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Lecture linéaire
du poème
Qu'est-ce pour nous, mon cœur
:
"nous" = mon coeur et moi
: le sujet énonciateur interroge le fond de son cœur,
son sentiment profond, inavoué peut-être. Ce
dédoublement est une convention rhétorique classique dont on
trouverait quantité d'exemples dans la littérature. Certains
critiques ont vu, non sans vraisemblance, dans ce début de poème,
une allusion possible à l'incipit de la pièce IV des Feuilles
d'automne : "Que t'importe, mon coeur, ces naissances de
rois, / Ces victoires, qui font éclater à la fois / Cloches et
canons en volées [...]". Ne s'agit-il pas, dans les deux
poèmes, d'une interrogation sur la possibilité de s'abstraire des
tumultes du monde ? Avec des réponses fort différentes, on
s'en doute !
que les nappes de
sang /
Et de braise, et mille meurtres et les longs cris /
De rage, sanglots de tout enfer renversant /
Tout ordre :
Ces premiers vers, dans un poème
écrit en 1872, pourraient bien évoquer la Semaine sanglante : la
révolution, la rébellion des "damnés de la terre" contre l'ordre établi ("tout enfer
renversant / Tout ordre"), la violence de la répression ("mille meurtres" ; "nappes de
sang") et les incendies ("Et de braise"). Les "cris" sont
évidemment ceux des vaincus, c'est à dire des Communeux. Les mots
choisis évoquent à la fois la souffrance ("sanglots") et
la colère impuissante ("rage"). Dans ces "longs cris
de rage", il y a déjà l'idée d"un désir de
"vengeance" qui sera explicitée au vers 5.
Notons
toutefois que la dernière partie du syntagme ("sanglots de tout enfer renversant
/
Tout ordre")
entraîne le lecteur au delà du thème d'actualité représenté
par la Commune : si l'énonciateur insiste par deux fois sur le mot
"tout", c'est bien pour conférer un sens plus large au
thème de la révolte. Toute tentative de renverser l'ordre, semble
dire le texte, conduit son auteur dans un "enfer", fait de
lui un maudit. Comme il en a l'habitude (dans Une saison en enfer,
entre autres), Rimbaud nous invite à
réunir dans une même compassion les déviances ou dissidences de
toutes natures, politiques, poétiques, sexuelles, morales.
et l'Aquilon encor sur les débris
:
Dans la poésie la plus classique,
l'Aquilon est le vent du Nord. Rimbaud cède-t-il seulement à la
tentation de l'hypotypose, en prolongeant son évocation de la
guerre civile de 1871 par une sorte de tableau, tableau de ruines
(les "débris") parcourues par un vent glacial ? Faut-il
imaginer derrière ce tableau un sens allégorique, l'Aquilon
représentant alors la dureté des temps qui ont suivi l'écrasement
de la Commune, le climat de haine, de délation, de règlements de
comptes (les procès, les bannissements, les licenciements et autres
persécutions infligées aux survivants) ? Faut-il enfin y voir,
comme Benoît de Cornulier, une première manifestation de ces
forces naturelles déchaînées qui symboliseront à la fin du texte
les effets de la violence destructrice ? Il est difficile de
trancher.
Et toute vengeance ? :
Doublement rejeté (en début de
strophe et en début de vers), doublement mis en relief, donc, ce
syntagme constitue la fin de la première phrase du texte. Par
divers procédés de syntaxe (énumération, polysyndète :
"et" revient à cinq reprises) et de versification
(enjambements systématiques à la césure, à l'entrevers et à l'entrestrophes),
Rimbaud s'est attaché à faire foisonner et rebondir cette longue
phrase interrogative jusqu'à ce mot de "vengeance" qui
apparaît dès lors comme un mot-clé (ce qui sera confirmé par la
suite du texte). De quelle vengeance peut-il s'agir sinon de celle
des vaincus de mai 1871 ... et des vaincus de toujours. Le sens de
"toute", par contre, est difficile à cerner : sans doute
le mot a-t-il la valeur "distributive" de "quelque
vengeance que ce soit" et se comprend-il mieux
rétrospectivement à partir du mot "rien" qui constitue,
dans la suite du texte, la réponse à la question posée : tout
cela n'est rien pour moi, que m'importent tous ces malheurs et tous
ces désirs de vengeance quels qu'ils soient ! Mais, ici, nous
allons trop vite et il faut d'abord commenter le mot "Rien
!".
Rien !... :
Ce mot constitue la seconde phrase
du texte. Le contraste entre la longue interrogation et la réponse
lapidaire qu'elle suscite éclaire le sens que Rimbaud a voulu y
mettre :
- tout cela, qui semble tant de mots et
tant de maux, ne compte pas pour nous,
- tout cela, et notamment cette soif de
vengeance sur quoi s'achevait la phrase précédente, nous laisse
indifférents,
- tout cela ne nous touche pas.
Il s'agit évidemment d'un effet de
surprise, savamment préparé, et qui a nécessairement du sens. Ce
sens, cependant, le
lecteur peine tout d'abord à l'approfondir : quel état d'âme, quel
trait de caractère cette déclaration paradoxale, provocante,
est-elle censée révéler ? L'insensibilité, l'indifférence
au danger et à la à la souffrance, voire l'attrait du sujet
discourant pour la violence et la
destruction ? Ou au contraire la lassitude de la révolte et la
peur de souffrir ? Plutôt la seconde sans doute, mais c'est la
suite du texte qui, peut-être, nous éclairera.
Digression
bibliographique n°1 : le "Rien" du vers 5.
Rares
sont les éditeurs qui prennent le risque de commenter le "rien !..." du vers 5, dont l'interprétation engage pourtant toute
la compréhension du poème. Et ceux qui le font apportent des
solutions contradictoires.
Par exemple, Claude Jeancolas
écrit : "Le poète parle à son cœur si malmené : qu'est-ce
pour nous ces blessures, ces larmes et le sang ? Et pour ne plus
souffrir le cœur répond : "Rien !"" (Rimbaud, l'oeuvre,
Textuel, 2000, p.222). Pour cet éditeur de Rimbaud, donc, le
monosyllabe négatif du vers 5 révèle un énonciateur qui
ne veut plus souffrir. Aussi est-il prêt à se résigner, à se
blinder d'indifférence. Il
s'oppose ainsi clairement à l'interprétation du seul critique qui,
à ma connaissance, ait consacré une analyse détaillée à ce
poème, Benoît de Cornulier ("Lecture de "Qu'est-ce pour
nous mon cœur" de Rimbaud comme dialogue dramatique du poète
avec son cœur", Studi francesi, 1992).
Pour Benoît de Cornulier, en
effet, le poète, ou plutôt son esprit qui parle en ce début de
texte, déclare que tous ces conflits, ces projets de vengeance le
laissent froid parce qu'il aspire à mieux qu'une
simple revanche politique : il aspire à une fuite hors du monde, il
espère l'accession à un monde nouveau. L'Esprit du poète (Cornulier
écrit ce mot avec un "E" majuscule) voit plus haut et
plus loin que son cœur : "Une originalité de la polyphonie
intérieure du poème de Rimbaud, écrit Benoît de Cornulier, tient
peut-être à ce que l'une des deux instances —
l'Esprit — y déconcerte
l'autre en exprimant (comme on verra) une exigence d'ordre
supérieur" (p.43). C'est à la fin du poème, dans la
formule "Ce n'est rien ! J'y suis ! j'y suis toujours.", que ce critique
trouve la confirmation de sa thèse : "le projet
totalitaire du cœur qui prononçait sans cesse le mot
"tout", mais voulait simplement se venger totalement en
anéantissant les républiques et peuples de ce monde, ne
représente, en effet, "rien"" (p.57). Le
"rien" du v.5, loin de manifester un énonciateur
résigné, prêt
à abdiquer toute révolte, comme chez Jeancolas, révèle donc au contraire
pour Cornulier un sujet lyrique résolu aux plus hautes entreprises
spirituelles et poétiques.
Entre ces deux options, il faut choisir.
La première, celle de Claude Jeancolas, nous paraît une hypothèse plus simple, plus vraisemblable.
Nous y voyons diverses raisons issues de l'analyse du texte, comme la suite de ce
commentaire le montrera. Mais il y a aussi les arguments que
suggère l'intertextualité interne, c'est à dire la
convergence avec d'autres textes de Rimbaud : ce ne serait
pas la première fois, en effet, que Rimbaud peindrait le
poète hésitant devant l'action. Qu'on songe à cette autre
interrogation anxieuse lancée en direction du cœur dans
"Le cœur supplicié" : "Comment agir, ô cœur
volé ?". Les interrogations, voire le repentir, de
celui qui a pris le chemin
douloureux de la révolte ("tout enfer renversant / Tout ordre")
n'est-il pas le thème central d'Une saison en enfer
? Le
monologue intérieur rimbaldien, dans Une saison en enfer,
dans les Illuminations et déjà dans certains poèmes
de 1872, porte très souvent sur la question de savoir
s’il faut se convertir au « bien » (la « vie française,
le chemin de l’honneur ») ou s’il faut persévérer
dans la révolte, la poésie, le « dérèglement », la
voie maudite … Tantôt, c’est la première solution qui
semble l’emporter (« Mauvais sang »). Tantôt, c’est
la seconde (« Angoisse »). La question rebondit sans
cesse : le sujet lyrique se montre las de ses colères
et de son mauvais caractère, fatigué de lui-même (« Honte »,
« Mauvais sang »), il croit s’être détaché, il se
croit loin de tout ça, guéri, convalescent (« Barbare »).
Mais quelque chose en lui refuse de se plier, refuse
d’oublier … et c’est le retour des vieilles
obsessions. Ici, le souvenir de la Semaine sanglante et la
rage encore intacte à l’égard des assassins de la
Commune.
|
—
Mais si, toute encor, /
Nous la voulons !
Le tiret du vers 5 et la formule
d'opposition qui le suit ("Mais si") annoncent une
bifurcation de la pensée. Le texte est conçu comme une sorte de
dialogue entre deux voix intérieures, assumant des positions
antagoniques dans une délibération. De nombreux textes de Rimbaud
font entendre ce genre de dialogues de soi à soi, plus ou moins
formalisés, au long desquels le sujet discourant
confronte des arguments contradictoires (Une saison en enfer
présente fréquemment ce modèle rhétorique et, parmi les
poésies, on citera notamment "Comédie de la soif").
L'enchaînement se fait sur la
notion de "vengeance", mot qui est évidemment
sous-entendu dans le féminin "toute encore" et dans le
"la" de "nous la voulons". Le sujet
d'énonciation inscrit dans le poème ("nous" = mon coeur et moi) qui vient de se
faire à lui-même l'aveu de sa lassitude, de son indifférence, se
rebelle maintenant contre l'idée d'abandonner la lutte. Un sursaut
d'orgueil relève son énergie défaillante et réveille sa colère
contre les maîtres du monde ("Industriels, princes, sénats,..."),
contre les bourreaux de la Commune en particulier. Car c'est essentiellement de
cette revanche-là qu'il s'agit. L'adjectif "toute" semble avoir le
sens de toute entière. L'adverbe "encor" pose un petit problème
d'interprétation : faut-il y voir une notion de temps (nous
continuons à la vouloir toute entière) ou un effet d'insistance
(nous la voulons, et en plus nous la voulons toute entière) ? Il
est difficile de trancher.
Industriels, princes, sénats,
/ Périssez ! puissance, justice, histoire, à bas ! /
Ça nous est dû. Le sang ! le sang ! la flamme
d'or ! //
Tout à la guerre, à la vengeance, à la terreur,
/
Mon esprit ! Tournons dans la Morsure : Ah !
passez, /
Républiques de ce monde ! Des empereurs, / Des régiments, des colons, des peuples, assez !
//
C'est un véritable discours qui
commence maintenant : le style en a le rythme oratoire
(récurrence des séquences énumératives, ternaires, quaternaires)
; l'allure rhétorique (interpellations à l'impératif :
"périssez", "passez") ; le vocabulaire noble,
parfois même quelque peu suranné ("princes, sénats, périssez",
"passez, Républiques de ce monde !"), auquel se mêle ce
que Benoît de Cornulier définit à juste titre comme une
"périphrase ostentatoirement néoclassique" ("la flamme d'or" pour désigner
l'incendie). Comme toujours, chez Rimbaud, cet académisme de
lettré s'équilibre de loin en loin par des traits d'oralité plus
familière destinés à encanailler l'expression et à marquer la violence agressive du propos
("ça [nous est dû]", "à bas",
"assez").
Une caractéristique évidente de
cette éloquence est son caractère excessif, au regard même des
formes les plus radicales du discours politique révolutionnaire.
L'énonciateur ne craint pas d'en appeler à la "terreur".
Si certains termes ancrent clairement la diatribe dans une
idéologie anarcho-socialiste ou, en gros, "communarde"
(la mise en accusation des "industriels",
"régiments", "colons", "sénats" -
l'Assemblée de Versailles ? - ; l'allusion à
l'incendie comme forme de lutte désespérée), d'autres
élargissent singulièrement le champ de la contestation. Le poète
semble vouloir répudier toutes choses "de ce
monde" : l'"histoire", et "les peuples"
eux-mêmes. Une expression comme "Ah !
passez, /
Républiques de ce monde !" emprunte
davantage au style prophétique et apocalyptique de la tradition
chrétienne qu'à l'éloquence socialiste. Nous sommes aux confins
d'un discours nihiliste, tout autant métaphysique que politique.
Cette emphase peut difficilement
aller, de la part de Rimbaud, sans quelque ironie. L'intention de l'auteur semble
être de mimer l'emballement de la colère. On remarquera, à ce
propos, la gradation
qui s'opère au sein des énumérations : les premiers termes sont
relativement modérés ou, du moins, attendus (l'imprécation contre
les industriels, les princes, la puissance, les empereurs, les
régiments ...) et c'est à la fin de chaque série qu'apparaissent
les notions les plus abstraites, les plus insolites :
"histoire", "terreur", "peuples". Il
s'agit littéralement d'une "colère folle" (Rimbaud
s'applique à lui-même cette expression pour décrire sa réaction
face à la répression anticommunarde, dans la lettre à Izambard
du 13 mai 1871). Rimbaud sourit ici, on en jurerait, d'une certaine ubris
révolutionnaire, la sienne d'abord, peut-être aussi celle d'un
Vermersch dans Les incendiaires (ce qui ne l'empêche certes
pas de partager les indignations qui la motivent).
L'expression "Tournons dans la
Morsure" n'est pas facile à interpréter. L'énonciateur
engage-t-il son esprit à une férocité bestiale par une métaphore
animalière ? Il s'agirait dans ce cas de mordre comme une bête
sauvage et de tourner sa mâchoire dans la plaie infligée à
l'ennemi jusqu'à ce que mort s'ensuive. On peut penser aussi à un
détournement de la locution "retourner le fer dans la
plaie". Dans ce cas, la phrase pourrait être créditée d'un
sens tout différent : l'énonciateur encouragerait son esprit à se
souvenir des blessures reçues, à les ressasser pour mieux
résister à la tentation de l'apaisement et de l'oubli, cette
tentation à laquelle il semblait céder au début du texte.
Digression bibliographique
n°2 : le cœur et l'esprit.
Faut-il affecter des rôles
précis et distincts au "cœur" et à l'"esprit" dans
le débat intime mimé par le poème ?
Tous les commentateurs ne
le font pas et nous-mêmes, depuis le début de cette
analyse, nous avons préféré parler de deux
"voix" dialoguant dans l'esprit (ou dans le cœur) du poète. Quant à ces deux instances morales de
"l'esprit" et du "cœur", nous avons eu
tendance à les considérer comme des dénominations
conventionnelles et largement interchangeables de la
subjectivité. De ce fait, nous tombons dans
le travers dénoncé par Benoît de Cornulier dans son
article de 1992 (déjà cité) où il écrivait :
"L'interprétation
monophonique de ce poème telle qu'on la fait d'ordinaire,
supposant un revirement final, et que l'auteur, Rimbaud,
emploie "mon esprit" et "mon cœur"
comme des chevilles, au hasard et indifféremment, me
paraît donc à contresens." (p.43)
Le lecteur nous accordera,
sans doute, que nous ne faisons pas ici une
"interprétation monophonique" de "Qu'est-ce-pour
nous, mon cœur...". Pour autant, nous n'avons pas
été convaincu par la façon dont Benoît de Cornulier distribue les
rôles entre l'"esprit" et le "cœur"
dans le poème, ni même d'ailleurs sur la nécessité de
préciser le "casting". Ernest Delahaye et
Claude
Jeancolas qui font quelques pas timides dans cette direction
opèrent d'ailleurs des choix différents de celui que fait
Benoît de Cornulier.
On a vu plus haut que
Claude Jeancolas attribue au cœur, las de souffrir, la
fameuse réponse du vers 5 : "Qu'est-ce pour nous mon cœur [...] Rien !". Benoît de Cornulier, lui,
attribue cette réplique à l'Esprit du poète,
"instance supérieure de son identité, qui ouvre le
débat et surtout le conclut (en interpellant "mon
coeur")" (p.42).
Ernest Delahaye, dans son
essai Les
Illuminations et Une saison en enfer de Rimbaud
(Messein, 1927), ne théorise pas les rôles respectifs de
l'esprit et du cœur. Par contre, il a tendance à situer au niveau de l'intellect rimbaldien, en
proie au "délire" doctrinaire de l'égalitarisme,
la responsabilité de la violence du texte, réservant à la
"sensibilité" un rôle modérateur qui, hélas,
se révèlera insuffisant.
"Toute
excitation déréglée produit
un
besoin subit
de repos, le
délire intellectuel
s’éteint, la sensibilité parle :
"O
malheur
! je me sens frémir... la
vieille terre
/ Sur
moi,
de
plus en
plus
à vous,
la
terre
fond...
" La
« vieille terre » c'est
la pitié
humaine qui est revenue ; pourtant l'égalitaire subsiste
: "Ce n'est rien ; j'y suis ; j'y suis
toujours."
Benoît
de Cornulier nous propose en somme la répartition des
rôles opposée puisqu'il attribue au "cœur",
siège traditionnel de la sensibilité, la passion
révolutionnaire qui se déchaîne dans le texte, réservant
à l'Esprit une position supérieure faite d'indifférence
aux combats de ce monde et d'aspiration à un monde idéal.
Tout
cela est donc décidément bien compliqué. Le
"cœur", aux vers 1 et 21, apparaît en effet avec
une certaine cohérence comme le confident sensible du
poète, à des moments où s'expriment la souffrance, le
doute et l'amitié plutôt que l'excitation violente. Et il
est vrai aussi que c'est à son "esprit" que le
poète fait allusion, au vers 10, comme d'ailleurs dans
"Michel et Christine" au moment où se développe
la vision héroïque de la révolution ("Mais moi,
Seigneur, voici que mon Esprit vole, / Après les cieux
glacés de rouge, etc."). Ces observations tendraient
à confirmer les intuitions d'Ernest Delahaye. Mais cette division des
rôles assez conventionnelle : le cœur du côté de la
sensibilité, l'esprit du côté de l'imagination,
recoupe-t-elle réellement les bifurcations successives de
la pensée dans le poème ? Peut-on véritablement parler
d'un débat entre l'esprit et le cœur ? J'avoue mon
hésitation : je préfère en rester à l'idée, indubitable
et suffisante, d'un débat du poète avec
lui-même.
|
Qui remuerait les tourbillons de feu furieux,
/
Que nous et ceux que nous nous imaginons frères ?
/
À nous ! Romanesques amis : ça va nous plaire. /
Jamais nous ne travaillerons, ô flots de feux !
//
Tous les éditeurs proposent de
comprendre : "que nous" comme "si ce n'est nous"
(Benoît de Cornulier signale, exemples de Malherbe et La Fontaine
à l'appui, le classicisme impeccable de cette tournure). Exposée
sous la forme d'une question rhétorique, c'est donc l'idée que
"nul autre que nous [mon cœur et moi] et ceux que nous
imaginons frères ne sont capables de remuer les tourbillons de feu
furieux". Ou encore : "nous ne pouvons compter sur nul
autre que nous-mêmes [mon cœur et moi] et ceux [... etc.] pour
allumer l'incendie que nous appelons de nos voeux". Le discours
prend ici, très nettement, la forme d'un argument que le poète
s'adresse à lui-même ou, mieux dit, que la deuxième voix du
poète (celle qui plaide en faveur de la constance dans l'action
révolutionnaire) adresse à la première (celle pour qui tout cela
n'est plus "rien").
Mais même cette "deuxième
voix", remarquons-le, laisse percer des indices de scepticisme
: cette fraternité révolutionnaire, dont on vient de montrer
l'impérieuse nécessité pour qui veut vaincre, n'est-elle pas
quelque peu imaginaire ? Cette voix même, qui se fait l'avocate de
l'action révolutionnaire en laisse planer le soupçon. Même cette
"deuxième voix", au moment où elle interpelle à leur
tour ces "romanesques amis" en leur faisant miroiter la
joyeuse exaltation de la lutte ("ça va nous plaire") et
la glorieuse perspective d'une vie débarrassée de la servitude du
travail ("jamais nous ne travaillerons"), laisse planer le
doute par l'emploi de l'adjectif "romanesques" : tout cet
idéal révolutionnaire n'est-il pas du "roman" ?
Ainsi voit-on se confirmer, à
l'arrière-plan du discours héroïque, la présence constante d'une
forme d'ironie qui renforce notre hypothèse concernant le sens des
phrases initiales du texte : c'est bien la tentation du scepticisme
politique et du ralliement aux "humains suffrages", aux
"communs élans" ("L'Éternité") qui est en question dans
le poème et qui constitue l'enjeu de la délibération entre le
sujet lyrique et lui-même.
Europe, Asie, Amérique, disparaissez. /
Notre marche vengeresse a tout occupé, /
Cités et campagnes !
Au sommet de l'exaltation, le sujet
lyrique proclame l'extension planétaire du domaine de la lutte. Il
s'agit maintenant, ni plus ni moins, d'anéantir les continents.
L'outrance du propos, une fois de plus, fait sourire. Son caractère
plus apocalyptique que réellement politique étonne. Ou plutôt étonnerait si on ne
voyait pas se profiler derrière ce thème apocalyptique, qui va envahir toute la fin du poème
(éruptions volcaniques, raz de marées, destruction de la
"vieille terre") une métaphore de la révolution. Rimbaud en use ainsi dans
plusieurs de ses textes ("Après le Déluge", "Soir
historique", notamment).
Les vers 18-19 introduisent un
brusque changement de temps et/ou de mode dans les formes verbales,
au moment où le récit nous apprend la victoire totale des
insurgés. On passe
subitement du futur de l’indicatif (« Jamais nous ne
travaillerons ») et de l’impératif présent, mode de l’ordre
et donc du souhait (« Europe, Asie, Amérique, disparaissez.. »)
au passé de l’indicatif, mode de la réalité, temps de
l'accompli. Ce dérapage grammatical mime à l'évidence un
basculement du récit dans le fantasme : le locuteur s'imagine
déjà vainqueur, maître et possesseur de la planète toute
entière. C'est alors qu'apparaît, au milieu du vers 19, un nouveau
tiret.
—
Nous serons écrasés ! / Les volcans sauteront ! et l'océan frappé...
// Oh ! mes amis !
Ce tiret signale une nouvelle
bifurcation du cheminement intérieur de la pensée. Au moment où
ce que nous avons appelé la voix de la vengeance et de l'exaltation
révolutionnaire s'égare dans des propos à dormir debout, une
autre voix s'emploie à ramener le sujet lyrique à plus de
lucidité.
Elle rappelle le risque, et même la certitude —
selon elle — de la
défaite, de l'écrasement de la révolution. Dans le style
elliptique qui caractérise la narration rimbaldienne,
l'enchaînement du vers 19 équivaut à un rapport
d'opposition :
« (Mais non) Nous serons écrasés ! … ».
Cette défaite, Rimbaud la décrit sous la forme mythique d'un
cataclysme naturel. Mais c'est là seulement, comme nous l'avons
dit, une métaphore pour
évoquer la mort des insurgés, une mort que laissent deviner les
points de suspension interrompant la phrase à la fin du cinquième
quatrain.
L'interjection par quoi commence de
sixième quatrain (Oh ! mes amis !) doit probablement être
considérée comme un prolongement, en rejet, de cette séquence de
texte. D'une part, parce qu'elle est immédiatement suivie d'un
tiret qui la sépare nettement de ce qui suit. D'autre part à cause
de son registre pathétique, qui s'accorde totalement avec le sens
des vers précédents : c'est le cri de déploration qui accompagne
l'évocation prophétique de la défaite.
—
mon cœur, c'est sûr, ils sont des frères : /
Noirs inconnus, si nous allions ! allons ! allons
! / Ô malheur ! je me sens frémir, la vieille terre, /
Sur moi de plus en plus à vous ! la terre fond, //
Nouveau tiret, nouvelle oscillation
de la pensée : comme au vers 5, l'énonciateur refuse
d'abandonner l'idée de la vengeance, de céder à la peur.
L'argument qu'il met en avant maintenant est celui de la fidélité
aux camarades. Il commence par revenir de façon critique sur le
soupçon qui lui a échappé au vers 14 ("ceux que nous
imaginons frères"). C'est ce moment de doute qu'il récuse
en s'écriant maintenant : "mon cœur, c'est sûr, ils sont des
frères". Puis, rejetant implicitement le discours de Cassandre
tenu par l'autre voix, il se tourne vers les "noirs
inconnus", c'est à dire les prolétaires anonymes et obscurs ("les hommes, qu'au soir
fauve, /
Noirs, en blouse, il voyait rentrer dans le faubourg",
Les poètes de sept ans). Et il leur lance un appel au
combat. D'abord de façon hypothétique et suggestive ("si nous
allions !"), puis, la confiance s'installant, de façon
plus pressante et décidée ("allons ! allons !").
Malheureusement, c'est l'autre voix
qui avait vu juste. La défaite, toujours symbolisée par la
métaphore apocalyptique, attend les conjurés. Le sujet lyrique
l'ignorait-il ? Ce n'est pas sûr. Peut-être après tout n'est-il
allé au combat que pour rester fidèle à une cause qu'il savait
perdue et pour savourer jusqu'au bout cette union mystique des cœurs qu'il a trouvée au sein de la fraternité révolutionnaire.
C'est l'étrange expression "sur moi de plus en plus à
vous" qui suggère cette idée de communion mystique. Benoît
de Cornulier explique cette formule charabiesque, "moi de plus
en plus à vous", par l'imitation des formules finales
épistolaires utilisées par Verlaine : "Moi tout tien",
par exemple, dans la lettre à Rimbaud du 2 avril 1872. C'est
possible, en effet (op. cit. p.56, note 52). En tout cas,
l'expression contribue à faire ressentir au lecteur la
signification particulière de cette mort, collective et
fusionnelle, idée reprise, dans un certain sens, par le mode de
destruction ("la terre fond") qui emporte la "vieille
terre", avec ses habitants.
Ce n'est, après
tout, rien d'autre que l'histoire de la Commune, l'illusion lyrique
et, au bout, la mort. Une mort annoncée et pressentie longtemps à
l'avance, au moins par les plus lucides des Communeux, ce qui ne les
empêcha pas — pour la plupart
d'entre eux —, jusqu'au
dernier jour, d'"aller, aller" ... à la barricade. Ce
dilemme, qui fut le leur : "se battre jusqu'au bout, à quoi bon
?",
n'est-il pas celui qui déchire le sujet discourant dans ce texte ?
Digression bibliographique
n°3 : statut et signification du "vers" 25.
1) Dernier vers ou ligne
de prose ?
La présence d'un
"vers" de neuf syllabes, à la fin de
"Qu'est-ce pour nous mon cœur", a fait couler
beaucoup d'encre.
Parterne Berrichon,
qui attribue la fureur du poème à l'influence de
l'absinthe, a fait
l'hypothèse qu'il pouvait y avoir là un commentaire
ajouté après coup par Rimbaud, tout à fait indépendant
du poème : "Après coup, le poète, revenu au calme, y
a ajouté, afin qu'on ne se méprît pas, ce commentaire
ironique." (Jean-Arthur
Rimbaud, le Poète, Mercure de France, 1912, p.148).
Tout en commentant le passage, correctement,
comme une sorte de conclusion, partie intégrante du poème,
les commentateurs ultérieurs le caractérisent souvent comme "une ligne de
prose". Le manuscrit étant
longtemps resté inconsultable, les éditeurs se sont permis
certaines fantaisies. Plusieurs d'entre eux ont tenté de
conférer un statut de non-vers à cette dernière ligne de
texte en la singularisant par des artifices de typographie :
écart par rapport à la marge, italiques, ligne de
séparation entre le poème et sa conclusion... Le
manuscrit, que l'on connaît bien maintenant, depuis la
récente vente de la collection Pierre Berès, montre
pourtant un alignement total de cette dernière ligne sur
les vers précédents et l'absence complète de
particularités graphiques. Cette réalité ruine des
hypothèses comme celle de Berrichon et autorise à se
demander si Rimbaud n'a pas souhaité que l'on considère sa
clausule comme un vers : un vers "faux exprès",
isolé et écourté afin de mimer l'avortement du rêve
héroïque narré par le poème, au moment où il paraît
tourner au cauchemar. Dans sa forme comme dans son contenu,
le rêve tourne court ! Steve Murphy constate d'ailleurs que les
"perturbations métriques délibérées", en guise de clausule
en fin de poème, sont relativement fréquentes dans les textes de
1872. Il cite la version de "Chanson de la plus haute
tour" incluse dans Une saison en enfer (4
syllabes au lieu de 5 à la fin du second sizain), "Le
loup criait ..." (6 syllabes au lieu de 7),
"Honte" (8 syllabes au lieu de 7 dans
l'avant-dernier vers), "Entends comme brame" (6
syllabes au lieu de 5 à la fin du cinquième quatrain),
l'alexandrin final de "Bonne pensée du matin" (Oeuvres
complètes, Champion, 1999, Tome I, p.870).
Dans un poème qui se
signale, en outre, par une amétricité chaotique
généralisée (marquée notamment par la présence de
"e" féminins impossibles à accentuer dans les
positions où tombe normalement l'accent métrique : 6ème
de l'alexandrin binaire, 4ème et 8ème dans les trimètres)
n'est-il pas permis de penser que Rimbaud ait voulu conclure
sur une ultime et provocante impertinence de versification ?
Refuser le statut de vers à cette dernière ligne de texte,
n'est-ce pas gommer pieusement la portée de cette
impertinence ? Dans ce contexte où la notion de vers
régulier tend à disparaître, quel sens y a-t-il à
refuser d'appeler "vers" le vers 25 de
"Qu'est-ce pour nous mon coeur ?" C'est, en tout
cas, le mode de désignation qui nous vient spontanément à
la plume et que nous employons, sans états d'âme, dans
notre commentaire.
Ce n'est pas le conseil,
pourtant, de cet expert s'il en est qu'est Michel Murat :
"La
dernière ligne du poème : "Ce n'est rien !
j'y suis ! j'y suis toujours", ne peut être
considérée comme un vers que si on suppose une
interruption de la copie (effective) ou du
discours (fictionnelle). La faire entrer comme
altération supplémentaire dans la structure
métrique serait en effet incohérent, parce que
le poème conserve précisément la périodicité
du nombre syllabique global ; le corpus ne fournit
aucune analogie plausible. D'autre part le
caractère nettement conclusif de la formule rend
saugrenue l'hypothèse d'une interruption. Il me
paraît plus simple de considérer qu'il s'agit
d'une ligne de prose par défaut, le statut de
cette ligne n'étant pas déterminable."
(Michel Murat, L'Art de Rimbaud, José
Corti, 2002, p.60-61).
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2) Chute ironique
désenchantée ou réaffirmation du projet
révolutionnaire ?
L'interprétation de ce
vers 25 divise les commentateurs rimbaldiens depuis
toujours. Ainsi, tandis que Paterne Berrichon, en
1912, voyait dans cette clausule un commentaire auto ironique
de Rimbaud, ajouté après coup, "afin
qu'on ne se méprît pas", Ernest Delahaye, en
1927, voyait au contraire dans cette formule finale une
réaffirmation par le poète de l'énonciation de son projet
révolutionnaire : "pourtant, il ne se dédit pas
entièrement, l'égalitaire subsiste : Ce n'est rien :
j'y suis ; j'y suis toujours." (Les
Illuminations et Une saison en enfer de Rimbaud,
Messein, 1927). Suzanne Bernard, dans son édition de
1960 chez Garnier, semble abandonner l'hypothèse
berrichonnienne d'un ajout extérieur au poème, à fin de dédouanement, mais maintient une partie de l'idée en
décelant dans cette fin de texte une conclusion auto ironique : "la ligne ajoutée en bas du
poème marque le retour à la réalité, le réveil
dégrisé après le cauchemar grandiose". Mais la
thèse d'Ernest Delahaye n'a pas perdu ses partisans
puisqu'on la retrouve, presque telle quelle, dans le récent
catalogue de la Vente Pierre Berès (20 juin 2006, non signé) : "La révolte politique de la Commune a
été renversée. Mais non pas celle de Rimbaud qui, à la
fin, a fait cette révolte sienne et tient sa position :
"Ce n'est rien ! J'y suis ! J'y suis toujours." À
ce panorama, il faut enfin ajouter la solution différente
proposée par Benoît de Cornulier qui semble
diagnostiquer lui aussi dans cette fin l'expression d'une
déception ("ce n'est rien"). Mais il ne saurait
s'agir, pour cet auteur, de la déception du
révolutionnaire constatant qu'il se mouvait dans l'utopie,
il y voit bien plutôt le constat d'échec dressé par
l'Esprit du poète, déçu d'une victoire révolutionnaire
qui, pour être mondiale et totale, n'en reste pas moins
terrestre ("j'y suis toujours") et donc très
inférieure à ce qu'il avait espéré (pour un résumé
plus précis de l'analyse de ce dénouement par Benoît
de Cornulier, voir notre digression bibliographique
n°4).
J'essaye
de justifier ci-dessous, ma préférence personnelle pour la
thèse de Suzanne Bernard.
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Ce n'est rien ! j'y suis ! j'y suis toujours :
La réutilisation
par Rimbaud de l’adverbe « rien » (déjà présent au v.5) sonne comme un retour au point
de départ, une réponse différée à la question du vers 1, un
effet de bouclage du texte : «
Qu'est-ce pour nous, mon cœur, que les nappes de sang (v.1) […]
Ce n’est rien ! (v.25) […] ». L'appréciation du sentiment qui
se dissimule derrière ce "rien" commande toute
l'interprétation du poème.
Une lecture
traditionnelle (qui remonte à Ernest Delahaye) consiste à donner
à ce "rien" le sens de l'indifférence à la peur, du
courage révolutionnaire, de la fermeté devant la mort : Nous
serons écrasés ... qu'importe, la mort n'est rien ("ce n'est
rien") ... je reste en première ligne ("j'y suis
toujours"). Cette lecture de la fin du poème pourrait
paraître recevable s'il n'y avait pas la formulation symétrique du
vers 5, formulation dont le sens est éclairé, comme nous l'avons
vu, par le mouvement de rejet qu'elle provoque chez le sujet lyrique
: "Mais si, toute encore, nous la voulons (la vengeance)".
Un tel rejet n'aurait aucun sens si le "rien" du vers 5
exprimait la détermination politique et le courage devant les
risques du combat. Il n'a de sens que si Rimbaud met derrière ce
"rien" une idée d'indifférence politique, un désir (tel
que nous l'avons déjà commenté) de ne plus être tourmenté par
le souvenir de la Semaine sanglante et les projets de revanche
qu'elle a engendrés, désir coupable qui provoque une rébellion de
la conscience, point de départ de la vision héroïque.
Une autre
lecture (illustrée notamment par Suzanne Bernard) propose de voir
dans le dénouement du poème "le réveil
dégrisé après le cauchemar grandiose".
Dans ce cadre
d'interprétation, le vers écourté
et isolé sur lequel se termine le poème mime l’avortement brutal
du rêve héroïque qui emportait le sujet lyrique : le rêveur
s'éveille au plus fort de son cauchemar, mi-soulagé («
ce n’est rien »), mi-dépité (« j’y suis ! j’y suis
toujours » ... sur la terre, qui n’a pas fondu). Si nous adoptons
cette façon de voir, nous
conférons à l'expression "ce n'est rien" du vers 25 un
sens beaucoup plus compatible avec la première utilisation du mot
"rien" au début du poème : une idée d'irréalité, d'extériorité du sujet lyrique par rapport à tout ce fracas
révolutionnaire : il ne m'est rien arrivé, ce n'était qu'un
rêve.
Il ne
s’agit évidemment pas dans ce constat d’un abandon idéologique,
le poème le montre suffisamment. Il s’agit peut-être d’un aveu
d'hésitation, de carence, d'impuissance politique ou d'inadaptation
à l'action révolutionnaire (qu'on se souvienne du "Comment
agir, ô cœur volé ?" dans "Le Cœur
supplicié" ou encore du "je ne comprends pas la
révolte" de "Mauvais sang"). Il faut sans doute
aussi y
entendre une moquerie à l’égard de l'utopisme naïf, à l'égard
de
l'anarchisme flamboyant qui transparaissaient dans le
discours précédent. En quelque sorte, le sujet lyrique a
vécu dans l'imaginaire, et le temps d'un poème, l'expérience de
l'engagement révolutionnaire, avec ses dilemmes et ses drames,
l'ivresse des combats, les affres de la défaite ... sans
frais pour lui. Il en ressort indemne et rassuré
d'être toujours vivant mais aussi secrètement dépité de son peu
de réalité. On songe au Prince de "Conte" dont les
colères, les destructions, les meurtres, et la mort même, comptent
toujours pour "rien".
Cette
interprétation est-elle dépolitisante comme
semblent le craindre certains rimbaldiens. Pas du tout, au contraire
: Rimbaud interroge dans ce poème son rapport complexe à la
politique et à la révolution. Rien de plus "politique"
en somme que cette réflexion. À moins qu'on ne veuille faire de
Rimbaud une sorte de poète-militant, et même un militant sans
états d'âme, "tout à la guerre, à la vengeance, à la
terreur" ... Mais ce serait là, précisément, réduire à
bien peu de choses la problématique politique du jeune poète.
Digression bibliographique
n°4 : l'interprétation du poème par Benoît de Cornulier.
Comme je l'ai déjà
indiqué, Benoît de Cornulier est,
à ma connaissance, le seul critique qui ait consacré une analyse détaillée à ce
poème (op. cit.). L'étude remarquable des
audaces métriques, l'attention portée à la structure
polyphonique, à la logique narrative et/ou discursive du
poème font de cet
article un document de référence, auquel la présente
étude emprunte largement. Cela dit, la lecture
proposée par Benoît de Cornulier ne m'a pas convaincu sur
quelques points essentiels sur lesquels je souhaiterais
revenir, en
conclusion.
Benoît de Cornulier (op. cit. p.51 et suivantes)
refuse
"l'interprétation traditionnelle" expliquant
diverses péripéties du poème (la victoire des vers 18-19,
l'anéantissement des vers 23-24) comme de purs fantasmes
d'un sujet réellement existant : le poète. Pour Benoît de
Cornulier, il s'agit au contraire de l'expérience réelle
(réelle dans la diégèse) d'un sujet fictif, protagoniste
de ce qui est présenté comme une sorte d'apologue, ou de fable
philosophique. Dans cette histoire, la révolution mondiale a
triomphé : la conquête du monde évoquée par les vers 18-19 doit
être comprise comme une expérience vécue par
le sujet d'énonciation inscrit dans le poème.
Mais alors, comment comprendre : "Nous serons
écrasés" ?
Il
écrit :
"Comment donc (objectera-t-on à la présente
analyse), ceux qui viennent d'être vaincus ou
anéantis pourraient-ils écraser leurs vainqueurs ?
Ne faut-il pas supposer pour le moins, plus
conformément à l'interprétation traditionnelle,
que cette prédiction nie la victoire claironnée au
distique précédent, et oppose déjà dans ce
poème la réalité à l'illusion?
Raisonner ainsi serait
encore manquer d'attention, ou de confiance, envers
la lettre du texte. Terminons seulement la lecture
de ce distique et de la réplique qu'y formule le
poète. Le vers suivant explicite et explique cette
prédiction d'écrasement :
Les
volcans sauteront ! et l'océan frappé...
C'est donc par les volcans et l'océan —
la nature déchaînée — que nous serons
écrasés, et non par les hommes que nous aurons
anéantis ou vaincus" (p.52).
|
Benoît de Cornulier,
on le constate, ne retient pas l'interprétation
métaphorique que l'on propose traditionnellement pour cette
éruption volcanique (révolution réprimée et défaite).
Il conserve à la formule sa valeur dénotative (un
cataclysme naturel). Il voit dans
la victoire révolutionnaire et dans l'écrasement des
vainqueurs par la nature deux événements réels successifs : le
premier d'ordre politique, le second d'ordre physique.
Mais quelle est, pour ce critique, la signification
symbolique de cette seconde catastrophe, infligée aux
hommes par les forces cosmiques ? L'auteur la formule
de diverses manières et notamment, à la fin de son
article, en comparant le poème de Rimbaud au
"Voyage" de Baudelaire :
"Les deux poèmes de Baudelaire et de Rimbaud
ont donc en commun d'opposer à une exigence en
apparence totale (mais du moins pensable), tour du
monde ou destruction de toutes les sociétés
terrestres, une exigence absolue, seule vraiment
totale, mais peut-être pas réalisable du moins
dans cette vie, et peut-être même pas pensable, et
en tout cas s'exprimant essentiellement dans
l'indéfini de la négation du fini actuel [cf. le
"Anywhere out of the world, N'importe où hors
du monde" du Spleen de Paris, 1848]."
(p.59).
|
La fonction de la catastrophe cosmique, dans le poème de
Rimbaud, serait donc de signifier au poète, représenté
par son Esprit, l'impossible réalisation de son projet
d'évasion hors de notre "vieille terre". Car le
Poète, ou son Esprit, ne
partagent pas le projet révolutionnaire du cœur. Ce qu'ils
veulent, c'est l'Inconnu, l'Infini, l'Ailleurs absolu,
l'Autre Monde. Ainsi, lorsqu'il commente la phrase : "si
nous allions ! allons ! allons !", Benoît
de Cornulier écrit :
"Allons ! allons !", mais où ?
N'est-ce qu'une réitération de l'appel du cœur
criant : "À nous !" pour inviter à
la vengeance destructrice ses amis supposés ? Non,
sans doute, puisqu'ils ont déjà répondu à cet
appel (déjà à la strophe précédente :
"Notre marche vengeresse a tout occupé")
[...] Là encore, comme il l'a fait d'emblée [au
vers 5], le poète surenchérit sur le cœur, en
lançant un appel radicalement nouveau par rapport
au projet réalisé de destruction, vengeance
complète, et occupation des continents. Le
"rien" initial du poète à son cœur commence à s'expliquer : il veut autre chose, aller
ailleurs." (p.54).
|
Le cœur, donc, a gagné : son projet est
"réalisé", les continents sont réellement
conquis, la vengeance est complète, mais pour l'Esprit tout
cela n'est "rien". Et si le poète conclut le texte sur la phrase :
"Ce n'est rien ! J'y suis ! J'y suis toujours",
c'est pour exprimer sa déception d'avoir raté son grand
Départ. Quant à
la présence d'un "vers" de neuf pieds à la fin
du poème, elle ne signifie pas l'interruption d'un rêve
comme le supposait Suzanne Bernard (un "réveil
dégrisé", disait celle-ci) mais tout simplement
l'interruption de la vie, la mort du sujet lyrique :
"Le
poète écrasé ne fait pas un vers faux :
comment pourrait-il continuer à déclamer des
quatrains d'alexandrins, ou d'anti-alexandrins, et
à former comme au début de longues phrases, alors
que les volcans qui "sautent" lui
retombent sur la gueule. Plus simplement, sa voix s'éteint,
parce qu'il est écrasé. Le cataclysme enfin l'a
fait taire. Vers, quatrain, poème interrompus plutôt
que simplement malrimant ou faux. La fin du poème,
c'est une voix qui se tait et le silence."
|
La
lecture du poème par Benoît de Cornulier est donc
assez sensiblement différente de ce qu’il appelle
péjorativement
« l’interprétation traditionnelle ».
On peut,
certes, noter deux points de convergence importants :
- Comme la plupart des autres
commentateurs, c’est autour de la Commune et, plus généralement,
sur le positionnement politique de Rimbaud à l’égard de
la révolution sociale, que Benoît de Cornulier
situe l’enjeu du poème.
- Comme Suzanne Bernard
et autres, il reconnaît dans le poème le thème rimbaldien
par excellence de l’inaccessible Idéal, de l’Absolu
hors d’atteinte, du rêve avorté, du désir frustré …
Il faut
cependant bien mesurer l’effet idéologique induit par le
renouvellement interprétatif proposé par Benoît de
Cornulier. Alors que la lecture traditionnelle du poème
fait de la révolution une des figures possibles, pour le
jeune Rimbaud, de l’inaccessible Idéal, ce
critique propose au contraire de lire dans le poème une dénonciation
de ce faux idéal que serait la révolution au regard de l’Absolu rêvé
par le poète.
Benoît
de Cornulier
parvient à sa démonstration au prix d’une
sophistication extrême de l’analyse, notamment fondée
sur l'idée d’une hiérarchie que Rimbaud établirait
entre "l’Esprit" (avec un grand E, qui n’est
pas de Rimbaud) et "le cœur" :
"Une originalité de la polyphonie
intérieure du poème de Rimbaud, écrit Benoît de Cornulier, tient
peut-être à ce que l'une des deux instances —
l'Esprit — y déconcerte
l'autre en exprimant (comme on verra) une exigence d'ordre
supérieur" (p.43).
|
On
chercherait vainement dans le poème, selon moi, une base
objective à cette hiérarchie. J'ai beaucoup de mal à suivre Benoît
de Cornulier dans cette voie. On remarquera d'ailleurs
que dans "Michel et Christine", poème
sensiblement contemporain reposant lui aussi sur la
narration d'un fantasme révolutionnaire, de sa naissance à
son effondrement, l' "Esprit", écrit par Rimbaud
cette fois avec un E majuscule, est présenté comme le
vecteur de la passion révolutionnaire, l'instrument
psychique de la vision épique et barbare ("voici que
mon Esprit vole, / Après les cieux glacés de rouge,
etc."), rôle que Benoît de Cornulier entend réserver
ici au "cœur". Il n'est donc pas certain, pour
moi, que Rimbaud attribue des fonctions spirituelles
distinctes au "cœur" et à "l'esprit"
dans notre poème. Encore moins que cette répartition des
rôles, si elle existe, soit celle indiquée par Benoît
de Cornulier.
L'interprétation
de toute la deuxième partie du poème me paraît
extrêmement embrouillée. Et notamment, ce double dénouement
: une révolution victorieuse ... suivie d'un cataclysme
naturel qui ne se confondrait pas avec elle. Car, dans ce
cas, quelle est la nature de cette seconde catastrophe,
naturelle, si ce n'est pas la métaphore d'une révolution réprimée et défaite
? l'apocalypse dont parle l'Écriture ? Ce qui
impose à Cornulier de lancer cette hypothèse de
lecture bizarre, c'est son refus de voir dans les deux
moments successifs de victoire (v.18-19) et de défaite
(v.23-24) de simples mouvements imaginaires et
contradictoires de la pensée (on va gagner, dit la voix de
l'enthousiasme et de la colère ; mais non on va
perdre, dit la raison raisonnable). Il a besoin de trouver
dans le poème une action linéaire pour pouvoir introduire
le thème de l'insatisfaction du sujet lyrique devant la réalisation
d'un idéal qui n'est pas le sien (parce qu'il est purement
matérialiste).
De là
découle cette autre interprétation surprenante, celle de
l'apostrophe : "Allons ! allons !". Pour
notre critique, il ne s'agit pas d'aller au combat, à la
barricade, malgré les risques... (sens qui me paraît
évident) mais d'aller ... "anywhere out of the world",
c'est à dire de s'élancer toujours plus loin dans la
quête de l'Inconnu (expression d'une aspiration métaphysique
sans Dieu : ce que la tradition critique décrit chez
Baudelaire comme postulation vers une transcendance vide). |
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