur le danger des « rapprochements intertextuels », sur la « puissance de morcellement des poèmes », sur la présence d'un sujet instable et insaisissable « en réinvention dans chaque poème », rattache tout de même sa démarche à une tradition herméneutique qui voit d'abord en Rimbaud un « poète de la dispersion » (la formule est de Laurent Zimmermann) et, dans le sujet énonciateur des Illuminations, un « “je” disséminé » (378).