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PRÉSENCE ET FONCTION DE L'ALLUSION UTOPIQUE
DANS LE TEXTE DE RIMBAUD

 

Résumé

On pourrait appeler ceci une "enquête" si la chose était moins embryonnaire et décousue. Disons donc plutôt : une maraude sur internet et dans quelques livres, en quête des sources d’inspiration que Rimbaud aurait pu trouver dans les discours utopiques de son siècle. Je pars de quelques formules rimbaldiennes dégageant un incontestable arôme fouriériste ou saint-simonien. Le début du dossier, s’appuyant sur des images issues de Barbare, Vagabonds et plusieurs autres poèmes des Illuminations, suit essentiellement la piste Fourier. Je produis ensuite des évocations urbaines émanant de l’école saint-simonienne qui constituent d’intéressants intertextes auxquels confronter cette étrange pièce qu'est Villes ("Ce sont des villes…"). Enfin, par des incursions chez des auteurs de sensibilité voisine ayant vécu, comme lui, l'écrasement de la Commune, je tente de conjecturer ce que dut être, dans les années qui ont suivi l'événement, la posture philosophico-politique du poète. Ce détour par Auguste Blanqui et Jules Andrieu me permet de conclure à la visée essentiellement parodique de la référence utopique, dans la production rimbaldienne ultérieure à mai 1871. Non sans une certaine ambiguïté, pourtant... Les Illuminations, notamment, et, plus que tout autre, le poème Génie, offrent de Rimbaud le portrait d'un utopiste désabusé mais impénitent.

 


            Relisant il y a quelque temps un classique que je n'avais jamais lu, je suis
       tombé sur ceci :

   "Et ils abordèrent le fouriérisme.

   Tous
les malheurs viennent de la contrainte. Que l’attraction soit libre, et l’harmonie s’établira.

   Notre
âme enferme douze passions principales : cinq égoïstes, quatre animiques, trois distributives. Elles tendent, les premières à l’individu, les suivantes aux groupes, les dernières aux groupes de groupes, ou séries, dont l’ensemble est la phalange, société de dix-huit cents personnes, habitant un palais. Chaque matin, des voitures emmènent les travailleurs dans la campagne, et les ramènent le soir. On porte des étendards, on se donne des fêtes, on mange des gâteaux. Toute femme, si elle y tient, possède trois hommes : le mari, l’amant et le géniteur. Pour les célibataires, le bayadérisme est institué.
 
   —
Ça me va ! dit Bouvard.

Et il se perdit dans les rêves du monde harmonien.

 

 

 

 



[1]
Gustave Flaubert,
Bouvard et Pécuchet, VI.

[2]
Arthur Rimbaud, Carnet des dix ans.

   Par la restauration des climatures, la terre deviendra plus belle ; par le croisement des races, la vie humaine plus longue. On dirigera les nuages comme on fait maintenant de la foudre, il pleuvra la nuit sur les villes pour les nettoyer. Des navires traverseront les mers polaires, dégelées sous les aurores boréales. Car tout se produit par la conjonction des deux fluides mâle et femelle, jaillissant des pôles, et les aurores boréales sont un symptôme du rut de la planète, une émission prolifique.

   —
Cela me passe, dit
Pécuchet." [1]

"Ah ! saperlipotte de saperlipopette ! sapristi !", m'écriai-je, car je connais mes classiques [2], "saperlipopettouille !" mais c'est le "pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques" !

 

  


Victor Considérant, Théorie générale de Fourier, Lyon, 1841.

Source : https://www.kobo.com/us/en/ebook/theorie-generale-de-fourier-3

En ligne : http://premierssocialismes.edel.univ-poitiers.fr/document/fd3790/notice
 

Le pavillon en viande saignante


 

[3] Hugo, Bièvre.

[4] Apollinaire, Zone.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[5] Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements et des destinées générales, 1808, numérisation UQAC, partie 1, p.157-158.


 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[6]
Exemple emblématique, la section 5 de Mauvais sang.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[7]
Traité de l'association domestique et agricole,1822, repris dans les O.C. de 1841 sous le titre Traité de l'unité universelle. Cf. ici (p.296) pour la première citation et (p.495) pour la seconde.

[8] Comme Fourier lui-même le leur reproche, dans leur empressement à mettre en pratique l'idée phalanstérienne et à y intéresser de riches investisseurs, ils avaient tendance à expurger la doctrine de ses aspects les plus utopiques et à la réduire à un manuel de bonnes méthodes pour la création de "fermes modèles". Cf. "Devis et tableaux d'un canton sociétaire", Le Phalanstère, I, 10, 2 août 1832, p.81.


 

[9] Michèle Madonna-Desbazeille, "De l'Apocalypse à la Genèse : le Même transfiguré", Cahiers Charles Fourier n°5, 1994.

    Depuis longtemps, en effet, l'explication du fameux "pavillon" qui a ma préférence, celle qui s'accorde le mieux avec le paysage polaire construit par le texte, est celle d'un ciel ("le ciel, bleu pavillon par Dieu même construit" [3]), un ciel ensanglanté par la présence d'un énorme "soleil cou coupé" [4] : "soleil des pôles" (Métropolitain) ou, pourquoi pas, magnifique et pourpre aurore boréale (elles existent, je l'ai lu dans Wikipédia, et j'ai même vu les photos).

     Naturellement, je bondis sur mon petit ordinateur, j'inscris "Fourier « rut de la planète »" dans la fenêtre ad hoc de mon moteur de recherche et je trouve tout de suite ceci :    

   "Les nouvelles créations ne peuvent pas commencer avant que le genre humain n'ait organisé la huitième période sociale : jusque-là, tant que dureraient les sept premières sociétés on ne verrait jamais commencer la deuxième création.
   Cependant la terre est violemment agitée du besoin de créer ; on s'en aperçoit à la fréquence des aurores boréales, qui sont un symptôme du rut de la planète, une effusion inutile de fluide prolifique ; il ne peut former sa conjonction avec le fluide austral [L'édition de 1841 donne : « des autres planètes »], tant que le genre humain n'aura pas fait les travaux préparatoires ; ces travaux ne sauraient être exécutés que par la huitième société qui va s'organiser. Il faudra d'abord porter le genre humain au petit complet de deux milliards, ce qui exigera au moins un siècle ; parce que les femmes sont bien moins fécondes dans l'ordre combiné que dans la civilisation, où la vie de ménage leur fait procréer des légions d'enfants ; la misère en dévore un tiers, un autre tiers est emporté par les nombreuses maladies que l'ordre incohérent fait naître chez les enfants ; il vaudrait bien mieux en produire moins et les conserver ; c'est ce qui est impossible aux civilisés, aussi ne peuvent-ils pas mettre le globe en culture ; et malgré leur effrayante pullulation, ils ne suffisent qu'à entretenir le terrain qu'ils occupent.
   Lorsque les deux milliards d'habitants auront exploité le globe jusqu'au soixante-cinquième degré, on verra naître la couronne boréale, dont je parlerai plus loin, et qui donnera la chaleur et la lumière aux régions glaciales arctiques. Ces nouvelles terres offertes à l'industrie, permettront de porter le genre humain au grand complet de trois milliards. Alors les deux continents seront mis en culture, et il n'y aura plus d'obstacle aux créations harmoniques, dont la première commencera environ quatre siècles après l'établissement de l'ordre combiné.

Couronne boréale

   C'est ici un chapitre plus curieux que nécessaire ; on peut le franchir et passer aux suivants, où je traite des périodes 2, 3, 4 et 5, qui offrent des détails plus à portée de tout le monde.

   Lorsque le genre humain aura exploité le globe jusqu'au-delà des soixante degrés nord, la température de la planète sera considérablement adoucie et régularisée : le rut acquerra plus d'activité ; l'aurore boréale devenant très fréquente, se fixera sur le pôle et s'évasera en forme d'anneau ou couronne. Le fluide qui n'est aujourd'hui que lumineux, acquerra une nouvelle propriété, celle de distribuer la chaleur avec la lumière.
   La couronne sera de telle dimension, qu'elle puisse toujours être par quelque point en contact avec le soleil, dont les rayons seront nécessaires pour embraser le pourtour de l'anneau ; elle devra lui présenter un arc, même dans les plus grandes inclinaisons de l'axe de la Terre.
   L'influence de la couronne boréale se fera fortement sentir jusqu'au tiers de son hémisphère ; elle sera visible à Pétersbourg, Ochotsk et dans toutes les régions du soixantième degré
[5]."

Tout y est comme chez Rimbaud. Il suffit de citer la fin du poème :

"[...] Les brasiers et les écumes. La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres.
     Ô Douceurs, ô monde, ô musique ! Et là, les formes, les sueurs, les chevelures et les yeux, flottant. Et les larmes blanches, bouillantes, — ô douceurs ! — et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques.
     Le pavillon..."

On peut comparer terme à terme :

  • les "aurores boréales" annonciatrices / "le pavillon"

  • "la terre est violemment agitée" (c'est le le "rut de la planète") / "Les brasiers et les écumes. La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres."

  • le "fluide prolifique" (masculin) de notre pôle boréal / "les larmes blanches bouillantes"

  • s'unissant au fluide féminin (du pôle austral ou des autres planètes, selon les éditions) / "et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques."

  • la "douceur" consécutive (du climat) / "Ô Douceurs"

     On sait que Barbare et Métropolitain, poèmes contigus dans la partie numérotée du manuscrit des Illuminations, développent la même allégorie de la mêlée amoureuse sauvage sur fond de paysage polaire, motif que l'on retrouve avec la figure de "Circeto des hautes glaces", à la fin de Dévotion. Frustration sociale et frustration libidinale vont souvent de pair chez Rimbaud [6]. D'où ces textes où le motif sexuel prend la forme de scènes imaginaires d'auto-affirmation virile ("bravoures plus violentes que ce chaos polaire", dit le poète dans Dévotion), scènes à travers lesquelles l'auteur éprouve sa "force" face à la ville opulente et hostile (Métropolitain) ou se portraiture en "âne, claironnant et brandissant [son] grief" (Bottom). Le mot "grief" étant pris au double sens de reproche (sujet de plainte, motif de querelle) et de phallus.
     Le XIXe siècle a vu se multiplier les entreprises de "conquête du pôle". Jules Verne, Michelet et la littérature de vulgarisation scientifique destinée à la jeunesse ne manquaient pas de célébrer ces explorateurs, martyrs héroïques d'une ambition sublime et folle, et l'on a souvent attribué à ce type de lectures, chez Rimbaud, l'idée d'ériger la calotte boréale de notre planète en une sorte de symbole de l'Ailleurs ou de l'Inconnu, cible de tous les désirs, décor épique de toutes les guerres (érotiques et révolutionnaires). Mais il y a chez Fourier deux éléments qui rendent la référence plus pertinente encore que les précédentes, en tant qu'intertexte ou source possible de Rimbaud, pour Barbare surtout : la forte érotisation du motif polaire et le scénario apocalyptique (sui generis) dont il est le maillon central. Il est toujours très hasardeux d'identifier un intertexte comme "source" au sens plein du mot, mais il ne doit pas y avoir dans la littérature beaucoup d'autres textes que celui de Fourier décrivant comme celui de Rimbaud et de façon aussi crue sous la forme d'un "rut", avec émission séminale, la fin cataclysmique de notre monde et l'accession à un état de bien-être supérieur (l'Harmonie chez Fourier, une forme d'extase harmonique symbolisée par la "musique" chez Rimbaud).  
     La découverte était inattendue. Il ne m'avait évidemment pas échappé que les thèmes de la "nouvelle harmonie" et du "nouvel amour" (À une raison) dégageaient un puissant arôme fouriériste. De même celui du "travail nouveau". Dans Matin, le narrateur d'Une saison en enfer demande :

"Quand irons-nous, par-delà les grèves et les monts, saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer — les premiers ! — Noël sur la terre !"

Dans Villes ("Ce sont des villes..."), Rimbaud se souvient d'être "descendu dans le mouvement d'un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau". Ces références au "travail nouveau", au sein d'évocations mélancoliques aux manifestes accents utopiques, ne sont pas sans rappeler la doctrine du "phalanstère". Le "phalanstère", tel que le définit Fourier, constitue le cadre communautaire d'un "travail attrayant" exercé par des "compagnies d'amis spontanément réunis, intrigués et stimulés par des rivalités très actives". Les textes décrivent à plusieurs reprises ces groupes de travailleurs harmoniens "circulant avec drapeaux et instruments, chantant dans leurs marches des hymnes en chœur" [7]. Mais j'ignorais tout de la cosmologie servant d'armature métaphysique à la "science sociale" de Fourier, qui a tant amusé ses contemporains à commencer par Flaubert. Elle faisait même un peu honte, dit-on, à ses disciples [8].
     Je devais donc me renseigner d'urgence. J'ai découvert que Gallica propose beaucoup d'œuvres de Fourier, notamment certaines revues de l'école sociétaire (Le Phalanstère, La Phalange), que le site de l'UQAC "Les classiques des sciences sociales" offre un très riche et très commode éventail de numérisations (téléchargeables, ce qui permet la recherche par mots dans le texte). J'ai consulté l'excellente Bibliothèque virtuelle de l'Université de Poitiers "Les Premiers Socialismes" et l'admirable site internet de l'Association d'études fouriéristes. Et c'est ainsi que je suis tombé sur un article intitulé "De l'Apocalypse à la Genèse : le Même transfiguré". Et là, nouvelle découverte, "épastrouillante" aurait dit Verlaine, je lis ceci :   

"Le Nouveau Monde amoureux, synthèse finale de l’œuvre de Fourier, en retrace le parcours, sans cesse remis sur le métier. On y retrouve tous les fondements de la théorie ; on y découvre la sortie du labyrinthe de misères dans lequel la civilisation a enfermé l’Homme, l’issue du dédale des passions dans lequel il a longtemps erré. Dans cet élan fabuleux que nourrit l’énergie du désir toujours renouvelé par le mouvement même de la genèse, s’accomplit la transfiguration et naît un nouveau monde « du contact des extrêmes et de la contrepuissance dévolue aux infiniment petits », dans une mise en scène apocalyptique du « futur apparat nocturne [...] qui élève notre globe en Harmonie » et ainsi « ouvre au genre humain l’issue de l’abîme civilisé, barbare et sauvage»." [9]

Saperlipotte à nouveau ! me dis-je : "futur apparat nocturne"... ! Mais c'est le "futur luxe nocturne" de Vagabonds !


Source : Collection André Breton

LE FUTUR LUXE NOCTURNE
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 



[10] Ni le mot, ni l'idée ne sont d'ailleurs étrangers à Fourier, ennemi déclaré de l'ascétisme et de l'austérité, qui consacre toute une partie de sa Théorie des 4 mouvements à un éloge vibrant du luxe et de l'abondance ("Deuxième notice sur la splendeur de l'ordre combiné" / "Épilogue sur le délaissement de la philosophie morale").

[11] Charles Fourier, Le Nouveau monde amoureux, édition de Simone Debout-Oleszkiewicz, Anthropos, 1967, p.495, numérisation Gallica (Le Nouveau Monde amoureux, Les Presses du réel, 2013, p. 424, pour la plus récente édition papier).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

[12] Michel Bozon, "Fourier, le Nouveau Monde Amoureux et mai 1968. Politique des passions, égalité des sexes et science sociale", Clio. Histoire‚ femmes et sociétés, 22, 2005, 123-149.

     Dans l'illumination intitulée Vagabonds, Rimbaud revit les "atroces veillées" qu'il a connues en compagnie de Verlaine dans la dernière période de leur vie commune. L'aîné accuse le cadet de ne pas apporter assez de ferveur au succès de leur aventure. Il lui reproche d'avoir abusé de sa faiblesse. Il le menace d'un retour en France, "en esclavage" : dans les chaînes conjugales pour l'un, sous la coupe de sa mère pour l'autre. Et il en fait porter d'avance la responsabilité à son compagnon ! La réplique de Rimbaud est toute de mépris et de distance hautaine : il tourne le dos à son ami pour aller se pencher à la fenêtre, dans l'attitude emblématique du mage romantique, scrutant dans le ciel étoilé les signes annonciateurs d'un avenir radieux, du "futur luxe nocturne".
    L'idée n'est pas en elle-même très originale. Victor Hugo, par exemple, à la fin d'un poème de La légende des Siècles intitulé Tout le passé et tout l'avenir, prophétise la victoire future de l'humanité sur l'esclavage, la guerre et le mal : "Nous allons à l'amour, au bien, à l'harmonie [...]". Par exception, lui qui présente volontiers le ciel nocturne comme un gouffre effrayant et aime à faire rimer "astres" avec "désastres", il expose dans ce poème d'inspiration ouvertement fouriériste la vision d'un ordre cosmique métamorphosé par l'amour, où ne manque même pas l'image finale du ciel étoilé comme représentation symbolique de la future harmonie :

"Et quand ces temps viendront, ô joie ! ô cieux paisibles !
Les astres, aujourd'hui l'un pour l'autre terribles,
          Se regarderont doucement ;
Les globes s'aimeront comme l'homme et la femme ;
Et le même rayon qui traversera l'âme
          Traversera le firmament. [...]

Les globes se noueront par des nœuds invisibles ;
Ils s'enverront l'amour comme la flèche aux cibles ;
          Tout sera vie, hymne et réveil ;
Et comme des oiseaux vont d'une branche à l'autre,
Le Verbe immense ira, mystérieux apôtre,
          D'un soleil à l'autre soleil.

Les mondes, qu'aujourd'hui le mal habite et creuse,
Échangeront leur joie à travers l'ombre heureuse
          Et l'espace silencieux ;
Nul être, âme ou soleil, ne sera solitaire ;
L'avenir, c'est l'hymen des hommes sur la terre
          Et des étoiles dans les cieux."

     Mais voilà que je découvre que l'auteur de Vagabonds a pu trouver dans le texte même de Fourier non seulement l'idée mais la formule qu'il imite. La rencontre est fort suggestive. Elle offre l'occasion de s'interroger sur l'infime mais significative variation introduite par Rimbaud. Le terme "apparat" appliqué à la splendeur décorative du ciel étoilé, n'est au fond qu'un cliché. Fourier le reprend pour symboliser son futur nouvel ordre amoureux. Mais Rimbaud, tournant le dos à son compagnon de misère (mécène et amant), tire ce stéréotype vers un sens beaucoup plus ambigu. Il remplace, semble-t-il, le trop esthétisant "apparat" trouvé chez Fourier par le terme de "luxe". Le mot "luxe" est destiné à être compris comme un équivalent d'"apparat" (la future luxuriance nocturne) mais il introduit une nuance prosaïque qui n'est pas sans évoquer l'appétit de "lucre", ou du moins de richesses tout ce qu'il y a de plus matérielles [10]. D'où l'impact de cette cette formule lapidaire et inattendue, secrètement auto-ironique étant donné la situation de misère affective et sociale évoquée par le poème (et soulignée par son titre).
     Pas si simple ! Hélas ! Pas si simple ! En réalité, une nouvelle recherche sur internet ne me permet de retrouver le syntagme "futur apparat nocturne" que dans l'article cité de Michèle Madonna-Desbazeille et dans un des intertitres de la table des matières du Nouveau Monde amoureux
 [11]. Or, Le Nouveau Monde amoureux est une œuvre inédite de Fourier, tirée de l'oubli en 1967, qui repose sur cinq cahiers écrits entre 1817 et 1819, non préparés pour l'édition. Les intertitres nombreux qui segmentent le texte ont été ajoutés par Simone Debout-Oleszkiewicz, maître d'œuvre de la publication, pour en faciliter la lecture. Ils ne sont pas de Fourier. Mais on trouve quand même, dans ce paragraphe si rimbaldiquement intitulé, l'expression "apparat nocturne". Fourier y décrit les transformations que provoqueraient dans notre "ciel de nuit" une accession à l'Harmonie (si toutefois un jour nous y parvenions) par suite de la condensation du système solaire, base d'une réorganisation du cosmos :

"En mobilier nocturne l'assortiment serait déjà considérable et composé de nos lunes vivantes et diversement colorées, près de qui Phœbe semblerait ce qu'elle est, un spectre livide, une lampe sépulcrale, un fromage de gruyère. Il faut avoir aussi mauvais goût que les Civilisés pour admirer cette momie blafarde. Nous aurions l'éclat magnifique des prosolaires nuancées quand elle se trouveraient en vue puis l'éclat de Jupiter qui équivaudrait à une 6e lune avec de beaux accessoires composés par Saturne, Herschell et leurs cortèges et par les pédales et vestales des autres Tourbillons qui seraient en approche ou en issue de conjonction avec la nôtre. Cet apparat nocturne serait bien peu de chose en comparaison de celui dont on jouit dans les Tourbillards de la haute puissance, où l'affluence des étoiles colorées de divers degrés donne au ciel de nuit l'apparence de nos jardins éclairés dans les fêtes en verres de toutes les couleurs [...]."

     Les qualités poétiques de l'évocation sont frappantes et n'ont certainement pas échappé à Rimbaud si, par extraordinaire, il a pu lire cette page. Aurait-elle connu publication avant 1874 ? C'est peu probable. Mais ce n'est pas absolument exclu, car certains manuscrits de Fourier ont été publiés dans les multiples revues de l'École sociétaire. Michel Bozon nous apprend que selon le décompte effectué par Simone Debout, 29 pages sur 509 du Nouveau Monde Amoureux ont été publiées comme fragments dans cette presse [12]. Notre paragraphe en serait-il ? Rimbaud aurait-il pu y accéder de façon indirecte, par quelque paraphrase du passage en question due à l'un des divers épigones de Fourier, publiée dans l'une des innombrables brochures que publièrent ces disciples et les disciples de ces disciples ? Je l'ignore ... Mais ça n'ôte pas son charme énigmatique à la formule de Vagabonds.

 

Œuvres complètes de Charles Fourier aux Presses du Réel
Republication terminée en 2013 de l'édition Simone Debout-
Oleszkiewicz

http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=3364&menu=

LA CLEF DE L'AMOUR
 

 

 

 

 

 

 

 



 

[13] Citations tirées de la Théorie des quatre mouvements. cf. in Google Books, édition de 1846, respectivement p.132, 149 et 150. Le premier de ces passages servira d'épigraphe à L'émancipation de la femme ou Le Testament de la Paria, de Flora Tristan (1846).

 

 

 

 

 

 

[14] Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements et des destinées générales, 1808, numérisation UQAC. Deuxième partie, p. 86.

 


 
 

 

 

 

 

 

 

 

[15] Pierre Brunel, Éclats de la violence, Pour une lecture comparatiste des Illuminations, Corti, 2004, p.728. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

[16] Charles Fourier, Le Nouveau Monde amoureux, UQAC Part.2/3, « Mécanisme passionné de la gastronomie combinée », p.70.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

[17] Cf. Théorie de l'unité universelle, UQAC II. Chapitre "Opéra harmonien", p.446.

 

 

 

 

 

 

[18] Steve Murphy, Stratégies de Rimbaud, Champion, 2004, p.486.

     C'est une chose plus connue. Je veux dire : un sujet sur lequel l'influence de Fourier est depuis longtemps repérée et communément admise par les commentateurs rimbaldiens. On se rappelle les diatribes du poète contre l'oppression dont les femmes sont victimes dans le mariage (Mes petites amoureuses, Vierge folle, Conte), le ton prophétique sur lequel il annonce, dans la lettre à Demeny du 15 mai 1871 :

"Quand sera brisé l'infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle et par elle, l'homme, — jusqu'ici abominable, — lui ayant donné son renvoi, elle sera poète, elle aussi ! La femme trouvera de l'inconnu !"

Tout cela est aussi dans Fourier :

"les progrès sociaux et changements de période s’opèrent en raison du progrès des femmes vers la liberté [...]"
"je suis fondé à dire que la femme, en état de liberté, surpassera l'homme dans toutes les fonctions d'esprit ou de corps qui ne sont pas l'attribut de la force physique"
"Oui, la prostitution plus ou moins gazée [...] voilà le sort auquel réduit [les femmes] l’esclavage conjugal de la civilisation" [13].

     Donc, "l'amour est à réinventer, on le sait" (Vierge folle. L'époux infernal) et Rimbaud, comme Fourier avant lui, s'y applique. Dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, il définit le Poète-Voyant comme celui qui expérimente "toutes les formes d'amour" et, dans Vies II, il annonce sur un ton triomphal (parodiant probablement les outrances égotistes du genre mémorialiste) :

"Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont précédé ; un musicien même, qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l’amour." 

Fourier aussi pense avoir "trouvé quelque chose comme la clef de l'amour", sauf qu'il en délivre une formule d'allure plus scientifique, sur le mode de la théorie de l'attraction physique et de la gravitation universelle inventée par Newton : "le calcul analytique et synthétique des attractions et répulsions passionnées". Et, tout comme Rimbaud, il est convaincu de surpasser grâce à cette découverte "tous ceux qui [l']ont précédé" :

"Moi seul, j'aurai confondu vingt siècles d'imbécillité politique, et c'est à moi seul que les générations présentes et futures devront l'initiative de leur immense bonheur." [14]

    De son "Génie", Rimbaud affirme :

"Il est l'amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue, et l'éternité : machine aimée des qualités fatales. Nous avons tous eu l'épouvante de sa concession et de la nôtre : ô jouissance de notre santé, élan de nos facultés, affection égoïste et passion pour lui, — lui qui nous aime pour sa vie infinie...".

Fourier aurait signé des deux mains cette définition de l'amour : l'amour, principe même de l'élan vital, "raison merveilleuse et imprévue" que tout oppose à celle des philosophes. Ce n'est pas la Raison qui doit nous guider, dit Fourier. L'amour, "passion de la déraison", voilà notre "fanal".
    
Pierre Brunel a fort bien vu cette parenté du Rimbaud de Génie avec l'auteur du Nouveau monde amoureux. Il commente :

"On pense aux 'amours d'harmonie' dont a parlé Fourier, et le lien apparaît plus fort que jamais entre Le Nouveau Monde amoureux de l'utopiste et le 'nouveau corps amoureux' qui était annoncé dans Being Beauteous, même si le texte de Fourier, non préparé pour l'édition, n'a été révélé qu'en 1967. L'amour selon Rimbaud reste distinct, il est vrai, de la fade 'céladonie' fouriériste. Mais Génie, considéré dans cette perspective, tend les bras à la future Ode à Charles Fourier (1947) d'André Breton." [15]

Fort juste, même si on peut trouver hardi, de la part de Pierre Brunel, de juger "fade" un programme phalanstérien qui prône le polyamour généralisé (sans exclure celui que Fourier appelle "ambigu"), encourage toutes les "manies" (sans en exclure les "sales"), et va jusqu'à envisager dans un futur plus ou moins proche la remise en cause de l'interdit de l'inceste. "L'amour céladonique", c'est-à-dire platonique (en référence à Céladon, l'amant chaste et fidèle de L'Astrée d'Honoré d'Urfé), dont parle Pierre Brunel, n'est envisagé par Fourier que comme l'une des formes de l'érotique harmonienne, pouvant tout à fait se combiner, en compagnie d'autres partenaires, avec des relations amoureuses plus axées sur la sensualité.
    
 Sur la quatrième de couverture d'une de ses éditions du Nouveau Monde amoureux, Simone Debout-Oleszkiewicz écrit :

"Fourier traite de « la plus belle des passions », du sentiment le plus puissant de tous, et qui ne se justifie que par lui-même. « Chacun a raison en amour, écrit-il, puisqu'il est la passion de la déraison » ; il analyse pour mieux les favoriser, pour leur allouer un « plein essor », toutes les variantes de l'amour, des plus nobles sentiments aux manies sensuelles les plus absurdes, de la « sainteté amoureuse » aux « fantaisies lubriques »".

Toutes les "dévotions", dira Rimbaud, tous les "cultes", "en telle place de culte mémoriale et parmi tels événements qu'il faille se rendre, suivant les aspirations du moment ou bien notre propre vice sérieux" (Dévotion).
     Les "saints" et "saintes", en Harmonie, selon Fourier, sont celles et ceux qui pratiquent le plus purement et de la façon la plus altruiste les principes de l'amour libre et de la "gastrosophie".

"Ils forment, écrit Simone Debout, un nouveau type d'homme et qui rassemble les meilleures puissances du passé : ils sont des épicuriens actifs. Épicure étendait l'amitié au petit peuple et aux esclaves capables de délicatesse mais il se repliait avec son groupe pour se protéger d'une société écrasante ; au temps de l'abondance les saints d'Harmonie montrent à tous les chemins de la conquête et de l'unitéisme. [...] Le saint, selon Fourier, n'est jamais capté par un seul être. Il est toujours disponible, vacant. Il cumule tous les amours et ses plus hautes fidélités sont encore multipliées. Fourier lui alloue tantôt une, tantôt sept ou huit « pivotales ou superpivotales » [les « pivotales » sont les compagnes de cœur]. Le plus haut degré de ses affections est comme une pure et fidèle amitié."

D'où, peut-être, le sens des mots "saintes" et "fils d'harmonie" dans l'idylle champêtre moquée par Rimbaud au début de Soir historique :

"En quelque soir, par exemple, que se trouve le touriste naïf, retiré de nos horreurs économiques, la main d'un maître anime le clavecin des prés ; on joue aux cartes au fond de l'étang, miroir évocateur des reines et des mignonnes, on a les saintes, les voiles, et les fils d'harmonie, et les chromatismes légendaires, sur le couchant."

     Quand, cependant, on n'aura pas les "saintes", on aura pour se consoler "les bacchantes qui exercent la vertu de fraternité" (et qui ne sanglotent pas, contrairement aux "Bacchantes des banlieues" de nos Villes) :

"L'amour, ainsi que la table, offrira des chances à tous les caractères : là finiront les oiseux débats des civilisés sur la constance et l'inconstance, et les affections diverses ; il faudra des goûts de toute espèce dans l'ordre combiné, parce qu'il présente des moyens de satisfaire tous les goûts. Les bacchantes y sont aussi nécessaires que les vestales ; et la culture ne peut s'exercer par attraction, s'il n'y a dans le canton des amours de tout genre. Aussi, à côté des bacchantes qui exercent la vertu de fraternité, et qui se vouent aux plaisirs de tout le genre humain, on trouvera des vestales et jouvencelles d'une fidélité assurée : on y trouvera, chose bien plus rare, des hommes fidèles aux femmes, et c'est ce qu'on ne trouve pas en civilisation, à moins de chercher dans la classe cagote qui ne fait pas partie du monde amoureux." [16]

     Un des mots-clés du Fouriérisme est sans aucun doute celui de fraternité. En faisant de ce principe réalité dans la société harmonienne, les hommes ne font que rétablir l'unité universelle telle qu'elle a présidé, à l'origine, au plan conçu par Dieu pour sa création. Le mal est un malentendu. La doctrine fouriériste de l’"unitéisme" entend dépasser toute conception morale fondée sur le dualisme du Bien et du Mal. Tout le malheur de l'humanité vient de l'acharnement des "philosophes" à réprimer les passions qu'on croit mauvaises, notamment les sensuelles. C'est au contraire en leur laissant libre cours, quitte à favoriser l'affrontement entre les désirs individuels concurrents, qu'on parviendra dialectiquement à un degré supérieur d'unité et qu'on rouvrira pour les hommes le chemin de la fraternité. On n'est pas loin de cette philosophie, semble-t-il, quand Rimbaud célèbre (ou liquide) dans Solde :

"Les Voix reconstituées ; l'éveil fraternel de toutes les énergies chorales et orchestrales et leurs applications instantanées ; l'occasion, unique, de dégager nos sens !"

     Les "fêtes de fraternité" de Phrases, les "fêtes amoureuses" de Villes rappellent les innombrables fêtes et festins que Fourier réserve aux fils et aux filles d'Harmonie (moqués par Flaubert dans Bouvard et Pécuchet). La danse et le chant, ainsi que le théâtre et, surtout, l'opéra, occupent un rôle tout à fait essentiel dans l'éducation de la jeunesse harmonienne [17], ce qui n'est pas sans faire rêver au sens que pouvait avoir pour Rimbaud cette conclusion de Sonnet (Jeunesse, II) :

"Mais à présent, ce labeur comblé,  —  toi, tes calculs, —  toi, tes impatiences  — ne sont plus que votre danse et votre voix, non fixées et point forcées, quoique d'un double événement d'invention et de succès une raison, —  en  l'humanité  fraternelle  et  discrète  par  l'univers sans images ; — la force et le droit réfléchissent la danse et la voix à présent seulement appréciées."

Pour Steve Murphy, Rimbaud annonce ici "l'émergence d'une communion d'intérêts et de désirs réellement collective". La danse et la voix qui en sont les emblèmes sont, nous dit-il, "à situer dans une isotopie de la danse et des énergies chorales qui se maintiendra dans Jeunesse III et qui se trouve dans d'autres illuminations. La danse et le chant comme activités collectives librement consenties symbolisent une nouvelle harmonie (on peut penser notamment aux métaphores bien connues des fouriéristes)." [18]


Un bon exposé, substantiel (618 p.) et récent (1993 [1986]),
de la vie et de la doctrine de Fourier.
Beaucoup des références ici fournies ont été suggérées par ce livre.
 

JE SUIS UN INVENTEUR BIEN AUTREMENT MÉRITANT QUE TOUS CEUX QUI M'ONT PRÉCÉDÉ ...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[19] Voir Nathalie Vincent-Munnia : "La Poésie en prose prophétique" (Les premiers poèmes en prose : généalogie d'un genre dans la première moitié du dix-neuvième siècle français, Champion, 1996, p.216-222) et Philippe Régnier : "Comment la poésie est venue aux saint-simoniens : origines, motivations et manifestations d'un changement de régime discursif, 1829-1833" (Aux origines du poème en prose français, 1750-1850, collectif, Champion, 2003, p.339-352).

 

 

 

 

[20] Le Livre nouveau des Saint-Simoniens, Éd. Philippe Régnier, Du Lérot, 1991. Cet ouvrage réunit les productions doctrinales et littéraires de la communauté saint-simonienne de Ménilmontant pendant les années 1832-1833. Destinées à constituer une sorte de bible nouvelle, elles n'avaient pu être éditées de leur temps et s'étaient conservées jusqu'à nos jours à l'état de manuscrits, sauf quelques rares exceptions comme La Ville nouvelle, ou le Paris des Saint-Simoniens de Duveyrier (dont nous parlerons plus bas).


 

     À quels "inventeurs" Rimbaud pense-t-il quand il évoque dans Vies II "tous ceux qui [l']ont précédé" ? L'auto-mythographie rimbaldienne joue avec la figure du "mage romantique" : le poète investi d'une mission sacrée et doté de pouvoirs magiques. Soit sous l'espèce du "voyant" (lettres dites "du voyant", Le Bateau ivre, Alchimie du verbe ...), soit sous la forme plus expressément utopiste de "l'inventeur", créateur de fleurs nouvelles, architecte d'un monde parallèle. Depuis ses fameuses lettres de 1871 jusqu'aux Illuminations, Rimbaud emprunte de façon répétée à la sphère de la pensée utopique. Et on retrouve, à plusieurs occasions, dans son œuvre cette figure de "l'inventeur" :

"J'ai créé toutes les fêtes, tous les triomphes, tous les drames. J'ai essayé d'inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J'ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh bien ! je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs ! Une belle gloire d'artiste et de conteur emportée !" (Une saison en enfer, Adieu)

"Mais tu te mettras à ce travail : toutes les possibilités harmoniques et architecturales s'émouvront autour de ton siège. Des êtres parfaits, imprévus, s'offriront à tes expériences. Dans tes environs affluera rêveusement la curiosité d'anciennes foules et de luxes oisifs. Ta mémoire et tes sens ne seront que la nourriture de ton impulsion créatrice. Quant au monde, quand tu sortiras, que sera-t-il devenu ? En tout cas, rien des apparences actuelles." (Jeunesse IV).

Que le créateur soit décrit plein d'enthousiasme et son œuvre évoquée au futur (comme dans Jeunesse), ou désenchanté et ses ambitions définitivement "enterrées" (comme dans Adieu), ce ne sont au fond que deux variantes d'un même récit épique, celui de l'entreprise utopique. Deux moments d'un même schéma narratif, qu'il n'est pas nécessaire d'assigner à des étapes successives de l'expérience vécue de Rimbaud tant il est vrai qu'ils correspondent l'un et l'autre à des motifs obligés et que, dans la légende ou dans la vie, qu'ils soient Icare ou Galilée, Doctor Faustus ou Bateau ivre, les émules de Prométhée sont toujours punis par les dieux.
      Ces accents héroïques destinés à rendre compte des espoirs et des souffrances de l'inventeur ou de l'innovateur, des persécutions auxquelles il doit s'attendre de la part d'une société obscurantiste, nous les rencontrons aussi, naturellement, chez Fourier. Nous les retrouverions, en compagnie des thèmes qui leur sont habituellement liés (libération de la femme, édification d'un monde fraternel, conquête de l'harmonie universelle, découverte d'une langue nouvelle devant contribuer à la réforme des hommes et du monde, langue également universelle, ...), chez les autres représentants de l'utopisme pré-socialiste de la première moitié du XIXe siècle : les Saint-Simoniens, prophètes du Nouveau Christianisme, Leroux, théoricien d'une "philosophie religieuse du progrès", le communiste Icarien Étienne Cabet ... et autres. Cette communauté d'inspiration est frappante, malgré les divergences parfois profondes, sources, en leur temps, de polémiques, divorces et excommunications. Il est bien possible que Rimbaud ait pensé à cette sorte d'ancêtres quand il évoquait dans Vies II "tous ceux qui [l']ont précédé".     
     Fourier, qui refusait la qualification d'utopiste, voulait qu'on le désignât par ce nom d'inventeur, explique Michel Bozon :

"Il refusait aussi de se classer parmi les philosophes, contre lesquels il n’avait pas de mots assez durs, ou parmi les autres tenants des « sciences incertaines », dans lesquelles il inclut la métaphysique, la politique et la philosophie morale. Le terme par lequel il se désignait est celui d’inventeur : inventeur d’une « science sociale »" (ibid. n.12).

     La communauté des ingénieurs saint-simoniens, s'essayant à une poésie en prose prophétique dans leur maison de Ménilmontant (propriété de leur "Père", Prosper Enfantin), ne méritent certes pas autant que Rimbaud le titre d'"inventeurs" (du moins dans le domaine littéraire). Mais, comme l'expliquent certains spécialistes [19], il est possible qu'ils aient ouvert certaines voies au poème en prose naissant (découpage en versets dans le style biblique, rythmes psalmodiques, ton oraculaire). Et il n'est pas douteux que Rimbaud ne soit de leur descendance dans plusieurs de ses sujets de prédilection. Voici ce qu'en dit, par exemple, leur enthousiaste éditeur contemporain, Philippe Régnier :

     "À l'avant-garde du XIXe siècle, et à l'extérieur du champ clos de la littérature, Rimbaud possède une fratrie peu et mal connue. Avant lui, d'autres voyants, plus hardis que les romantiques et les parnassiens dont il se réclame, ont rêvé et imaginé une langue nouvelle, sensuelle, débridée, une révolution de l'amour, des fêtes cosmiques, une re-création du monde et de l'humanité. Ceux-là aussi ont essayé d'embrasser l'aube d'été et ont attendu la mère de beauté, convaincus que la femme trouverait de l'inconnu. Et ne la voyant pas venir en Occident, ils la sont allé chercher en Orient, bientôt rendus au culte de la Terre :

« Le GLOBE, voilà notre FIANCÉE, notre MÈRE, pour le moment ; le PEUPLE est notre FAMILLE ; ENGENDRONS par le TRAVAIL ; embrassons, caressons la TERRE » (lettre du Père à Barrault, 8 août 1833).

     Une différence cependant entre les saint-simoniens et Rimbaud, c'est qu'eux, parlaient et agissaient au pluriel." [20]

Une fois de plus, on pense à Barbare : "les feux à la pluie du vent de diamants jetée par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous. — Ô monde ! —"

 

    

CE SONT DES VILLES ...
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[21] Greg Kerr, Dream Cities. Utopia and Prose by Poets in Nineteenth-Century France, Legenda, 2013.

     Un sujet classique de la littérature utopique, aussi loin qu'on remonte dans le temps, très présent chez les Saint-Simoniens comme chez Fourier ou Cabet, est celui de la ville idéale.  Les utopistes du début du siècle ont grosso modo en commun un projet de refondation de la ville pour le bonheur des hommes, permettant de résoudre les problèmes d'hygiène et de surpopulation, de redessiner le plan des rues de façon plus rationnelle, selon un principe généralement très géométrique (cf. l'Icarie de Cabet), autour d'équipements publics plus fonctionnels, le tout en corrélation étroite avec l'idée qu'ils se font de l'idéal social à atteindre. Fourier, par exemple, insiste sur tout ce qui peut favoriser le libre développement des "passions" et le plaisir des sens : beauté de l'architecture, harmonie des perspectives, largeur des avenues et ouvertures sur la campagne, présence de places, d'édifices conçus pour la fête et le spectacle, la vie communautaire, la rencontre et l'échange entre les Harmoniens, etc. (cf. son "Plan d'une ville en 6° période" ici ou , p.300 et sqq. ou encore p.17 et sqq.).
     On sait que les Illuminations contiennent ce qu'on appelle un "cycle urbain", où l'approche utopique est assez systématiquement prise à contre-pied. Ce sont les thèmes de l'utopie progressiste présentés comme autant de "fantômes" du passé, comme un rêve d'hier aujourd'hui écroulé (Villes, "Ce sont des villes..."). C'est la ville future peinte comme un lieu dépeuplé à l'architecture hybride et surdimensionnée, provoquant angoisse et incompréhension chez "l'étranger de notre temps" (Villes "L'acropole officielle..."). C'est enfin la ville actuelle, vaste métropole aux conditions de vie inhumaines, recouverte de "la plus sinistre fumée noire que puisse faire l'Océan en deuil" (Ville, Métropolitain). Je renvoie aux études consacrées à ces textes dans l'anthologie commentée de ce site.
     Mais le propre de la parodie est d'être ambivalente. Elle comporte toujours une part de pastiche. Elle véhicule nécessairement les formes et les thèmes à l'égard desquels elle entend afficher plus ou moins de distance, non sans laisser paraître parfois une certaine fascination pour cela même qu'elle persiffle. C'est pourquoi, insérée dans un discours tendant à la contre-utopie, la célébration poétique de la grande ville ne manque pas dans les Illuminations : la ville comme fête, "féerie scientifique" et "mouvements de fraternité sociale", les "chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles", la ville traversée par des "compagnies" d'ouvriers "chantant la joie du travail nouveau", les "boulevards de cristal", "les parcs représentant la nature primitive travaillée par un art superbe", les "circus d'un seul style, avec galeries à arcades", les "quais chargés de candélabres géants", etc., etc.
     Dans son livre
Dream Cities. Utopia and Prose by Poets in Nineteenth-Century France [21], Greg Kerr rapproche les évocations urbaines de Baudelaire, Gautier ou Rimbaud, de certains exercices de prose poétique, fortement teintés de religiosité et de prophétisme moderniste, émanant de l'école saint-simonienne. Au-delà de la simple convergence thématique, Greg Kerr remarque chez ces auteurs saint-simoniens l'expérimentation de formes rythmiques nouvelles de la prose littéraire (jeux de disposition spatiale, utilisation du tiret, innovations typographiques diverses), une tendance à la fragmentation textuelle, telle qu'elle se retrouve chez les trois poètes étudiés, reflétant selon lui l'activité foisonnante des grandes métropoles urbaines. Mais surtout l'esthétique des nouveaux moyens de communication (journaux, textes accompagnés de dessins et caricatures, annonces, jeux des titres, etc.). Il connaît bien et cite à plusieurs reprises les pages plus haut signalées de Nathalie Vincent-Munnia et Philippe Régnier (cf. n.19). Ce dernier montre notamment comment la production poétique saint-simonienne des années 1830 "rejetant délibérément toute régularité métrique, toute forme canonique [...] signale son caractère poétique par une infinité de marques calligraphiques ou typographiques, par de multiples particularités syntaxiques et rythmiques, par toutes sortes de ruptures énonciatives et de jeux sémantiques". On voit comment la pratique rimbaldienne du poème en prose peut être rattachée à cette préhistoire du genre.    
     Rimbaud, selon Greg Kerr, comme avant lui certains inventeurs d’utopies, a vu dans la ville moderne un sujet de réflexion privilégié sur la possibilité de changer la société. Dans son cas, cependant, en dehors de tout objectif doctrinal ("an exploration of the possibilities of community, albeit one with no arranged end", p. 156). Mais il a aussi trouvé dans ce que l’auteur appelle "les tensions et dissonances de la ville moderne" (le spectacle dynamique et varié de l’espace urbain, espace en perpétuel état de changement, d’expansion, de mouvement), un "modèle de structure" pour le poème en prose. Modèle fondé sur la "désorganisation textuelle", une "fragmentation délibérée des structures discursives ou narratives conventionnelles et une spatialisation radicale du texte poétique, qui servent souvent à détourner l’accent de la lecture du contenu sémantique du texte vers son contenu visuel et ses aspects matériels". C’est dans le cadre d’un tel projet formel que "Rimbaud se réapproprie, fragmente et redéploie systématiquement diverses formes de discours ritualisés, allant de la rhétorique du progrès et de la transformation en passant par celle du spectacle de foire." (ibid. p.155-156).
 


     Dans son chapitre I ("From Le Livre nouveau to « La ville nouvelle » : Elements of a Saint-Simonian Poetics of the City") Greg Kerr offre un remarquable ensemble de citations d'intertextes pertinents pour le commentaire du cycle urbain des Illuminations. Ces morceaux de prose poétique représentent exactement le type de discours que Rimbaud imite et transfigure, transfigure et démystifie simultanément. De Charles Duveyrier, par exemple, Greg Kerr signale un texte que Rimbaud a pu connaître puisqu'il est paru en 1832 : La Ville nouvelle, ou le Paris des Saint-Simoniens. Le texte provient de l'ouvrage collectif Paris, ou Le livre des cent-et-un. C'est un bel exemple de prose poétique dans lequel l'auteur, en une sorte de prosopopée, fait parler un messie, un envoyé de Dieu (lui-même ? Enfantin, le "Père" des Saint-Simoniens ?) :

    "Le Dieu bon a dit par la bouche de l'homme qu'il envoie :
     J'établirai au milieu de mon peuple de prédilection une image de la nouvelle création que je veux tirer du cœur de l'homme et des entrailles du monde.
     Je bâtirai une ville qui soit le témoignage de ma munificence. Les étrangers viendront de loin au bruit de son apparition. les habitants des villes et des campagnes y accourront en foule, et ils me croiront quand ils l'auront vue.
     Paris ! ville qui bout tumultueusement [...]"

Suit, sur plus d'une dizaine de pages, la description idéalisée d'une ville de l'avenir, destinée à devenir la capitale des capitales, dont les caractéristiques, souvent conformes aux conceptions des urbanistes du temps, sont supposées correspondre au plan de Dieu pour son peuple élu. La forme de la mégapole est celle d'un homme couché, chacune de ses parties correspond à un membre ou à un organe du corps humain. La description progresse d'une partie du corps à l'autre en superposant à un plan de ville hyper-rationaliste (les fabriques avec les fabriques, les lycées avec les lycées, les lieux de plaisirs idem, etc.) un imaginaire architectural des plus tarabiscotés (une prolifération interminable de dômes et de flèches, de formes et de couleurs, de matériaux industriels et de pierres précieuses...). Au centre de cet organisme masculin de la ville s’élève un colosse féminin représentant la "Femme-Messie" : c'est "le temple" (cf. le croquis de Philippe-Joseph Machereau reproduit sur la couverture du livre de Greg Kerr). On sait que c'est dans ce mythe de la "femme-Messie" que les saint-simoniens ont investi leur aspiration à l'émancipation de la femme, leur valorisation de la féminité, notions communes à la plupart des doctrines utopiques de ce temps. Comme on l'a lu plus haut, Philippe Reigner semble croire que le femme-messie saint-simonienne et la "mère de beauté" dont parle Rimbaud dans Being Beauteous ne font qu'un(e), suggestion des plus hardies ! Sur le plan de l'écriture, les caractéristiques de cette prose rédigée à la première personne, prophétique, litanique, usant volontiers de l'anaphore en tête de phrase et/ou de paragraphe ("Je comblerai ... J'étendrai ..., J'étendrai..., Je ferai sortir ..., On verra..., Je ferai descendre..., Ce sera .., Puis viendra ..., Elle coulera ..., Je déracinerai ..., J'ai mis ..., J'ai chargé ses bras ..., J'ai tissu sa ceinture..., etc. etc.), usant d'une syntaxe généralement énumérative, ne sont pas sans rappeler le style de certaines Illuminations.


Publication originale, dans Paris, ou Le livre des cent-et-un,
Paris, Ladvocat, 1832, t.VIII, p.315-344 (en ligne chez Gallica).


     Fort intéressants aussi sont les extraits reproduits par Greg Kerr de l'ouvrage collectif paru en 1832 Politique industrielle et système de la Méditerranée : religion Saint-Simonienne (l'ouvrage est consultable et téléchargeable sur Gallica). La ressource est d'une telle richesse qu'elle mériterait un long commentaire à elle seule. Je me contente ici de quelques remarques personnelles fondées sur la comparaison entre un passage de l'article de Charles Duveyrier intitulé "Travaux Publics — Fêtes" (p.62-63 du livre mentionné et cité par Greg Kerr dans ses p.45-46) et le poème de Rimbaud Villes ("Ce sont des villes").

 
 

 

 

 

 

 

 

     Ma première remarque concernera l'écriture : dans le but de traduire l'activité multitudinaire de la grande ville, la joie débordante des citoyens conviés aux fêtes et travaux destinés à embellir Paris, Duveyrier pratique systématiquement la phrase accumulative : énumérations de groupes nominaux ou de courts syntagmes verbaux (verbes de mouvement) dont chacun représente une action différente (aucune description continue mais un kaléidoscope de scènes), technique destinée à produire une impression intense d'animation, voire d'agitation. Rimbaud ne procède pas autrement dans un poème comme Villes "Ce sont des villes". Il en est de même dans Métropolitain et de façon plus radicale encore dans certaines Illuminations comme Scènes, où les phrases consécutives ne semblent rattachées entre elles par aucune continuité descriptive ou discursive. Mais la construction du poème par listes ou par phrases juxtaposées abonde dans les Illuminations : Enfance II, Dévotion, Phrases, Solde, etc. Son usage n'est pas exclusivement réservé à la traduction textuelle de l'expérience urbaine.
     Deuxième remarque concernant les images urbaines similairement présentes dans les deux textes : "cris des fanfares", "longues évolutions des cohortes de travailleurs repliant et faisant défiler leurs lignes enluminées d'éclatantes couleurs sur lesquelles flotte le nouvel étendard", "là, sur des rainures d'acier, de lourds chariots volant comme des flèches et donnant en spectacle au peuple l'avenir que son bras va créer" ... je laisse le lecteur mettre en face de chacune de ces citations son homologue du poème des Illuminations.
     Troisième remarque enfin, concernant l'idéologie : comme toujours, il s'agit pour ces auteurs d'utopies d'articuler la représentation de la ville avec l'idéal social qui est le leur : en l'occurrence la paix sociale. Paris est appelée "la métropole de l'association pacifique" (p.62), les travailleurs sont conviés à "consacrer à l'œuvre commune leurs mains pacifiées" (p.63). Il n'est pas sûr que Rimbaud y attache exactement le même sens que les Saint-Simoniens mais ce rêve d'une société harmonieuse et unie, ce rêve d'une réconciliation universelle, est aussi celui dont son poème Villes "Ce sont des villes" porte le deuil : "les cerfs tètent Diane", "Vénus entre dans les cavernes des forgerons et des ermites", "Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples", "Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes", "Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue", etc. Sauf que (et c'est là ce que j'appelais ci-dessus "transfiguration") tout ce qui dans la prose saint-simonienne est accumulation de détails réalistes devient chez Rimbaud énumération de figures symboliques (allégories, allusions sibyllines) nécessitant interprétation. L'ensemble ainsi confectionné n'est plus la représentation fantastique ou fragmentée d'un paysage urbain (comme c'est encore le cas dans Métropolitain ou dans "L'acropole officielle...") mais la représentation abstraite de l'idée de ville. C'est une charade dont le tout est la définition de la ville comme utopie, un poème en forme de rébus où le mot de l'énigme est celui de Progrès (je renvoie le lecteur à mes pages sur ce texte).
     Par parenthèse, cette dernière caractéristique du poème de Rimbaud échappe tout à fait à l'auteur de Dream Cities... qui s'acharne à commenter ce texte comme la description d'un panorama, dont la perception visuelle serait perturbée par divers phénomènes optiques de fragmentation, superposition ou interposition propres à "l'espace urbain moderne". L'idée unique et fausse qu'il parvient à en extraire, c'est que les difficultés de compréhension expérimentées par le lecteur face au poème reflèteraient celles de l'observateur face à la proliférante complexité du spectacle de la ville :

"Tout comme les éléments visuels peuvent s'obstruer par superposition, les éléments textuels exposés au même processus de superposition masquent leurs significations respectives, et ces fragmentations de perspective empêchent l'articulation de toute signification métatextuelle unifiée." (p.191).

Contrairement à ce que croit Greg Kerr, notre inaptitude à la lecture efficace d'un tel texte provient uniquement du mal que nous éprouvons dans le repérage des allusions et l'interprétation des symboles dont son discours est tissé. Notre hébétude (bien réelle) ne provient nullement de "l'incapacité perçue du narrateur à rendre compte de manière complète et cohérente du spectacle qu'il observe" (p.192). Car ni Rimbaud, ni son "narrateur", n' "observent" rien ! L'allure de panorama (montagnard !!) exhibée par cette pièce intitulée "Villes" est un pur et simple leurre, soigneusement prémédité dans un esprit d'humour carnavalesque. Le protocole d'écriture descriptive, adopté par imitation des "villes idéales" à la Duveyrier (ou autres), ne sert ici que de modèle à parodier. La syntaxe accumulative entraîne certes les actants du poème de Rimbaud dans un rythme tourbillonnant comparable à celui qu'elle imprimait jadis aux foules parisiennes du texte de Duveyrier, mais ces dernières incarnaient l'homme nouveau, le parisien du futur, alors que les protagonistes de Villes, cette sorte de parade des illusions perdues, ne sont que des "fantômes" (des "fantômes des monts"), des revenants issus d'un passé révolu "qui nous attaque encore le cœur et la tête" (Barbare).
    

ELLE EST RETROUVÉE / QUOI ? — L'ÉTERNITÉ ...

 


[22] Blanqui, Instructions pour une prise d'Armes. L'Éternité par les astres, hypothèse astronomique, établis et présentés par Miguel Abensour et Valentin Pelosse, Futur antérieur, 1973. Le poème de Rimbaud est p.117. En ligne sur Wikisource.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 




 


 

 


 


 


[23]
Friedrich Engels, Socialisme utopique et socialisme scientifique, 1880.

 
 



 


 


[24]
Volny Fage, "Ordonner le monde, changer la société. Les systèmes cosmologiques des socialistes du premier XIXe siècle ", Romantisme 2013/1 (n°159), pages 123 à 134.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[25] Le Millénaire Rimbaud, Belin 1993. Ouvrage collectif. La préface, p.5-10, et le premier article "Les voix et les corps", p.11-33, sont de Jacques Rancière (p.22 pour l'extrait cité).

     Lorsque j'ai lu jadis L'Éternité par les astres, hypothèse astronomique, d'Auguste Blanqui, dans l'édition de Miguel Abensour et Valentin Pelosse, je me souviens d'avoir trouvé assez artificielle, de la part des présentateurs, la reproduction en guise d'épigraphe du poème de Rimbaud L'Éternité [22]. J'avais tort. Comme je l'explique ici, il me semblait que Rimbaud, dans ce poème, disait seulement qu'il avait "retrouvé" dans un spectacle de la nature, "la mer allée / Avec le soleil" ("la mer mêlée / Au soleil", variante d'Alchimie du verbe), l'éternité perdue en même temps que la foi chrétienne. Et que, dans ce symbole de beauté sensuelle et féconde, dans l'impression d'infini temporel et spatial qui s'en dégageait, le païen qu'il était reconnaissait la seule éternité réellement existante. Non pas le bonheur illusoire que les religions promettent après la mort, mais un sentiment d'éternité, disponible ici et maintenant, dans ces moments de ravissement poétique où l'essentiel semble ouvrir une brèche dans l'expérience contingente du monde. Dans de tels moments, il est bien vrai qu'...

"Elle est retrouvée / Quoi ? — L'Éternité ...". Etc

Rien, donc, en apparence, de cette vision cyclique de l’histoire de l’univers théorisée par Blanqui, dont le but ultime semble être, au contraire de Rimbaud, de récupérer, par l'intermédiaire de développements cosmologiques empruntant aux découvertes astronomiques de son temps et dans le cadre d'une philosophie matérialiste, une forme d'espérance, non-chrétienne (mais qui y ressemble), dans l'existence d'une autre vie, espérance fondée sur la certitude scientifiquement prouvée qu'il existe une infinité d’autres mondes.
     Blanqui part de l’idée que l’univers est infini, dans l’espace et dans le temps. La matière étant composée d’un nombre fini de corps simples, la nature, au cours de son activité combinatoire incessante dans l’espace et dans le temps, est nécessairement amenée à répéter les mêmes combinaisons d’atomes, sur notre planète ou ailleurs, parmi le nombre infini des astres qui mènent de par l’univers leurs existences successives ou parallèles. Aussi improbable que soit en apparence l’existence de « planètes sosies » ou d’individus identiques, nous devons êtres certains qu'un nombre infini de clones de notre planète et de nous-mêmes existent en ce moment même. Mieux encore, que sur un nombre lui aussi infini de planètes identiques à la nôtre, des êtres semblables à nous ont connu par le passé la même histoire exactement que la nôtre (les mêmes servitudes, les mêmes révolutions massacrées, les mêmes guerres victorieuses ou défaites, etc.) ... "
jusqu’aujourd’hui du moins" (page 56). Jusque aujourd’hui seulement, précise Blanqui, car chaque seconde ouvre la possibilité d'une bifurcation dans le cours des événements. On en conviendra, sans cette possibilité, ce n'était pas une "hypothèse astronomique" que nous décrivait Blanqui, en dépit de son titre. C'était un véritable cauchemar : le vertige et l'horreur de la répétition, de la stagnation absolues. Heureusement, écrit Blanqui dans son « résumé » final, s'il est vrai qu'indéfiniment "nous renaissons prisonniers du moment et du lieu que les destins nous assignent", cela n'exclut pas l'éventualité de "variantes heureuses" (ibid.), l'histoire reste ouverte :

"Il n’y a pas progrès. Hélas ! non, ce sont des rééditions vulgaires, des redites. Tels les exemplaires des mondes passés, tels ceux des mondes futurs. Seul, le chapitre des bifurcations reste ouvert à l’espérance. N’oublions pas que tout ce qu’on aurait pu être ici-bas, on l’est quelque part ailleurs." (ibid.).

     Je crois mieux comprendre aujourd'hui le rapport qu'ont dû voir les éditeurs de 1973 entre le poème de Rimbaud et la méditation astronomique de "l'Enfermé". Il y a d'abord la date. Les deux œuvres sont pratiquement contemporaines : L'Éternité par les astres est sorti en librairie le 20 février 1872, L'Éternité est daté "Mai 1872". Quelques mois auparavant, c'était l'écrasement de la Commune, troisième défaite consécutive du prolétariat français ("Il n’y a pas progrès. Hélas ! non, ce sont des rééditions vulgaires, des redites"). Or, les deux textes peuvent sembler porteurs d'une réponse similaire à cette situation historique : "le dégagement rêvé" ("Là tu te dégages / Et voles selon"), l'évasion ("quelque part ailleurs"), loin du cauchemar de l'histoire, par le truchement d'une pensée non-spiritualiste de l'infini temporel. Ensuite, si nous croyons possible de resituer ce petit poème de Rimbaud dans le temps long des rêveries cosmologiques de son siècle, si nous supposons que le poète avait une connaissance, plus ou moins précise, des systèmes fantastiques élaborés par les représentants de ce qu'Engels a appelé les "socialistes utopiques" [23], peut-être pouvons-nous imaginer une autre forme de convergence entre Blanqui et lui. L'ouvrage de Blanqui peut s'analyser comme une réplique matérialiste aux cosmologies providentialistes de Saint-Simon et de Fourier. Pourquoi n'en serait-il pas de même du poème ? La conception de l'éternité qu'y expose Rimbaud représente en premier lieu une alternative panthéiste à la deuxième vertu théologale ("Là pas d'espérance, / Nul orietur"), mais on pourrait y voir également une critique de ces utopistes qui tentèrent eux aussi de "retrouver" l'éternité perdue avec le développement de la pensée scientifique et l'athéisme des Lumières, mais par des spéculations cosmologiques encore fort imprégnées de spiritualité chrétienne.
     Dans un article intéressant faisant le point sur ces "systèmes cosmologiques des socialistes du premier XIXe siècle"
[24], Volny Fage écrit : "Restif de la Bretonne, Saint-Simon, Charles Fourier, Robert Owen, Philippe Buchez, Eugen Dühring, Auguste Blanqui, le fouriériste Adolphe Alhaiza, ont tous cherché à mettre au jour, en se référant aux connaissances scientifiques du moment, une articulation entre l’ordre social, idéal ou réel, et l’organisation du monde naturel (organique et inorganique)." Chez ces théoriciens réformateurs, explique le même auteur, les hypothèses concernant l’organisation du monde matériel ont pour fonction de légitimer des prescriptions concernant l’organisation sociale et les modalités d’exercice du pouvoir. "Chez Saint-Simon, la continuité entre la nature et la société permet essentiellement de transformer cette dernière", la nature harmonieusement organisée telle que Dieu l'a créée fournit un modèle pour l'organisation de la société industrielle. Chez Fourier, au contraire, la subversion par l'homme (notamment sous le régime de la "civilisation") de l'harmonie voulue par le créateur pour la société humaine est responsable d'une désorganisation concomitante du Cosmos à laquelle le changement social préconisé, la marche vers l'harmonie, est supposé pouvoir remédier. L'ordre social rêvé, loin de prendre modèle sur le désordre cosmique, est appelé à remodeler ce dernier. L'humanité y parviendra en s'appuyant sur l'attraction passionnée, sur la dynamique des désirs inhérents à notre condition.
     Or, parmi ces aspirations fondamentales, l'inventeur du phalanstère constate la présence d'un puissant désir d'éternité. Il faut donc croire "à la métempsycose aussi fermement qu’aux vérités mathématiques", dit Fourier dans la Thèse de l'immortalité bi-composée (page 304 et suivantes de son Traité de l'unité universelle, 1841 [1822-1823]). Dieu ne peut pas avoir interdit à l'homme la satisfaction de ce désir-là. Aussi Fourier pense-t-il, comme le locuteur toqué d'Alchimie du verbe, que "plusieurs autres vies" nous ont été concédées (notez bien les italiques à "autres" : il ne s'agit pas seulement d'autres vies mais de vies autres) :

"À chaque être, plusieurs autres vies mes semblaient dues. Ce monsieur ne sait ce qu'il fait : il est un ange. Cette famille est une nichée de chiens. Devant plusieurs hommes, je causai tout haut avec un moment d'une de leurs autres vies. Ainsi, j'ai aimé un porc."

Mais Fourier n'accepte pas cette conception orientale, véritablement trop prosaïque et puérile, de la métempsychose. Car "l’âme humaine étant de nature harmonienne et différente de celle des bêtes, elle ne peut pas stationner dans les corps des animaux." Chacun de nous, selon lui, a droit à 810 vies, réparties sur 81.000 ans, dont 27.000 seulement sur notre planète. Et c'est aussi "par les astres", par la migration vers d'autres planètes, que cette pérégrination de notre âme harmonienne pourra se prolonger sur une aussi longue période de temps. Sous forme d'"arôme" ou de "fluide", selon lui. Rimbaud, racontant sa folie dans Alchimie du verbe, juste avant de citer son poème L'Éternité comme un exemple d'"expression bouffonne et égarée au possible", dit : "j'écartai du ciel l'azur, qui est du noir, et je vécus, étincelle d'or de la lumière nature". L'azur, c'est le ciel vu de la terre, tel qu'il est subjectivement vécu par l'homme et promu au rang de symbole, de symbole de l'idéal, par les poètes. Le noir, c'est la réalité objective de l'espace interstellaire, le ciel tel qu'il est décrit par la science et considéré par le voyant comme le milieu naturel des âmes, réduites à leur mystérieuse substance chimique. Plus feu que fluide chez Rimbaud, semble-t-il ! C'est la version laïque de la folie Fourier.
    
Rimbaud avait-il toute cette tradition utopique en mémoire quand il écrivait Alchimie du verbe et L'Éternité ? J'avance l'hypothèse sous toutes réserves. Peut-être ne faut-il pas prêter au jeune poète des intentions de parodie et de dispute idéologique allant aussi loin et nécessitant une si vaste érudition. Encore que, selon Jacques Rancière, il suffisait à Rimbaud, pour la pouvoir connaître et jauger, d'avoir lu :

"une poignée de ces brochures que publiaient par flopées disciples et sous-disciples de Saint-Simon, Fourier, Ballanche, Azaïs, et de tous les inventeurs de religions nouvelles de l'amour, de la société et du travail — brochures où se mêlent inextricablement la langue régénérée, les villes de l'avenir, l'émancipation des femmes, la promotion des engrais, le développement des chemins vicinaux, le logement ouvrier, l'androgyne future, les poêles économiques et l'éternité par les astres" [25].

 

Blanqui, Instructions pour une prise d'Armes. L'Éternité par les astres, hypothèse astronomique, établis et présentés par Miguel Abensour et Valentin Pelosse, Futur antérieur, 1973. Le poème de Rimbaud est p.117.

 

QU'IL DISE CHARITÉS CRASSEUSES ET PROGRÈS...

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

[26] Jules Andrieu, Philosophie et morale, 1867. Le premier extrait est cité par Frédéric Thomas dans "Découverte d'une lettre de Rimbaud", Parade sauvage, oct. 2018. Cette lettre de Rimbaud à Jules Andrieu a été rendue publique par un descendant de l'auteur de Philosophie et morale dans la biographie très complète (disponible en ligne) qu'il lui a consacrée.

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

[27] Yves Reboul, Rimbaud dans son temps, Classiques Garnier, 2009.

[28] Michel Cordillot, "Le fouriérisme dans la section parisienne de la Première internationale, 1865-1866", Cahiers Charles Fourier, 1992. Sur les divergences entre courants et leur évolution au sein de l'AIT, lire, du même auteur : Eugène Varlin, internationaliste et communard, Spartacus, 2016 [1991]. Varlin fut élu secrétaire de la section française de l'AIT en 1865, il est habituellement classé parmi les "collectivistes", l'autre tendance étant celle des "mutuellistes", c'est-à-dire des Proudhoniens. On peut suivre dans le livre de Cordillot le divorce croissant entre Varlin et les proudhoniens partisans de cantonner l'Internationale à un rôle de cercle d'études sociales, hostiles à l'usage de la grève et qui, dans leur souci de ne pas rompre les ponts avec la bourgeoisie républicaine, étaient très réticents à l'action politique, derrière laquelle ils s'obstinaient à suspecter l'influence du parti blanquiste.

 


[29]
Dans un article intitulé "Cosmogonie. Création contremoulée", Fourier ne semble d'ailleurs pas si fâché d'être tenu pour l'inventeur d'un univers de fiction : "Eh ! pitoyables romanciers que vous êtes, ferez-vous jamais un roman qui vaille le quart du mien ?" (La Réforme industrielle ou Le Phalanstère, 31 janvier 1834, p.410).

 

 

 


 

 

[30] Cf. la lettre de Rimbaud à Verlaine du 7 juillet 1873 et J.-J. Lefrère, Arthur Rimbaud, Fayard, 2001, p.604 et note 12 p.623.

[31] Ernest Delahaye, Rimbaud, L'artiste et l'être moral, Messein, 1923, p.51-52, n.1. Cité par Frédéric Thomas, ibid.

 


 

[32] Texte inséré dans Jules Andrieu, Notes pour servir à l'histoire de la Commune de Paris, Petite bibliothèque Payot, 1971. Ces "Notes" sont restées inédites jusqu'en 1971, date à laquelle elles ont été publiées par Maximilien Rubel et Louis Janover. L'ouvrage a été réédité chez Libertalia en 2016, sans l'article "La Commune de Paris. Contribution à sa théorie et à son histoire".

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 


 

[33] "Seconde adresse du Conseil général sur la guerre franco-allemande", AIT, 9 septembre 1870 et lettre à Engels du 8 août 1870.

[34] Ce qui aurait consisté, dira Marx une dizaine d'années plus tard, à tout mettre en œuvre pour "obtenir avec Versailles un compromis utile à toute la masse du peuple, seule chose qu'il était possible d'atteindre à ce moment-là" (lettre à F. Domela-Nieuwenhuis, 22 février 1881).

 

 

     Comme nous venons de le voir, il suffit de papillonner dans les textes des "socialistes utopiques" (de zapper dans leurs textes grâce à internet, devrais-je dire plus honnêtement) pour constater à quel point les mots et les figures de Rimbaud consonnent souvent avec les leurs. C'est surtout le cas en ce qui concerne Fourier, me semble-t-il. Il y a indubitablement des traces de fouriérisme dans le texte de Rimbaud et, notamment, dans les Illuminations. Rimbaud aurait-il été "fouriériste" ? Au sens doctrinaire du terme, malgré À une raison, Génie et quelques autres indices, non ! Il s'est, à coup sûr, reconnu dans le Fourier social, contempteur de l'ordre bourgeois, ennemi de la "Civilisation". Mais, au plan strictement politique, vu les amitiés communardes qu'on lui connaît, Jules Andrieu par exemple, Rimbaud devait porter sur le fouriérisme un jugement des plus mitigés. Il partageait sans doute, à l'égard du Maître, le jugement sous-entendu dans cet hommage déférent mais critique du manuel Philosophie et morale de L’École mutuelle :

"Il ne s’agit plus d’imaginer, nous ne créons rien ; il s’agit de transformer, par la science du passé ou théorie, la brute primitive en homme moderne, et par la science du présent ou pratique, de transformer l’homme moderne, ce demi-barbare, en homme véritablement harmonique. Fourier a signalé le but, sinon les moyens." (op. cit. p.98-99)  [26].

La tâche de notre temps, dit en quelque sorte Andrieu, n'est pas de construire des systèmes philosophiques abstraits (voire de "créer" un monde imaginaire comme le fit Fourier) mais de "transformer" le monde réellement existant, en s'en donnant "les moyens". Il entendait par là, en tout premier lieu, comme il l'explique quelques lignes plus loin, développer nos connaissances scientifiques :

"Toute philosophie qui ne s'aide pas de l'ensemble des sciences pour déterminer la série des révolutions par lesquelles l'homme primitif est devenu l'homme moderne ne saurait inspirer les révolutions qui transformeront l'état actuel de l'humanité, et ne mérite pas plus qu'une autre le nom de philosophie" (op.cit. p.100).

Et il est plus que probable qu'il faut aussi entendre par là, venant de lui : éducation (rédacteur de vingt-cinq entrées du Grand Dictionnaire universel de Pierre Larousse, Andrieu est notamment l'auteur d'un article intitulé "Démopédie", néologisme forgé par Proudhon signifiant "éducation du peuple"), organisation (mutualiste, coopérative, associative, syndicale) et action politique. À la conclusion de Philosophie et morale, Andrieu rejette conjointement le saint-simonisme "qui outre les inégalités naturelles" et le fouriérisme "qui a conçu la réforme harmonique au point de vue du célibat et de la caserne" (op.cit. p.192).
 

Édition de 1875.


     Pour qui cherche à cerner la position philosophico-politique de Rimbaud, dans ses œuvres "tardives", il vaut la peine de faire un détour par ce personnage de Jules Andrieu, comme Yves Reboul en a le premier eu l'idée dans le chapitre "Commune" de son essai Rimbaud dans son temps [27]. Michel Cordillot, auteur d'un article sur "Le Fouriérisme dans la section parisienne de la Première internationale"
[28] considère ce membre de l'AIT (l'Association internationale des travailleurs, que l'on appellera plus tard 1ère Internationale) comme un intellectuel proche du fouriérisme. Il en donne comme indice un extrait du feuilleton littéraire tenu par Andrieu dans La Tribune ouvrière, première revue éditée par les internationalistes français (qui n'eut que quatre numéros, du 4 au 25 juin 1865, ayant rapidement été interdite par les autorités impériales). L'auteur, effectivement, s'y laisse aller à une rêverie de style fouriériste concernant une planète future idyllique :

"La terre sous cette forme nouvelle et définitive présente un curieux aspect [...] La vérité combine et dépasse toutes les utopies, Fourier et Saint-Simon se donnent la main. Les cités sont éparses [...] au milieu des champs merveilleux des îles [...] D’armée aucune, de frontières point [...] Sentiment populaire : harmonie, sentiment personnel : mélodie."

Notons par parenthèse le recours au domaine musical pour désigner métaphoriquement le bien suprême ou l'accès à l'extase harmonique, si souvent pratiqué par Rimbaud dans les Illuminations (Conte, Vies II, Villes "Ce sont des villes...", Barbare, Guerre). Dans ce même article, Cordillot explique que l'influence fouriériste ne reste sensible dans l'AIT que jusqu’au congrès de Genève (septembre 1866), date à laquelle la majorité de l'association se réclame clairement de Proudhon. Mais il y subsiste, selon lui, un courant minoritaire regroupé autour de Varlin qui prône la constitution des associations ouvrières et leur fédération en un grand ensemble, qui défend (contre le culte de la famille et du pater familias des proudhoniens) le droit au travail pour les femmes et, pour les enfants, une éducation orientée vers la liberté et le développement complet de chaque être humain, prise en charge par la société et non par la famille exclusivement. Toutes ces thématiques rattachent ce courant à Fourier plutôt qu'à Proudhon ou aux autres sensibilités de l'utopisme socialiste de la première moitié du siècle. Andrieu a sans doute appartenu à ce courant. Mais il ne semble pas avoir porté à Fourier et aux Fouriéristes une admiration sans limites. Comme nous l'avons indiqué ci-dessus en nous appuyant sur une citation de Philosophie et morale, Fourier était à situer, pour Andrieu, du côté de l'imagination, voire de la fantaisie [29], en opposition avec la "science du présent ou pratique".
      Jules Andrieu (pour le dire avec un mot qu'affectionnait Rimbaud) était un "philomathe" d'extrême-gauche : pédagogue, auteur d'essais et articles littéraires, philosophiques ou historiques (il est l'auteur d'une
Histoire du moyen-âge, 1866). Il semble avoir été politiquement proche d'Eugène Varlin, qui avait été l'élève de ses cours du soir. Pendant la Commune, Andrieu occupa le poste de chef du personnel de l'administration de Paris et délégué aux Services publics. Dans la crise qui divisa le Conseil de la Commune, le 15 mai 1871, il se déclara partisan de la minorité (comme Varlin). Ses Notes pour servir à l'histoire de la Commune de Paris, combinent une autobiographie, un témoignage circonstancié sur la Commune, un examen critique très intéressant de la ligne d'action suivie par le mouvement, enfin, semble-t-il, un projet d'intervention (avorté puisque l'ouvrage est resté à l'état de manuscrit jusqu'en 1971) dans les conflits agitant le milieu "internationaliste" exilé à Londres (et dans les débats qui divisent l'AIT dans ces années-là).
     On ignore dans quelle mesure Rimbaud a véritablement échangé avec Andrieu. On sait seulement qu'il l'a fréquenté à Londres (où il était exilé), en compagnie de Verlaine qui avait été son collègue à l'Hôtel de ville. Rimbaud fait allusion à lui dans une lettre à Verlaine du 7 juillet 1873 [30]. On y devine que la relation tempétueuse des deux poètes ne plaisait pas beaucoup à l'ami Andrieu (il n'était pas le seul dans ce cas). La chose confirme une information donnée par Delahaye [31], selon qui Andrieu et Arthur auraient eu "vers la fin de l'année 1873" une violente dispute dont ils seraient sortis fâchés. Mais on sait aussi, d'après la même source, que le poète considérait cet aîné comme "un frère d'esprit" et "éprouvait à son égard des sentiments de véritable affection". On a, d'ailleurs, découvert récemment une lettre qu'il lui a adressée en 1874 (cf. supra n.24) où il lui demande conseil concernant le projet d'un feuilleton de poèmes en prose destinés à la presse anglaise (qui arborerait le titre éminemment sarcastique de L'histoire splendide). On ignore ce que Rimbaud connaissait des divers ouvrages d'Andrieu. Peut-être avait-il eu l'occasion de lire, en français ou dans sa traduction anglaise, l'article d'Andrieu "La Commune de Paris. Contribution à sa théorie et à son histoire", publié dans la Fortnightly Review en octobre 1871 [32]. Quoi qu'il en soit, pour peu qu'il ait pratiqué ce personnage hors du commun, Rimbaud a certainement eu à connaître des philippiques bien senties que l'ex-communeux distribuait généreusement à ses ennemis comme à ses amis, si l'on en juge par ses Notes pour servir à l'histoire de la Commune de Paris :

"[...] arrière ceux qui, en matière de révolution sociale, croient aux prodiges, aux amulettes, aux formules magiques, à l'inspiration, à l'improvisation ; arrière ces illuminés qui s'agitent tant et qui agissent si peu, toujours prêts à répondre : « Rien n'est fait aujourd'hui ; tout sera fait demain. »" (Notes, 1971, p.173).

     Cela, c'était pour ses amis : les dirigeants de la Commune (ou, du moins, la plupart d'entre eux).

"Puisque le progrès est la loi du monde et que chaque siècle est meilleur que le précédent du seul fait qu'il lui succède, il serait inutile de faire autre chose que de se croiser les bras et de contempler le cours du monde [...], approuver tous les gouvernements, puisque tous apportent le progrès [...], vivre et mourir en parfait libéral et apôtre accompli du progrès [...]" ("La Commune de Paris. Contribution à sa théorie et à son histoire", Fortnightly Review, inséré dans Notes ..., 1971, p.194).

     Ça, c'était pour les bourgeois progressistes qui régentaient le camp républicain "dans ce temps de faiblesse morale ou intellectuelle qui a enfanté le dogme abrutissant du progrès constant, fatal, indéfini […]" (Notes, 2016, p.212).
     Sur l'ensemble des sujets mentionnés (Charles Fourier, le Progrès et la Commune), il est probable que Rimbaud, à ce moment de son évolution, ne pensait pas autrement que Jules Andrieu. Je précise "à ce moment de son évolution" car, provoquée par le brusque coup d'accélérateur en marche arrière donné à l'histoire par l'écrasement sanglant de la Commune, une singulière évolution s'est produite chez Rimbaud en ce qui concerne le progrès. Le Rimbaud qui, en juillet 1871, dans L'homme juste, voue aux gémonies Victor Hugo, ses "charités crasseuses" et ses "progrès" n'est plus le même poète qui, dans la lettre à Demeny du 15 juin, demandait au voyant d'être "multiplicateur de progrès". Toute son œuvre ultérieure est consacrée à penser cette volte-face et à en mesurer les implications, pour lui-même d'abord, mais aussi pour nous (ce "nous" si présent dans un poème comme Génie, par exemple"). En tant qu'expression lyrique d'une pensée, d'une conscience politique en formation, la poésie de Rimbaud porte témoignage d'un moment névralgique de notre histoire : "le moment singulier de retournement des téléologies du progrès qui, au seuil des matins nouveaux du travail et des énergies communautaires de l'avenir, fait brutalement apparaître le cœur barbare de la civilisation occidentale et chrétienne" (Rancière, op.cit. n.25, p.7).
     Le point de vue de Rimbaud sur la Commune a sans doute connu une évolution parallèle. Lors du printemps 1871, il n'avait probablement aucun recul critique à l'égard du mouvement communaliste. Il n'était pas en mesure de sentir (comme un Jules Andrieu, selon ce qu'il dit dans ses Notes..., ou comme Marx lui-même) ce qu'il y avait d'aventureux dans l'orientation radicale spontanément assumée par le peuple de Paris le 18 mars. Karl Marx jugea dans un premier temps que "toute tentative de renverser le nouveau gouvernement quand l'ennemi frappe aux portes de Paris serait une folie désespérée". Il doutait que le mouvement ouvrier français possédât "les moyens et les chefs" pour une lutte frontale avec le gouvernement et l'assemblée nationale récemment élus
[33]. Mais, l'insurrection ayant commencé, il ne restait plus, comme dit Andrieu, qu'à "faire son devoir", le plus intelligemment possible [34], et c'est sur ce dernier point que l'auteur des Notes pour servir à l'histoire de la Commune de Paris a beaucoup de critiques à faire au noyau dirigeant du mouvement.
    



Ci-dessus : Notes pour servir à l'histoire de la Commune de Paris,
Petite bibliothèque Payot, 1971. Ed. Maximilien Rubel et Louis Janover.
Première publication de ces "Notes" restées inédites jusqu'à cette date.

Ci-dessous : Première page de l'article "La Commune de Paris. Contribution
 à sa théorie et à son histoire" paru dans la Fortnightly Review en octobre 1871 (une traduction en français de ce texte est insérée dans l'édition Payot de 1971).
En ligne, p.571.


 

 

 

 



[35]
C'est Stendhal qui caractérise ainsi Charles Fourier dans Mémoires d'un touriste, 1854 [1838], II, p.343.

[36]
Cf. Barbare :
"la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n'existent pas.)" On pourrait y voir une réplique à la prophétie de Fourier selon laquelle, suite au "rut de la planète" et au réchauffement des régions polaires, "Varsovie aura des forêts d'orangers comme en a aujourd'hui Lisbonne, et la vigne sera plus en sûreté à Pétersbourg qu'elle n'est aujourd'hui à Mayence." Théorie des quatre mouvements et des destinées générales, 1808, numérisation UQAC, partie 1, p.160.

[37] Fourier, notons-le en passant, pratiquait lui-même l'auto-parodie. Dans la Théorie des quatre mouvements, son premier livre, au moment d'exposer les "Phases et périodes de l'ordre social dans la troisième Planète nommée Terre", il commence par écrire : "Voici pour les plaisants un beau sujet d'ironie". Et, dans un texte ultérieur, exposant l'historique de sa pensée, il raconte : "Il fallut se préparer à la guerre et faire son plan de défense qui, je le répète, fut de publier la parodie avant la pièce. [...] Je débutai donc par des détails gigantesques sur la cosmogonie." (manuscrit publié dans La Phalange en 1849).

[38]  Steve Murphy, "Sujet proposé à un contrat doctoral établissement 2017", Université Bretagne-Loire.

     Rimbaud, certes, était loin d'avoir en politique des opinions aussi arrêtées et aussi mûries que Jules Andrieu mais on peut croire Ernest Delahaye quand il rapporte que son ami de Charleville se sentait philosophiquement proche de lui. Quoi qu'il en soit, la production de Rimbaud postérieure à la Commune porte la marque d'une évolution qui se manifeste, notamment, par le recours croissant à l'allusion utopique. Or, comme nous l'avons déjà signalé à plusieurs reprises dans ce qui précède, ces références aux "utopies socialistes" du premier demi-siècle révèlent en général une intention parodique qui traduit ce que le poète appelle, dans Vies II, son "atroce scepticisme". Le fouriérisme des Illuminations n'a donc été selon toute vraisemblance qu'un fouriérisme littéraire. Rimbaud aura vu dans les imaginations du "rêveur sublime" [35] un matériau poétique, un arsenal de mots et de thèmes (amour, harmonie, etc.) propres à évoquer les idéaux dont il se sentait orphelin depuis l'écrasement de la révolution. Mais si, des choses rêvées, ces visions du monde harmonien possédaient le charme, elles en avaient aussi l'inconsistance [36]. Et c'est pour cette raison que Rimbaud leur fait une part si belle dans son dernier recueil. L'insistance de l'allusion utopique dans les Illuminations s'explique paradoxalement par la visée dystopique qu'on y décèle.
     Le motif du cataclysme cosmi-terrestre, si fréquent chez Rimbaud, éveille presque toujours un soupçon d'ironie. On y décèle une représentation facétieuse de l'imaginaire prophétique et révolutionnaire. C'est particulièrement le cas dans Qu'est-ce pour nous Mon Cœur ... qui est, je crois, avant les Illuminations, le seul poème où ce motif apparaisse. Quant à sa variante d'apocalypse polaire, sinon trouvée chez Fourier, du moins façonnée et perfectionnée d'après lui, Rimbaud ne l'a probablement tant sollicitée dans les Illuminations que parce qu'il y a reconnu un spécimen, certes, poétique, mais aussi caricatural, de ce topos littéraire. Par son aspect délirant, elle constituait une cible idéale pour l'auto-ironie mêlée de nostalgie qui représente la tonalité dominante des Illuminations [37]. Dans Barbare, selon mon hypothèse depuis longtemps défendue ici, la vision d'apocalypse confinant à l'orgasme dont le déploiement progressif forme la trame du poème pourrait n'être que ce mal mystérieux évoqué par le texte, "qui nous attaque encore le cœur et la tête", mais dont on se voudrait "remis". Un retour du refoulé, en quelque sorte.
     En ce qui concerne l'utopie saint-simonienne, si elle a jamais influencé Rimbaud, il est certain que son prestige a dû être fortement amoindri à ses yeux par l'opportunisme politique de plusieurs personnalités qui lui étaient associées, sous le Second Empire et au moment de sa chute. Inséré dans une lettre à Théodore de Banville du 15 août 1871,
Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs est une charge contre "l’utopisme mercantile et scientifique". L'expression est de Steve Murphy, qui explique notamment : "Cette attaque portée contre une poésie progressiste incarnée par les Chants modernes de M. Du Camp et enracinée dans les tendances saint-simoniennes du Second Empire s’associe à ses parodies visant les Poèmes modernes de Coppée."  [38]
     À l'époque des Illuminations, le déroulement de l'histoire a convaincu une bonne partie de la gauche radicale d'avoir à remettre en cause ce que Jules Andrieu appelle "le dogme abrutissant du progrès constant, fatal, indéfini". Ces socialistes en ont particulièrement contre la philosophie providentialiste du progrès qui, de Saint-Simon et Fourier à Hugo, proclame la "perfectibilité" indéfinie et inéluctable de la société humaine parce que Dieu, qui est la perfection même, ne peut pas avoir voulu d'autre destin pour sa création. Telle est exactement, selon Victor Hugo, la leçon qu'il convient de dégager de son roman Les Misérables :

"La destinée et en particulier la vie, le temps et en particulier ce siècle, l'homme et en particulier le peuple, Dieu et en particulier le monde, voilà ce que j'ai tâché de mettre dans ce livre, espèce d'essai sur l'infini. Toute étude sérieuse sur l'infini conclut au progrès. La perfection contemplée démontre la perfectibilité. De là le dégagement vrai des lois politiques et sociales, corollaires des lois naturelles ; pas d'autorité en dehors de l'auteur ; le divin exclut le royal. — La République sort de la religion." (lettre à Frédéric Morin du 21 juin 1862).

     On sait par la lettre dite "du voyant" l'admiration que portait Rimbaud aux Misérables ("un vrai poème"). Mais, comme il a été dit plus haut, une évolution évidente se produit dans le discours du poète entre la lettre du 15 mai 1871 et, quelques mois après, un poème comme L'Homme juste attaquant le genre de progrès auxquels aspire Victor Hugo :

      Ah ! qu'il s'en aille, lui, la gorge cravatée
      De honte, ruminant toujours mon ennui, doux
      Comme le sucre sur la denture gâtée.
      — Tel que la chienne après l'assaut des fiers toutous,
      Léchant son flanc d'où pend une entraille emportée.
 
      Qu'il dise charités crasseuses et progrès...
      — Ô j'exècre tous ces yeux de Chinois ou daines,
      Nuit qui chante : nana, comme un tas d'enfants près
      De mourir, idiots doux aux chansons soudaines :
      Ô Justes, nous chierons dans vos ventres de grès !

      Mais avec Rimbaud rien n'est jamais simple ni univoque.

 

ET SI L'ADORATION S'EN VA, SONNE, SA  PROMESSE SONNE ...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

[39] Lettre à Théodore de Banville du 24 mai 1870

[40] Lettre à Georges Izambard du 2 novembre 1870.



[41] Cf. François Isambert, Fondateurs, Papes et Messies, Archives de Sciences Sociales des Religions, 1958.
Cf. aussi, Juliette Grange, entrée "Comte" du Dictionnaire des Utopies, Michèle Riot-Sarcey, Thomas Bouchet et Antoine Picon, Larousse, 2007. L'utopie par excellence, dit, paraît-il, Auguste Comte, c'est l'idée d'Humanité. Afin d'incarner cette utopie, l'inventeur de la philosophie positive en vint à préconiser l'instauration d'une sorte de culte de l'Humanité, résumé dans une figure divine amalgamant les images de Marianne et de la Vierge Marie.

[42] André Guyaux, Duplicités de Rimbaud, Champion-Slatkine, 1991, p.30.


 

 

 

[43] cf. la lettre de Rimbaud à Jules Andrieu du 16 April 74.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[44] Charles Baudelaire, "Pierre Dupont", L'Art romantique, Flammarion 1968, p.81. Cité par Robert St. Clair, "Dérèglements des sens de l'histoire. Poétique et idéologie", Parade sauvage n°28, 2017, p. 69-87.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[45]
Steve Murphy, "Interprétation et autotextualité dans les Illuminations", Stratégies de Rimbaud, Champion, 2004, p.461. 

     Malgré leur climat globalement dystopique, Les Illuminations ne cessent de nous faire vibrer aux images du "soleil des pôles" (Métropolitain) et des "drapeaux d'extase" (Génie). Se demandant s'il est encore possible ... "Que des accidents de féerie scientifique et des mouvements de fraternité sociale soient chéris comme restitution progressive de la franchise première ?..." l'auteur d'Angoisse doute mais, au fond, ne tranche pas. L'utopisme moderniste est rejeté mais c'est pour mieux critiquer la "magie bourgeoise", c'est-à-dire la modernité capitaliste, et l'artiste apolitique qui se tient frileusement, douloureusement, à l'écart de ces "horreurs économiques", quand il ne s'en fait pas le chantre :

     "À sa vision esclave, — l'Allemagne s'échafaude vers des lunes ; les déserts tartares s'éclairent — les révoltes anciennes grouillent dans le centre du Céleste Empire, par les escaliers et les fauteuils de rocs — un petit monde blême et plat, Afrique et Occidents, va s'édifier. Puis un ballet de mers et de nuits connues, une chimie sans valeur, et des mélodies impossibles.
     La même magie bourgeoise à tous les points où la malle nous déposera ! Le plus élémentaire physicien sent qu'il n'est plus possible de se soumettre à cette atmosphère personnelle, brume de remords physiques, dont la constatation est déjà une affliction.
     Non ! [...] " (Soir historique).

     "Non !". Les Illuminations fourmillent de charges furieuses contre notre "philosophie féroce" (Démocratie) et, en cela, elles restent dans la droite ligne de la critique sociale des utopistes du début du siècle, notamment du Fourier pourfendeur de la "civilisation", qui n'a cessé de dénoncer la misère matérielle et morale du peuple, d'ironiser sur les promesses égalitaires et fraternitaires de 89 au vu des résultats, et d'exercer sa verve contre la phraséologie creuse de l'économie politique libérale. Ce n'est pas ce Fourier-là qui aurait pu s'attirer les lazzi de Rimbaud. Et ce n'est pas non plus sur cet aspect de ses engagements passés que l'on sent Rimbaud disposé à l'auto-parodie.
     Enfin, quand on lit un poème comme Génie, on a l'impression d'une forme profane de quête messianique, ne fondant ses espérances que sur la "fécondité de l'esprit" et l'"immensité de l'univers".
Une variante d'utopie sui generis. L'utopie pensée non au futur mais au présent, comme le déclare d'emblée le texte à propos du "génie" : « Il est l'affection et le présent... ». Ou, du moins, le futur tel qu'il est déjà ouvert dans le présent, tension constante de l'Homme vers son accomplissement, liberté en actes. C'est comme si le poète voulait réagir contre cette critique trop facile de l'utopie qu'il pratique lui-même à l'occasion, en disant : non, l'utopie n'est pas une chimère, elle existe, elle est déjà à l'œuvre dans nos vies : « Arrivée de toujours, qui t'en iras partout » (À une Raison). Génie, c'est le cri du narrateur de la Saison dans Matin : "Esclaves, ne maudissons pas la vie !". C'est l'équivalent, chez Rimbaud, de la "bifurcation" de Blanqui : l'injonction adressée à l'humanité de croire en la possibilité de "variantes heureuses", à contrecourant de ce cauchemar continué qu'est "l'histoire splendide" des hommes. Pour l'un comme pour l'autre, il s'agit de préserver, dans le cadre d'une pensée "progressiste" mais fortement imprégnée de pessimisme historique, la place de l'imprévisible et de l'espérance collective, de garder l'oreille attentive au "chant clair des malheurs nouveaux". Car, Rimbaud l'écrit noir sur blanc (3e verset du poème), "c'est cette époque-ci qui a sombré" mais la "Promesse" continue à "sonner" (à résonner) : "Et si l'Adoration s'en va, sonne, sa Promesse, sonne".
     Cette Promesse, dans le contexte indiqué qui est clairement un contexte historique, n'est pas celle du salut au sens religieux du terme, contrairement à ce qu'une lecture univoque pourrait déduire du style biblique parodié par le texte. C'est la promesse d'une autre histoire possible, dans une autre "époque" que celle qui vient de "sombrer", c'est-à-dire aussi d'une autre forme de salut, celle que la tradition socialiste appelle l'émancipation et que le Rimbaud d'antan appelait "la liberté libre" :

"Je jure, cher maître, d'adorer toujours les deux déesses, Muse et Liberté." [39]

"Que voulez-vous, je m'entête affreusement à adorer la liberté libre." [40]

     Pour symboliser cette idée, Rimbaud fait appel à la figure du "Génie", symbole de fécondité, d'inventivité. Cette allégorie, quoique on puisse y lire principalement la célébration des virtualités de l'humain (du génie de l'homme), est construite sur le modèle du Christ. Par là, elle se rattache à une tradition bien attestée parmi les utopistes du premier XIXe siècle : celle des messianismes dits "socialistes" [41]. Mais, contrairement à ce qui se passe chez ces derniers, il s'agit ici d'un messianisme sans messie, d'un messianisme qui ne s'incarne pas dans une personne réellement existante différente de l'auteur. À moins que ce ne soit l'auteur lui-même qui se dédouble, comme dans Conte, dans les personnes distinctes et pourtant semblables du génie et du prince, de l'Adorateur et de l'Adoré. En fait, le "génie" du poème des Illuminations ressemble plutôt à un principe abstrait, un principe espérance. Cette entité symbolique, telle qu'elle se matérialise dans le texte, se fonde essentiellement sur le topos de la marche. C'est un "génie" qui "voyage", c'est-à-dire qui échappe et dont il faut suivre les "pas", les "courses", qu'il convient de "héler" mais qu'il faut aussi savoir "renvoyer", nous dit Rimbaud en une image que Walter Benjamin aurait peut-être appelée dialectique (mais c'est pas sûr).   
     André Guyaux, commentant l'entreprise faussement autocritique qu'est Alchimie du verbe (autocritique, certes, mais non moins fièrement anthologique) l'a définie comme "un chef-d'œuvre de duplicité". Le recueil d'articles contenant cette étude sur Alchimie du verbe est d'ailleurs lui-même intitulé  Duplicités de Rimbaud [42]. Il y a là une caractérisation fort pertinente de l'être double qu'est devenu Rimbaud dans les années 1873-1875.
     C'est le même poète qui paraît renoncer, dans Solde, "à vendre l'anarchie pour les masses ; la satisfaction irrépressible pour les amateurs supérieurs" à une société hostile qui n'en veut pas, même à prix bradé, et qui se dit disposé, au printemps 1874, au moment-même où il recopie ses Illuminations en compagnie de Germain Nouveau, à se lancer dans une nouvelle série de "poèmes en prose", destinée à paraître en feuilleton dans la presse anglaise, "noble travail [...] quoique ce soit tout à fait industriel et que les heures destinées à la confection de cet ouvrage [lui] apparaissent méprisables", selon ses propres dires [43].
     C'est le même homme, au même moment de sa vie, qui, dans le prologue de la Saison, exprime sa lassitude de la voie de révolte où il s'est engagé, sous l'emprise de Satan et du "poison", et qui, dans Matinée d'ivresse proclame sa "foi au poison" en saluant l'avènement prochain du "temps des Assassins". On se demande s'il faut voir dans ce dernier texte un nouveau manifeste prophétique (dans le style des lettres de mai 1871) ou un exercice d'auto-parodie (un portrait de l'auteur en "double voyant", comme il se caractérise lui-même facétieusement dans la lettre à Jules Andrieu récemment découverte : "je sais comment on se pose en double-voyant"). Le ton caricaturalement emphatique du texte incline à choisir cette deuxième interprétation. Mais cela n'efface pas l'impression d'un goût persistant de Rimbaud pour cette image du poète.
     Enfin, c'est l'utopiste désabusé mais impénitent qui, jusque dans ses derniers poèmes, que ce soit dans la célébration (À une raison) ou sous le masque ambigu de la parodie (Solde), continue de revendiquer des symboles et des idées d'évidente filiation fouriériste, vestiges d'un passé dont il avoue la nostalgie :

"Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d'où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ?" (Villes, "Ce sont des villes...").

     La poésie, d'après Baudelaire, du seul fait d'être poésie, "porte toujours en soi le divin caractère utopique. Elle contredit sans cesse le fait [...] ; non seulement elle constate mais elle répare. Partout elle se fait négation de l'iniquité." [44]. La maxime reste-t-elle valide s'agissant d'une œuvre poétique si constamment vouée au deuil de l'utopie ? Par ses "duplicités" ou ses ambiguïtés, voire ses contradictions, Rimbaud accorde à son lecteur la liberté d'en décider.

     La critique fait souvent référence à l'influence de l'"illuminisme social" sur le Rimbaud des Illuminations, mais toujours de façon assez vague. Elle cite quelquefois Fourier, mais toujours pour les mêmes textes et de façon imprécise. Comme nous venons de le voir, le lien de Rimbaud à ce dernier, entre autres, mérite d'être mieux exploré, étudié et débattu. Steve Murphy a donc mille fois raison, dans la conclusion de son article sur les Illuminations de Stratégies de Rimbaud, d'inciter les chercheurs à y regarder de plus près, si toutefois on veut en finir avec la thèse paresseuse de l'illisibilité :

     "La référence aux discours utopistes apparaît avec clarté dans À une raison comme dans Génie et ce n'est pas l'incertitude quand au sens que prend cette référence qui permet d'en faire abstraction. En s'appuyant sur une étude historique et comparative du lexique et sur les combinaisons de mots du recueil, on éclairera davantage les préoccupations politiques de Rimbaud telles qu'elles apparaissent dans le recueil. Rien de surprenant à ce que certains chercheurs, faisant abstraction du contexte historique, ne localisent pas des connotations qui auraient été assez évidentes en synchronie, et que l'historien d'aujourd'hui perçoit avec une relative facilité ("l'harmonie" qui fait penser à Fourier, les "révoltes logiques" qui font allusion notamment à la Commune, l'évocation des hordes barbares qui figurent si souvent les classes populaires). La critique pourra alors cerner les oppositions sociologiques si fréquentes dans les Illuminations et trouver le cadre des réseaux d'allusions frappants, mais rarement envisagés, à la logique, à la musique, à la liberté et à la guerre, ce qui ne mettra pas en évidence un message figé, un pamphlet ou une œuvre monologique, mais un recueil à coordonnées mobiles où se croisent et se contredisent des élans utopiques touchant les ordres social et textuel et une ironie qui, corrosive et douce, met à distance et en doute toute réalisation autre qu'onirique de ces espoirs. Dans leur polyphonie fondamentale, les Illuminations ne donnent peut-être aucune définition durable de l'ailleurs cherché ; elles récusent toutefois un ici connu — et détesté." [45]

     Il ne nous reste donc qu'à prendre notre bâton de pèlerin et, comme "l'apôtre Jean Journet partant pour la conquête de l'harmonie universelle", nous mettre en chasse un peu moins superficiellement qu'on ne vient de le faire ici (ce ne sera pas difficile), sur les brisées de Fourier, Considérant, Saint-Simon, Enfantin, Duveyrrier, Owen, Cabet, Leroux, Proudhon, Blanqui et autres. "En [nous] appuyant sur une étude historique et comparative du lexique et sur les combinaisons de mots du recueil", comme nous le demande Steve Murphy, nous devrions parvenir à mieux cerner et comprendre ces "réseaux d'allusions frappants, mais rarement envisagés" qui constituent, pour une bonne part, l'arrière-plan politico-poétique des Illuminations.

 

Gustave Courbet
L'apôtre Jean Journet partant pour la conquête de l'harmonie universelle
Lithographie (1850).

 

 

Novembre-décembre 2018