Angoisse (Illuminations, 1873-1875)

Angoisse

     Se peut-il qu'Elle me fasse pardonner les ambitions continuellement écrasées, — qu'une fin aisée répare les âges d'indigence, — qu'un jour de succès nous endorme sur la honte de notre inhabileté fatale,
     (Ô palmes! diamant! — Amour, force! — plus haut que toutes joies et gloires! — de toutes façons, partout, — Démon, dieu, — Jeunesse de cet être-ci ; moi!)
     Que des accidents de féerie scientifique et des mouvements de fraternité sociale soient chéris comme restitution progressive de la franchise première ?...
     Mais la Vampire qui nous rend gentils commande que nous nous amusions avec ce qu'elle nous laisse, ou qu'autrement nous soyons plus drôles.
     Rouler aux blessures, par l'air lassant et la mer : aux supplices, par le silence des eaux et de l'air meurtriers ; aux tortures qui rient, dans leur silence atrocement houleux.

Lexique

"Féerie scientifique" est ce que la rhétorique appelle une "alliance de mots" (ou un "oxymore") : les deux termes accolés paraissent contradictoires (magie / science). L'expression évoque les miracles fascinants ("féerie") obtenus par la science, ce qu'on appelle couramment le Progrès. Rimbaud est coutumier de ce thème. Voir : Mouvement, Solde, Mauvais Sang.

franchise : comprendre ici "liberté" (zone franche, franchise postale, affranchir un esclave, etc.) plutôt que "sincérité".

Interprétations

La mention "op. cit." renvoie à la bibliographie proposée en fin de page.

Elle :
     André Guyaux (op. cit. p.183), qui a étudié le manuscrit du texte, nous livre l'analyse suivante : "Pronom personnel sans antécédent, Elle, placé auprès d'un authentique impersonnel, il, subit la contagion de l'impersonnalité, à moins qu'il ne s'agisse d'un excès de personnalité. Un elle, avec minuscule, a en effet été corrigé (surcharge du e par un E), donnant au pronom une importance analogue à celle d'un nom".

une fin aisée :
     Il paraît peu logique de donner ici au mot "fin" le sens de mort, comme le suggérait jadis Suzanne Bernard (notice sur Angoisse des Classiques Garnier). Mieux vaut y voir, comme Albert Henry (Contributions, p.131, note 12) le sens que possède ce terme dans l'expression "faire une fin" : s'établir dans la vie, se ranger, se marier (ce n'est pas la fin de la vie, c'est la fin de la "vie de jeune homme", de la jeunesse). Un exemple dans Les Cloches de Bâle, d'Aragon : "− Pourquoi ne vous mariez-vous pas? reprit Dehaynin qui commandait un camembert. − Le mariage!" Elle était partie avec sa voix chantante. Une jolie idée d'homme! Se marier, faire une fin, n'est-ce pas?"

( Ô palmes ! diamant ! − Amour, force ! - plus haut que toutes joies et gloires ! − de toutes façons, partout, − Démon, dieu, − Jeunesse de cet être-ci ; moi ! )  :
    André Guyaux (op. cit. p. 184) constate que les mots vont par couples et analyse le mécanisme de l'asyndète dans ce verset : "L'enchaînement asyndétique des termes dans chaque couple et des couples eux-mêmes, unis et séparés par les tirets, − cinq tirets puisqu'il y a six groupes, − n'est pas nécessairement dépourvu de rapports logiques. [...] Amour et force se complètent, forment un sous-ensemble contrasté.  [...] Le rapport antinomique et analogique de démon et dieu, le rapport d'identité entre cet être-ci et moi, apparaissent en dépit de la juxtaposition des termes. Le point-virgule, entre cet être-ci et moi, tend vers une désunion contraire à leur évidente identité, le déictique ci désignant ce qui le suit." "Entre les couples de mots, des liens de subordination implicites se dessinent, par exemple entre le concret diamant et l'abstrait amour."
    Pierre Brunel (op.cit. p. 475) tente de caractériser l'analogie thématique à la base de chacun des couples : "Ces couples de mots représentent successivement : la récompense ("palmes ! diamant !"), les qualités essentielles conçues comme des dons ("Amour, force!"), les satisfactions ordinaires qui leur sont inférieures ("joies et gloires"), les puissances auxquelles on a recours et qu'on invoque ("démon, dieu"), l'épanouissement de l'être ("Jeunesse de cet être-ci; moi")."
    Albert Henry (op. cit. p. 299) s'attache à décrire l'effet de parataxe et l'impression poétique produits par cette "facule lyrique" : "C'est une éruption affective qui file verticalement, sans la moindre frange de contact formel avec le reste".
    

Mais :
     Antoine Raybaud fait remarquer l'insolite de ce Mais : "un mais qui a mal sa place, en réponse à une question" (op. cit. p.17). Malheureusement, il ne tente pas d'expliquer la raison de cet enchaînement apparemment illogique. 

la Vampire :
     " On sait que le cauchemar, note Jean-Luc Steinmetz, manifestation onirique propre à l'angoisse, privilégie cette figure de femme dominatrice et mortelle (voir le conte de Nodier, Smarra (1821) et, dans Les Fleurs du Mal de Baudelaire, le poème Le Vampire). Cependant l'action de la Vampire semble bien dérisoire ici : elle "rend gentils" comme on mate des enfants turbulents." (Illuminations, GF-Flammarion n°517, page 166).
     Albert Henry voit dans la Vampire "la Vie elle-même qui nous suce, tout en nous relayant, deci delà, par des complaisances hypocrites et insidieuses" (Contributions, p.132); la vie qui nous impose de choisir entre deux attitudes : " [...] l'acceptation, la résignation (au mieux s'amuser "avec ce qu'elle nous laisse")  − ou la révolte (être plus drôle)." 
     Cette interprétation (que nous adoptons dans notre commentaire) paraît si naturelle et évidente qu'il est bon de se reporter − pour comprendre qu'il n'en est rien −  à la notice des Classiques Garnier de 1961 où Suzanne Bernard rapporte et réfute longuement les diverses solutions apportées à cette énigme dans l'histoire du rimbaldisme. Gengoux : la Femme; Étiemble et Gauclère : la Sorcière d'Après le Déluge; Matucci : le Christianisme. À quoi nous pourrions ajouter aujourd'hui Suzanne Bernard elle-même : la Mort (ibidem); André Guyaux : l'Angoisse (op. cit. p.187); Bruno Claisse : la Société (Rimbaud ou "le dégagement rêvé", p.107), et Pierre Brunel : "la Domina, celle qui tient tous les fils de la parade utopique, celle qui détient aussi le pouvoir de les couper quand il lui plaît" (op. cit. p.478).

Rouler aux blessures, par l'air lassant et la mer : aux supplices, par le silence des eaux et de l'air meurtriers ; aux tortures qui rient, dans leur silence atrocement houleux. :
     André Guyaux (op.cit. p.186) montre la construction minutieuse du verset : " La forme du paragraphe apparaît donc comme l'enchaînement d'un paradigme régulier, avec un point-virgule entre les groupes, une virgule à l'intérieur de chacun d'eux :

     Les correspondances ne se limitent pas aux compléments introduits par "aux" :

     Pierre Brunel (op. cit. p. 480) propose pour ce passage le commentaire suivant : "[...] un paysage marin, une "marine", tend à se constituer. Mais ce paysage est tourmenté, cette marine est terrifiante. Rouler, sous cette forme infinitive fruste, réduit la condition humaine à celle d'une épave rejetée par les flots déchaînés. L'expression est volontairement elliptique. Il faudrait développer : "Rouler [en se laissant abandonner] aux blessures". Un effet de gradation est ménagé avec la progression blessures / supplices / tortures." Le verset, d'après Pierre Brunel, décrit "la déchéance d'une créature triplement roulée : au sens vulgaire du mot, elle est trompée dans ses espérances; au sens physique, elle n'est plus qu'un objet abandonné au flux qui l'emporte; au sens moral, elle n'est plus qu'un objet de rebut".

Commentaire

     Voilà une pièce des Illuminations qui peut paraître obscure à première lecture, mais qui − nous semble-t-il − révèle assez facilement l'essentiel de son sens. Elle peut fournir une bonne initiation aux procédés de l'hermétisme rimbaldien, et à leur poésie.

I - ÉLOGE DE L'HERMÉTISME

     a) L'art de jouer avec les mots :

      L'hermétisme est un art de l'énigme, un jeu de devinette proposé au lecteur. Parmi ses tours, le rusé poète possède d'abord la périphrase. Certaines sont assez mystérieuses, comme "la Vampire qui nous rend gentils" (quatrième alinéa). Nous y reviendrons. D'autres ne posent guère problème comme les "mouvements de fraternité sociale" (troisième alinéa) qui désignent les révoltes populaires, les révolutions. 
     Dans la même proposition, les "accidents de féerie scientifique" sont plus difficiles à interpréter parce que s'y mêle un nouvel ingrédient de l' "alchimie du verbe" : la polysémie. "Féerie scientifique" est ce que la rhétorique appelle une "alliance de mots" (ou un "oxymore") : les deux termes accolés paraissent contradictoires (magie / science). L'expression évoque les miracles fascinants ("féerie") obtenus par la science, le Progrès. Mais que signifie "accidents"? Trois choses à la fois. Premièrement, l'idée que les découvertes scientifiques se produisent par hasard, par surprise, par accident. Donc aussi qu'elles sont aléatoires, incertaines et que "la science est trop lente" aux yeux du chercheur d'absolu qu'est le poète, toujours "pressé de trouver le lieu et la formule" (Vagabonds). C'est un thème rimbaldien traditionnel; voir par exemple L'Éclair dans Une saison en enfer ou encore le poème de 1872 intitulé Éternité : "Science avec patience ... / Le supplice est sûr." On peut encore entendre dans "accident" l'idée de la futilité (sens philosophique : l'accidentel est le contraire de l'essentiel). Derrière la célébration du progrès technique, nous percevons par conséquent une secrète ironie!
     Nous trouvons au quatrième alinéa un autre exemple d'ambiguïté, dans ce passage où la syntaxe oppose bizarrement deux tournures verbales qui pourraient sembler synonymes : "la Vampire  [...] commande [...] que nous nous amusions [...] ou qu'autrement nous soyons plus drôles". Le lecteur éprouve l'impression de se trouver devant un pur non-sens. Mais l'analyse attentive prouvera qu'il n'en est rien (cf. deuxième partie du commentaire). C'est encore un de ces jeux de l'hermétisme, imaginés par l'auteur du texte pour aiguiser la curiosité du lecteur.

     b) Féerie des accidents syntaxiques :      

     En pastichant Rimbaud, étudions maintenant l'effet d'étrangeté (féerie) obtenu par le dérèglement (accidents) de la syntaxe (c'est à dire de la construction des phrases et de leur enchaînement logique). 
     Le texte est constitué de trois phrases. 
     Parmi ces trois phrases, la première est d'une exceptionnelle longueur. C'est une phrase interrogative constituée d'une courte proposition principale à la tournure impersonnelle ("Se peut-il [...]") suivie de quatre propositions conjonctives introduites par "que" (dont la fonction grammaticale est d'être les "sujets réels" du verbe impersonnel). Cette phrase complexe est en outre suspendue en son milieu par l'insertion d'une longue parenthèse. Rimbaud répartit la phrase sur les trois premiers alinéas du texte, − ce qui nous interdit de les considérer comme des paragraphes : ce sont plutôt des unités prosodiques, des "versets" −. Cette scansion particulière a pour effet de mettre en valeur le membre de phrase entre parenthèses, qui occupe à lui seul le deuxième alinéa. 
     Si maintenant nous observons le découpage syntaxique interne de ce membre de phrase entre parenthèses, nous constatons qu'il s'agit d'une juxtaposition de six groupes nominaux séparés par des tirets, la plupart d'entre eux binaires, le tout étant introduit par une interjection à valeur d'apostrophe lyrique ("Ô") : syntaxe nominale énumérative pourrions-nous dire. La nature particulière de cette proposition fait que ne sont marqués clairement (par une conjonction ou tout autre lien grammatical ou lexical) ni son articulation logique avec le reste de la phrase, ni l'articulation logique entre les groupes qui la constituent). Seule, l'enquête minutieuse sur le sens des éléments juxtaposés peut nous permettre de rétablir une continuité dans le discours.
     En conclusion, Rimbaud unit dans cette première partie du texte la plus extrême rigueur syntaxique (la structure fortement charpentée de la phrase interrogative) et des éléments d'asyntaxie (asyndètes et parataxe) qui lui permettent de créer chez le lecteur un sentiment d'étrangeté et de stimuler son goût de l'énigme.
     La deuxième phrase (quatrième alinéa) présente une syntaxe des plus claires (son étrangeté, déjà signalée, vient des mots et pas de la structure). Elle est en outre nettement articulée à la phrase précédente par la conjonction de coordination à valeur d'opposition ("mais"). Cette solide charpente est renforcée par l'apparition en début de phrase d'un nom féminin sujet (la Vampire) qui semble renvoyer au premier sujet rencontré dans la phrase interrogative ("Elle") : " Se peut-il qu'Elle [...] => Mais la Vampire qui nous rend gentils [...]". Voilà donc la continuité du raisonnement rétablie, et probablement identifié le sens de cet étrange pronom personnel féminin sans antécédent qui introduisait le texte. Remarquons toutefois qu'il aurait été plus logique, syntaxiquement parlant, de placer l'antécédent avant le pronom de rappel, mais ce serait moins "drôle" (pour reprendre l'adjectif utilisé par Rimbaud).
     La troisième phrase, malheureusement pour le pauvre lecteur, nous "refait le coup" de la parataxe et de l'asyndète. Il s'agit d'un groupe à l'infinitif, sans lien logique signalé avec la phrase précédente, constitué par trois compléments commandés par le verbe "rouler", strictement parallèles dans leur structure : préposition ("aux") + nom ("blessures", "supplices", "tortures") + complément de lieu (introduit par "par" ou "dans"). Cette nouvelle phrase énumérative ressemble par sa construction à la proposition entre parenthèses du second alinéa. Comme elle, elle introduit un nouveau facteur de rupture logique; comme elle, elle introduit dans le raisonnement du texte une sorte de scansion lyrique (expression de la souffrance). Par contre, ces deux parties du texte s'opposent par leur sens (joie / souffrance), opposition que leur similitude syntaxique contribue à mettre en relief.
     Au total, l'analyse montre une construction extrêmement savante, où le désordre syntaxique est tout le contraire d'une improvisation ou d'un laisser-aller. Sa fonction est essentiellement poétique : créer du mystère, ouvrir la brèche par laquelle la violence du sentiment, l'extase, la souffrance, l'informulé, trouve à s'insérer dans le fil du raisonnement. 
       

     c) L'art de l'allégorie : "Elle" ... "la Vampire qui nous rend gentil " :

     L'hermétisme n'est au fond qu'un autre nom de la poésie. Rimbaud aurait pu sans aucun doute nous délivrer en phrases bien logiques, bien cartésiennes, le message assez simple qui se cache dans ce poème. Par exemple, il aurait pu nous dire en clair ce que représente pour lui l'allégorie de "la Vampire" et qui est "Elle". La Vie  comme le pensent plusieurs commentateurs ? La Femme − selon Jacques Gengoux ? La Sorcière  − solution jadis proposée par Étiemble et Yassu Gauclère? Mais assurément, nous y aurions perdu. Nous y aurions perdu d'abord le plaisir de la devinette, ensuite la richesse du sens. 
     Car "Elle" est ici probablement la Vie − c'est du moins l'hypothèse qui nous paraît la plus cohérente avec les idées du texte −, mais la Vie comme source d' "angoisse" (c'est le mot du titre), comme source de frustrations et de désillusions. Donc − en effet − la Vie comme Destin, puissance obscure et maléfique dirigeant nos existences individuelles, rien d'autre que ce que Rimbaud, à la fin de son poème Après le Déluge désigne comme "la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre", et qui "ne voudra jamais nous raconter ce qu'elle sait et que nous ignorons".  "Elle" est la Vie en tant que "principe de réalité", celle qui − nous dit le poète − a écrasé ses ambitions, lui a imposé une jeunesse indigente, lui a fait mesurer notre inhabileté fatale, à nous mortels; la Vie qui finit toujours par imposer sa limite au "principe de plaisir" et à l'illusion de la toute puissance qui habite les enfants : la "Vampire qui nous rend gentils". Il n'est pas sans intérêt, pour le sens, que cet ennemi, ce fossoyeur des "toutes joies et gloires", soit dénoncé ici dans le langage figuré des contes pour enfants plutôt qu'en bonne logique cartésienne. Et il n'est pas sans intérêt non plus, pour le sens, que ce principe de réalité (que la psychologie moderne identifie symboliquement à un principe masculin : la "loi du Père") soit ici désigné par un pronom personnel féminin avec majuscule. Il nous rappelle, ce pronom, QUI fut chargé par le destin de dire la loi à Arthur Rimbaud, au temps de sa "franchise première" : celle qui fut pour lui "une mère aussi inflexible que soixante-treize administrations à casquette de plomb" (lettre à Paul Demeny du 28 août 1871), Vitalie Cuif, veuve Rimbaud, comme elle aimait à se présenter indûment.
     "Elle" est donc bien tout cela à la fois : la Vie, la Sorcière, la Femme, et c'est grâce à l'allure mystérieuse de l'allégorie, source du délire interprétatif de la critique, que peut se développer ce miroitement de significations, secondaires mais pertinentes, autour du sens principal que nous ne voulons certes pas nier, de peur de nous retrouver dans le camp de ceux pour qui les proses des Illuminations ne veulent rien dire, ou veulent dire ce qu'on voudra, ce qui revient au même.

II - MOUVEMENT ET SENS DU TEXTE : ESPOIR OU HANTISE D'UNE VIE RÉCONCILIÉE ?

     Le moment est maintenant venu de mettre totalement au clair − si possible − le sens et le mouvement général du texte, par une lecture linéaire.
      
     => Se peut-il qu'Elle me fasse pardonner les ambitions continuellement écrasées, [...]
      Le poète (qui n'a pas vingt ans) se demande s'il lui sera possible de se réconcilier avec la vie. "qu'Elle me fasse pardonner" signifie : qu'elle fasse que je lui pardonne, que la Vie parvienne à me faire oublier "les ambitions continuellement écrasées". Le mot ambition au pluriel nous invite à imaginer plusieurs griefs du poète contre son destin : l'ambition littéraire déçue, peut-être; mais plutôt des ambitions plus hautes, celles proclamées dans les fameuses lettres de 1871, ou évoquées dans Une saison en enfer, dans Vagabonds : "changer la vie", "l'amour est à réinventer", "inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens", "se faire voyant", "inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues", "le rendre (Verlaine) à son état primitif de fils du soleil", "trouver le lieu et la formule" ... les textes de Rimbaud sont ainsi parsemés de ces infinitifs à valeur injonctive qui déclinent ses "ambitions" futures ou passées. Or, ces ambitions ont été écrasées, c'est le constat qu'en dresse Une saison en enfer, par exemple dans cette phrase d'Adieu : "Moi! moi qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre! Paysan!". Nous sommes, avec cette première phrase d' "Angoisse" (texte dont nous ignorons la date de rédaction) tout proches du climat de la Saison.
     
     => qu'une fin aisée répare les âges d'indigence, [...]
     Le mot "fin", assorti de l'adjectif "aisée", a le sens qu'on lui trouvait dans la locution un peu vieillie "faire une fin" : s'établir dans la vie, se marier (ce n'est pas la fin de la vie, c'est la fin de l'enfance, le passage à une vie bourgeoise). Rimbaud se souvient sans doute ici de ses années de bohème où il s'est retrouvé sans aucun revenu ("âges d'indigence"), contraint de vivre en parasite au crochet de ses amis (notamment de Verlaine), de son "enfance mendiante" (Vies), de ses fugues, de son emprisonnement pour vagabondage à la prison de Mazas parce qu'il n'avait pas le premier sou pour acquitter le prix d'un voyage en train entre Charleville et Paris. Il se demande s'il est possible - sur ce plan tout matériel - que la roue du destin tourne à son profit.
     
      => qu'un jour de succès nous endorme sur la honte de notre inhabileté fatale, [...]
      De quelle "inhabileté" est-il question ici? Le glissement du "je" au "nous" qui vient de se produire dans cette phrase nous impose une lecture plus philosophique que strictement biographique. Il s'agit de la faiblesse générale des humains, confrontés aux enjeux majeurs de l'existence : le bonheur, le savoir, le Beau (la création artistique). Mais en fait, c'est le verset suivant, la fameuse parenthèse lyrique, qui éclaire le sens du mot "inhabileté" en confrontant la maigreur des résultats (1° alinéa) et la hauteur des ambitions ou des promesses de l'enfance (2°alinéa). 
     Cependant, avant de détailler l'analyse du second alinéa, une dernière remarque sur la phrase qui nous occupe. Deux expressions au moins : "un jour" et "nous endorme" sont de nature à éveiller nos soupçons sur la réalité des vœux de réconciliation que semblait jusqu'ici exprimer le poète. Car ces termes sont évidemment dépréciatifs : un succès, quel qu'il soit, ne serait qu'un succès d'"un jour". Cela vaut-il la peine? Se réconcilier avec la vie sur une telle base, ne serait-ce pas faire un marché de dupes, nous laisser "endormir"? C'est ce qu'Antoine Raybaud, dans son commentaire de ce texte (op. cit. p.17), désigne comme les "ironisations continuelles" ou le "travail de dislocation ironique" par lesquels Rimbaud subvertit "l'emphase et le vocabulaire du prédicateur souffrant" qu'il a hérités du romantisme. Le développement suivant du raisonnement (le 3° alinéa) confirmera cette intuition : l'auteur traite avec ironie le faux espoir d'un retour à la vie "normale", il redoute la "réparation" qu'il semblait appeler de ses voeux. 
     Mais à ce stade du texte, le raisonnement se trouve apparemment suspendu pour un temps :
     
     => (Ô palmes ! diamant ! − Amour, force ! - plus haut que toutes joies et gloires ! − de toutes façons, partout, − Démon, dieu, − Jeunesse de cet être-ci ; moi ! )
     Le terme décisif de l'énumération vient à la fin : l'auteur nous livre un hymne nostalgique à sa "Jeunesse" perdue, et exalte les idéaux, les valeurs, les rêves qui ont été les siens. Ce sont d'abord les objets symbolisant pour lui l'Absolu (les "palmes" symbole biblique de la royauté du Christ, le "diamant", symbole de perfection, de pureté). Puis les qualités, les dons essentiels que toute l'oeuvre de Rimbaud exalte : l'"amour" (voir la Saison, Vies II, À une raison, Génie); la "force" (voir Mauvais Sang, Ouvriers, Métropolitain). Puis viennent des formules qui rappellent les hyperboles du langage religieux destinées à saluer les joies de la foi, supérieures aux joies ordinaires, la gloire que Dieu réserve à ses élus : "plus haut que toutes joies et gloires". Une expression de la toute puissance et de l'infini : "de toutes façons, partout". L'identification de soi à un "dieu" ou à un "démon". Cette explosion lyrique, inarticulée ou articulée à peine, est un essai d'approximation par le langage du sentiment de plénitude, de force, de toute puissance qui habite l'enfance, et qui s'est irrémédiablement perdu au contact de la Vie. Ici encore, nous sommes proches de l'atmosphère de la Saison. Qu'on se rappelle le début de Matin :  "N'eus-je pas une fois une jeunesse aimable, héroïque, fabuleuse, à écrire sur des feuilles d'or, − trop de chance! Par quel crime, par quelle erreur, ai-je mérité ma faiblesse actuelle? Vous qui prétendez que des bêtes poussent des sanglots de chagrin, que des malades désespèrent, que des morts rêvent mal, tâchez de raconter ma chute et mon sommeil."
     
     => Que des accidents de féerie scientifique et des mouvements de fraternité sociale soient chéris comme restitution progressive de la franchise première ?...
     Reprise de la phrase interrogative et de l'énumération des dédommagements que le narrateur est encore susceptible d'attendre dans l'existence. Nous avons déjà élucidé la substance de cet ultime raison d'espérer : la révolution sociale et le progrès technique. 
     Elles sont, nous dit Rimbaud, deux des moyens qui nous sont offerts de rentrer progressivement en possession de notre "franchise première", c'est à dire de notre liberté première (sens ancien du mot "franchise"). Liberté au sens de disponibilité intérieure, potentialités encore intactes de développement du moi. L'enfance est ici pour Rimbaud le moment où l'être humain jouit encore d'une liberté intacte. La formule prépare le lecteur à recevoir la phrase suivante où la vie, la vie adulte, représentée par l'allégorie de la Vampire, sera définie précisément par les limitations qu'elle apporte à cette liberté première. 
     Nous avons signalé déjà la connotation négative du terme "accident", à laquelle nous ajouterons maintenant celle de l'adjectif "progressive" ("restitution progressive"). Toujours la même idée de lenteur : la révolution et la science nous promettent le bonheur dans un futur bien trop lointain! 
     On pourrait presque penser que la question "se peut-il" ait insensiblement changé de sens au cours de la longue période rhétorique qui s'achève ici. Au début il s'agissait de savoir si une telle volte-face du destin (volte-face souhaitable et souhaitée, selon toute apparence) était possible. Maintenant il semble qu'il s'agisse de savoir s'il est possible d'en être réduit à de si pauvres espoirs.
      
      => Mais la Vampire qui nous rend gentils commande que nous nous amusions avec ce qu'elle nous laisse, ou qu'autrement nous soyons plus drôles.
      La conjonction "mais" est tout à fait inattendue en réponse à une question. C'est qu'en réalité, dans l'esprit du locuteur, la réponse a été donnée, sans qu'il l'ait formulée. Nous sommes devant un exemple type d'ellipse rimbaldienne. À la question posée par la première phrase du texte : "Se peut-il [que l'avenir me réserve une réparation pour mes malheurs, une restitution progressive du trésor de mon enfance] ?", Rimbaud  a probablement répondu par de vers lui : "Peut-être ... Peut-être mais ...". Le "Mais" que nous lisons en tête de notre paragraphe est ce "Mais"-là : un terme concessif visant à initier un mouvement de repli désenchanté, depuis longtemps pressenti et annoncé par notre analyse : "Peut-être mais, quoiqu'il en soit, ... "la Vampire qui nous rend gentils commande que nous nous amusions avec ce qu'elle nous laisse" .
      Le vampire, comme incarnation allégorique d'une idée abstraite ou d'une force morale, est un motif assez commun au XIX° siècle. Mais il est intéressant de noter la spécificité du motif rimbaldien. Chez Baudelaire, par exemple, dans l'Ennemi, le Vampire symbolise le temps, et donc d'une certaine manière la Mort ("Le temps mange la vie / Et l'obscur ennemi qui nous ronge le cœur / Du sang que nous perdons croît et se fortifie"). Chez Rimbaud, il incarne au contraire la Vie, avons-nous dit, mais surtout la puissance de résignation que la vie secrète, son pouvoir castrateur, la capacité qui est la sienne de vider le jeune homme non de son sang mais de sa révolte. Elle est "la Vampire qui nous rend gentils". Sois gentil!, c'est ce qu'on dit aux enfants pour les rendre obéissants. Faire le "gentil", ce serait cesser d'être celui qui signait une lettre à Izambard : "Ce sans-cœur de Rimbaud", celui qui se décrivait dans un poème de 1872, Honte, comme " l'enfant / Gêneur, la si sotte bête", rusé et "traître", qui "empuanti(t) toutes sphères". Il est intéressant de noter à travers tous ces exemples combien la révolte rimbaldienne s'exprime dans le vocabulaire de l'enfance, peut-être parce que précisément elle s'enracine dans l'expérience de l'enfance. 
    Mais demeure l'alternative : "ou qu'autrement nous soyons plus drôles". La formule, nous l'avons signalé, paraît d'abord absurde. Dans quel sens le refus de s'amuser avec ce que la vie nous laisse ferait-il de nous des personnages "plus drôles"? Mais suspendons là notre explication de ce mot pour le moment. Car c'est le dernier alinéa qui, à notre avis, permet de mieux comprendre le sens que Rimbaud lui donne et surtout l'ironie dont il le charge. 

      => Rouler aux blessures, par l'air lassant et la mer : aux supplices, par le silence des eaux et de l'air meurtriers ; aux tortures qui rient, dans leur silence atrocement houleux.
      De même que l'alinéa 2 développait par contraste le sens d'"inhabileté fatale", malgré l'absence totale de lien logique (parataxe), nous pensons que l'alinéa 5 développe par contraste, ou mieux dit par antiphrase, le sens de l'expression sur laquelle s'achève l'alinéa précédent  : où qu'autrement nous soyons plus drôles ...  c'est à dire que nous roulions aux blessures, etc. Le verbe "rouler" est souvent chez Rimbaud associé à une action violente (voir La rivière de Cassis, Après le Déluge, Nocturne vulgaire). Les trois compléments de ce verbe : "blessures - supplices - tortures" décrivent de façon graduée les tourments croissants auxquels sont condamnés ceux qui refusent la loi commune, quelle mer houleuse les ballotte, quel air meurtrier les assaille. De façon métaphorique, l'air et l'eau sont convoqués à deux reprises pour évoquer alternativement violence et silence, synonymes peut-être d'oppression et solitude. L'atmosphère de cette phrase rappelle étroitement celle de Nuit de l'enfer dans la Saison. Les souffrances décrites sont celles du damné. Significativement, l'expression oxymorique "tortures qui rient" fait écho aux verbes "s'amuser", "être plus drôle", et éclaire le sens à leur donner : celui qui refuse de s'amuser avec ce que la vie nous laisse est en effet beaucoup plus drôle pour la Vampire qui nous torture et qui rit de notre souffrance. 
     On mesure maintenant toute l'ironie mise par Rimbaud dans l'ambiguïté du mot "drôle" au quatrième alinéa. Choisir la révolte, refuser le travail, la morale, le conformisme bourgeois, c'est en effet choisir une vie moins monotone, "plus drôle". Mais c'est aussi choisir la voie de la solitude et de l'échec. Incarnation du destin, la Vampire qui joue avec nos vies rit de la folie des poètes, des idéalistes qui croient pouvoir échapper à la loi commune. C'est leur souffrance qui la met en joie.
     Il y a là comme une variante rimbaldienne de cet archétype romantique, le bouffon tragique, symbole de l'artiste, qui a trouvé son illustration peut-être la plus achevée, et en tout cas la plus flamboyante, dans le protagoniste du roman de Victor Hugo L'Homme qui rit (1869) :

"Il était l'Homme qui Rit, cariatide du monde qui pleure. Il était une angoisse pétrifiée en hilarité portant le poids d'un univers de calamité, et muré à jamais dans la jovialité, dans l'ironie, dans l'amusement d'autrui ; il partageait avec tous les opprimés, dont il était l'incarnation, cette fatalité abominable d'être une désolation pas prise au sérieux ; on badinait avec sa détresse ; il était on ne sait quel bouffon énorme sorti d'une effroyable condensation d'infortune, évadé de son bagne, passé dieu, monté du fond des populaces au pied du trône, mêlé aux constellations, et, après avoir égayé les damnés, il égayait les élus ! Tout ce qu'il y avait en lui de générosité, d'enthousiasme, d'éloquence, de cœur, d'âme, de fureur, de colère, d'amour, d'inexprimable douleur, aboutissait à ceci, un éclat de rire ! Et il constatait, comme il l'avait dit aux lords, que ce n'était point là une exception, que c'était le fait normal, ordinaire, universel, le vaste fait souverain tellement amalgamé à la routine de vivre qu'on ne s'en apercevait plus. Le meurt-de-faim rit, le mendiant rit, le forçat rit, la prostituée rit, l'orphelin, pour gagner sa vie, rit, l'esclave rit, le soldat rit, le peuple rit ; la société humaine est faite de telle façon que toutes les perditions, toutes les indigences, toutes les catastrophes, toutes les fièvres, tous les ulcères, toutes les agonies, se résolvent au-dessus du gouffre en une épouvantable grimace de joie."

                                       L'Homme qui rit, II, livre IX, 2 ("Résidu")

 

     Comme Une saison en enfer, cette prose des Illuminations expose le dilemme existentiel, le choix angoissant (c'est le sens que nous donnerions volontiers au mot du titre) devant lequel Rimbaud pense être placé : rentrer dans le rang et abandonner peu ou prou son projet de "changer la vie", de vivre en poète; "ou autrement" être "plus drôle", c'est à dire continuer à être le "pitre" (voir Le Coeur du pitre, autre titre du Coeur supplicié), le bouffon tragique, le Poète qui amuse les foules ébahies de ses combats spirituels ridicules et sans espoir. Quelle réponse Rimbaud donne-t-il à cette question dans ce poème? Ce que nous avons appelé la "vie réconciliée" n'y apparaît-elle pas bien davantage comme une hantise, un repoussoir, que comme un espoir véritable vers où pencherait le coeur du poète? 
     La tournure infinitive de la dernière phrase du texte est de ce point de vue assez ambiguë. Nous en avons fait une sorte d'apposition à la phrase précédente : "ou qu'autrement nous soyons plus drôles ... [c'est à dire que nous choisissions de ] rouler aux blessures, par l'air lassant et la mer, etc." Selon cette lecture, le poème s'achèverait sur une fin ouverte, un dilemme non résolu. Mais n'oublions pas que l'infinitif peut avoir aussi une valeur injonctive. Nous pourrions voir alors dans cette dernière phrase la délibération finale du poète, l'ordre qu'il se donne à lui même de "rouler aux blessures". Cette fin était celle du poème Honte, poème de 1872, où Rimbaud exprimait clairement son choix de persévérer dans la voie du "grand maudit" :

        * Jeu de mots sur Roche et Montagnes Rocheuses. Roche est le nom du hameau où se trouvait la ferme de la famille Rimbaud, et où fut écrite notamment la plus grande partie d'Une saison en enfer.

Bibliographie