Soir historique
(Les Illuminations, 1873-1875)

Interprétations

La mention "op. cit." renvoie à la bibliographie proposée en fin de page.

Soir historique :
    Bruno Claisse signale que la locution désignant la révolution par la métaphore du "grand soir" n'est attestée, selon le dictionnaire Robert, qu'en 1892. Cependant les dictionnaires n'enregistrent parfois l'apparition d'une expression nouvelle qu'avec plusieurs années de retard. En outre, selon Bruno Claisse, on peut comprendre le titre du poème sans avoir recours à cette métaphore lexicalisée. De même qu'il y a pour l'auteur des Illuminations une "matinée d'ivresse" et un "nocturne vulgaire", "de même il y a un soir où l'Histoire le révulse au point qu'il la prophétise en cataclysme" (op. cit. p.548).

En quelque soir :
     Bruno Claisse souligne l'opposition entre cette expression et celle du titre : l'adjectif relatif indéfini "quelque... que..." suggère que pour le "touriste naïf" chaque soir, chaque soir quelconque, donne lieu au genre de rêverie illusionniste que le poème s'apprête à décrire ; par opposition, le titre évoque le soir unique où se déroulera l'événement historique (op. cit. p.548).

le touriste naïf, retiré de nos horreurs économiques :
     Pierre Brunel décèle dans l'expression "nos horreurs économiques" "un écho de Karl Marx, de ce qu'il appelle les misères économiques dans sa première adresse du 23 juillet 1870 (La Guerre civile en France, 1871, Éditions sociales, 1963,p.31)." (op. cit. 2004,p.662).
     Le "touriste naïf" qui fait les frais de l'ironie rimbaldienne tout au long de ce poème correspond, selon Antoine Fongaro, à une triple cible sociale, littéraire et personnelle. Au niveau social, il s'agit du "bourgeois satisfait qui ne songe qu'à sa tranquillité" (op. cit. p.357). Sur le plan littéraire, le texte viserait "le poète qui se retranche du monde où il vit, c'est à dire de nos horreurs économiques". C'était notamment la posture adoptée par les Parnassiens (ibid.). Enfin, au niveau personnel, Rimbaud viserait ici Verlaine lui-même, dont le Prologue des Poèmes saturniens montre qu'il partageait pleinement cette conception aristocratique et apolitique du poète au dessus de la mêlée : "C'est qu'ils ont [les Chanteurs, c'est à dire les Poètes] enfin compris qu'il ne faut plus / Mêler leur note pure aux cris irrésolus / Que va poussant la foule obscène et violente [...]"" (ibid). "
     Maurice Hénaud, dans l'édition en ligne de la Petite Revue de l'Indiscipline (en date du 25.08.06) argumente dans le même sens en citant d'autres poètes : "Dans Soir historique, Rimbaud critique notamment les poètes qui sont indifférents aux révolutions ou aux bouleversements sociaux :

"Pendant les guerres de l'empire (...)
Sans prendre garde à l'ouragan
Qui fouettait mes vitres fermées,
Moi, j'ai fait Émaux et Camées."

Ce poème n'est pas de Verlaine (...) : c'est la Préface d'un recueil connu de Théophile Gautier. Baudelaire, son disciple, lui fait écho : 

"L'Émeute, tempêtant vainement à ma vitre,
Ne fera pas lever mon front de mon pupitre". (Paysage) 

la main d'un maître anime le clavecin des prés :
     Antoine Fongaro cite à propos de cette étrange évocation un commentaire de Claude Cuénot ("L'Évolution poétique de Paul Verlaine", Le Ruban rouge, septembre 1961) : "Le passage, malgré son allure surréaliste, est évidemment une satire de la poésie verlainienne. Le clavecin des prés évoque l'"Ariette V" : Le piano que baise une main frêle, dont l'épigraphe est empruntée à Petrus Borel : Son joyeux, importun, d'un clavecin sonore. Quant aux prés clairs, aux prés sans fin, ils sont longuement décrits dans "Malines"." (op. cit. p.36-37).
     Pierre Brunel ne reprend pas à son compte cette référence verlainienne, mais sa glose n'est pas incompatible avec la précédente. Le "maître" évoqué par le poème peut être selon lui "un peintre aussi bien qu'un musicien" jouant avec la gamme des couleurs (cf. plus bas "chromatismes"). La phrase indique une "double retraite" de l'artiste par rapport au monde où il vit : "dans l'espace (la nature vierge), dans le temps (un salon du XVIII^e siècle avec un clavecin)." (op. cit. 1999, p.500-501). "Ce clavecin [...] va de pair avec le carrosse de "Nocturne vulgaire", ajoute ce même critique dans son livre de 2004, p.666, et aussi avec les opéras vieux d'"Alchimie du verbe" Il appartient au monde suranné vers lequel peut s'orienter la rêverie, mais dont elle doit revenir, sans rester prisonnier des âmes mortes sous prétexte de les anime(r), de les ranimer." 
     Bruno Claisse, approuvant l'exégèse d'Antoine Fongaro, suggère toutefois qu'on étende l'allusion littéraire, au delà de la seule référence verlainienne, au "concert de tous ceux qui puisèrent dans l'Art du dix-huitième siècle des Goncourt, et ils sont nombreux dans le Parnasse contemporain" (op. cit. p.549). Il signale aussi, chez Stendhal, l'idée que la nature "est un piano" sous les mains de l'artiste qui joue de ses aspects divers et de ses charmes comme le pianiste joue des multiples ressources du clavier. (op. cit. p.550). 
     Il est certain, en tout cas, que Rimbaud avait lu, dans Les Feuilles d'automne, le poème "Pan" ( http://fr.wikisource.org/wiki/Pan ). Hugo y conjure les artistes d'épandre leur âme "Partout où la nature est gracieuse et belle, / Où l'herbe s'épaissit pour le troupeau qui bêle, / Où le chevreau lascif mord le cytise en fleurs, / Où chante un pâtre, assis sous une antique arcade, etc. " Et le poème s'achève sur la métaphore de l' "immense clavier" :

Car, ô poètes saints ! l'art est le son sublime,
Simple, divers, profond, mystérieux, intime,
Fugitif comme l'eau qu'un rien fait dévier,
Redit par un écho dans toute créature,
Que sous vos doigts puissants exhale la nature,
            Cet immense clavier !

En remplaçant l'immense clavier de la nature cher à Hugo par un modeste "clavecin des prés", il est probable que Rimbaud a voulu railler le goût verlainien pour le mode mineur, l'"exprès trop simple", la miniature XVIII^e et, par delà Verlaine, peut-être, le panthéisme hugolien lui-même. 

on joue aux cartes au fond de l'étang :
     La plupart des éditeurs rappellent ici la phrase fameuse d'"Alchimie du verbe" : "Je m'habituai à l'hallucination simple: je voyais très franchement [...] un salon au fond d'un lac". Suzanne Bernard pense que Rimbaud ironise sur son propre passé de poète-voyant (op. cit. p.529).

miroir :
     Antoine Fongaro note : "L'étang miroir évocateur" n'est pas sans rappeler "L'étang reflète / Profond miroir" de la pièce VI de La Bonne Chanson" (op. cit. p.37-38).
     "L'étang, commente Pierre Brunel, devient un miroir magique grâce auquel, comme dans les contes fantastiques, on peut évoquer les figures du passé devenues des figures de légendes" (Pierre Brunel, op. cit. 2004, p.667).

mignonnes :
     "Le mot est sans doute à prendre au sens de favorites" (P.Brunel, op. cit. 2004, p.662).

reines, saintes :
     "Les "reines", les "saintes" se réfèrent à la pièce VIII de la Bonne chanson, écrit Claude Cuénot : Une sainte en son auréole / Une châtelaine en sa tour ..." ("L'Évolution poétique de Paul Verlaine", Le Ruban rouge, septembre 1961. Cité par Antoine Fongaro, op. cit. p. 37).
     Bruno Claisse indique que la syntaxe même de la proposition : "on a les saintes, les voiles, et les fils d'harmonie, et les chromatismes légendaires, sur le couchant", énumération expéditive de quatre brefs segments, montre l'intention de dresser une sorte d'inventaire des oripeaux de la niaiserie poétique. Après avoir raillé la fabulation historique ("les reines et les mignonnes"), Rimbaud stigmatise cet autre mode de l'illusion : la légende métaphysique ("les saintes"). "L'élan de l'imagination change un parc Régence en un jardin d'Eden tout entier opposé au précédent ! Comment ne pas voir la drôlerie pince-sans-rire de ce renversement ? Car en fait de compagnie féminine, voici les "mignonnes" du parc instantanément supplantées par les "saintes" du paradis et des images pieuses" Cf. op. cit. p. 551.

les voiles :
    Bruno Claisse (op. cit. p.551) rappelle que l'évocation mystique du soleil couchant ("les chromatismes légendaires, sur le couchant") s'accompagnait fréquemment chez les romantiques de celle des "voiles" constitués par les mystérieux nuages, comme dans cet exemple de Hugo :

Oh ! contemplez le ciel ! et dès qu'a fui le jour,
En tout temps, en tout lieu, d'un ineffable amour,
          Regardez à travers ses voiles ;
Un mystère est au fond de leur grave beauté.

                    "Soleils couchants" (Feuilles d'automne, 1831) 

les fils d'harmonie :
     Bruno Claisse écrit (op. cit. p.551-552) : "Avec les voiles et les chromatismes légendaires, le syntagme "les fils d'harmonie" constitue l'autre grand motif de la métaphysique du couchant ! Un recueil de 1873, couronné par l'Académie Française, Les Villes de marbre d'Albert Mérat, en offre un parfait abrégé, dans le poème Coucher de soleil sur le golfe :

Il pâlit, glisse. L'on voit mieux,
Quand l'éblouissement recule,
À la lyre du crépuscule,
Les rayons, fils harmonieux."

Cette comparaison des rayons du soleil avec les "fils d'harmonie", c'est à dire les cordes, de la lyre céleste, éclaire remarquablement, en effet, une des obscurités du texte rimbaldien.   

les chromatismes légendaires, sur le couchant :
     Il s'agit évidemment des couleurs (chromatismes) du soleil couchant : le motif est si commun dans la poésie du XIX^e siècle qu'il paraît inutile de citer Romances sans paroles, "Bruxelles I" (comme Claude Cuénot) ou "Soleils couchants" de Hugo (comme Suzanne Bernard). Par contre, Albert Py a sans doute raison de souligner le choix par Rimbaud d'un terme aussi bien musical que visuel et pictural (cf. la gamme chromatique). Effet synesthésique déjà perceptible dans la formule "fils d'harmonie" (op. cit.). 
     Voir aussi, dans notre note sur "les voiles", le commentaire de Bruno Claisse

Il frissonne au passage des chasses et des hordes :
    C'est évidemment le "touriste naïf", repris par "il", qui frissonne au passage des chasses. Les chasses et autres sonneries de cor au fond des bois sont un poncif du bucolisme romantique. Antoine Fongaro fait remarquer le goût de Verlaine pour ce motif. Il cite la "Nuit du Walpurgis classique" dans les Poèmes saturniens : "Un air mélancolique, un sourd, lent et doux air / De chasse : tel, doux, lent, sourd et mélancolique, / L'air de chasse de Tannhäuser." (op. cit. p.38). Les "hordes" sont ici celles de loups ou de chiens ou d'animaux traqués, qui apparaissent fréquemment dans ce scènes de chasse. 
     Bruno Claisse, de son côté, évoque l'opéra de Weber, Freyschutz, et le poème de Vigny, La mort du loup, comme exemples de chasses nocturnes permettant au "touriste naïf" d'expérimenter le délicieux frisson de la peur (op. cit. p.552). Et il commente : "Le touriste s'est donc successivement joué à lui-même une scène riante, puis une scène mystique, enfin une scène d'effroi." (ibid.)
     

La comédie goutte sur les tréteaux de gazon :
     Antoine Fongaro voit dans cette phrase énigmatique "une allusion aux Fêtes galantes, où les personnages de la Comédie italienne jouent la comédie de l'amour dans un décor champêtre (arbres et "gazons") à la Watteau" (op. cit. p.38). "Le verbe "goutte", ajoute en note le même critique, est assez étrange. On attendrait "goûte" qui serait banal et correspondrait à la mise en scène traditionnelle des Fêtes galantes (cf. "Sur l'herbe", Fêtes galantes). Il se peut que Rimbaud soit passé de "goûte" à "goutte" par simple jeu de mots, "goutter" étant ici supérieur à "goûter", tant pour le sens que pour la valeur sarcastique.
     Pierre Brunel (op. cit. 2004, p.667-669) glose tout ce passage par une référence à la comédie de Shakespeare Le songe d'une nuit d'été, que Rimbaud connaît puisqu'il a donné le nom de "Bottom" à l'une de ses proses des Illuminations. On sait que dans la pièce de Shakespeare, des artisans d'Athènes se réunissent dans un bois pour répéter la tragédie de Pyrame et Thisbé ("Cette pelouse sera notre scène" Acte III). Or cette "comédie" est "très tragique", aussi les tréteaux improvisés sur la prairie gouttent-ils ou dégouttent-ils de sang. La référence à Shakespeare permet aussi à Pierre Brunel d'expliquer la phrase suivante. 
     Bruno Claisse, prolongeant et précisant l'exégèse d'Antoine Fongaro, rappelle que, dans l'Art du dix-huitième siècle, les Goncourt définissent l'art de Watteau comme "l'hymen de la nature et de l'opéra". Or, dans ces parcs à la manière de Watteau où la nature verdoyante est apprêtée comme un décor de théâtre et où une oisive aristocratie se donne la comédie (au propre comme au figuré), le spectacle des fontaines et de jets d'eaux participe à l'animation du tableau "comme dans Clair de lune, le premier poème des Fêtes galantes, avec ses "grands jets d'eau sveltes". C'est tout ce raffinement que la métonymie aquatique de Rimbaud ("la comédie goutte") dévalue en une sempiternelle et insipide dégoulinade." (op. cit. p.550)

Et l'embarras des pauvres et des faibles sur ces plans stupides ! :
     Selon Pierre Brunel (voir note précédente) il pourrait s'agir ici de l'embarras des artisans athéniens qui répètent gauchement la tragédie de Pyrame et Thisbé dans la pièce de Shakespeare : Songe d'une nuit d'été. Les "plans" seraient les "tréteaux de gazon". On les dirait "stupides" par transfert de l'adjectif applicable à ces acteurs d'occasion, ridicules, maladroits et naïfs ("pauvres" et "faibles"). Voir : Brunel, op. cit. 1999 p.501 et 2004, p.667-669. 
     Pour Bruno Claisse, il s'agirait ici d'une évocation du public : "Il manquait, pour clore cette allégorie du théâtre, un public qu'imagine justement la phrase nominale ponctuant ce premier acte par une exclamation assassine. Car s'il est des esprits, comme le touriste, hors d'état de souffrir le réel, il en est d'autres — les pauvres et les faibles de ce monde — qui ne peuvent se dérober à l'immédiat, parce que pour eux les "horreurs économiques" sont l'autre nom de l'inéluctable. En quoi leur "embarras" devant les divers "plans" de la scène du parc manifeste plus qu'une incompréhension ; il fait honte à ceux qui congédient l'historicité de la vie par l'illusionnisme." (op. cit. p.552)

l'Allemagne s'échafaude vers des lunes :
     Selon Antoine Fongaro, ce troisième paragraphe du poème critique la conscience politique déficiente, aliénée ("esclave") du "touriste naïf", son incompréhension des événements politiques contemporains : "Chaque volet [du paragraphe] résume un des sujets rebattus qui remplissaient les journaux de l'époque et nourrissaient les discussions des "cafés du Commerce" (op.cit. p.359). Mais Antoine Fongaro reconnaît franchement qu'il ne comprend pas ce que Rimbaud veut dire dans  la seconde partie de la phrase : "vers des lunes" : "Que l'Allemagne soit en train de s'échafauder après la défaite de la France et la proclamation de l'empire allemand, dans la galerie des glaces de Versailles, le 18 janvier 1871, cela est clair. Mais pourquoi "vers des lunes" ?" (op. cit. p.360).
     Bruno Claisse, quant à lui, donne à "lunes" le sens de "chimères" : "L'Allemagne triomphante se rêve sans doute dans le rôle des Titans ou des Babyloniens, qui voulurent escalader le ciel. Mais cet empire pourrait tout autant avoir hérité du romantisme, celui du "bleu clair de lune" que Gautier dénomme justement "allemand", un héritage dont le touriste doit lui-même noter qu'il s'est perverti en "lunes", c'est à dire en chimères vers lesquelles pourtant l'Allemagne dresse des constructions aussi vaines qu'inquiétantes. (op. cit. p.554).
     Antoine Adam, sans développer l'idée, propose un rapprochement avec "Entends comme brame .." où il est effectivement question de lune ("Phoebé"), de brume, et d'Allemagne... (op. cit. p.1013).
     

les déserts tartares s'éclairent :
     Antoine Fongaro décèle dans cette formule (comme dans l'ensemble du paragraphe 3 du texte) une référence à l'histoire immédiate : "Les "déserts tartares" sont les déserts qu'on appelait alors le Turkestan. Ces déserts "s'éclairent", parce qu'ils reçoivent les lumières de la civilisation : leitmotiv de la politique internationale de l'époque, particulièrement de la propagande colonialiste. Or, c'est en 1869 que l'empire russe a commencé la construction du chemin de fer Transcaspien. Le chemin de fer ! c'est la marche du progrès pour le "touriste naïf" (voir Hugo)... Mais à mesure que la voie ferrée avance, les troupes russes avancent aussi (l'oasis de Khiva est prise en 1873)." (op. cit. p.359).
     Antoine Fongaro estime que ce troisième paragraphe du poème "est un rappel ironique des opinions républicaines et socialistes du premier Verlaine ; opinion exprimées dans certaines pièces du début (cf. Au pas de charge, Des morts, Les Loups, Les Poètes qui deviendra Les Vaincus, La Soupe du soir, etc.)" (op. cit. p.38).

les révoltes anciennes grouillent dans le centre du Céleste Empire :
     "Le "Céleste Empire" est la Chine. L'adjectif "anciennes" veut dire que les révoltes en Chine ont existé de tout temps, comme la "Comédie ancienne", dans "Scènes", signifie que la comédie humaine est vieille comme le monde. Le verbe "grouillent" évoque la densité énorme de la populationchinoise. L'ensemble se réfère à l'insurrection des Taïpings, qui dura de 1850 à 1864, date où se suicida le chef de cette espèce de religion syncrétique, celui qu'on appelait le roi céleste de la paix universelle (t'ai-p'ing t'ien-wang). Les journaux et les conversations évoquaient encore cette affaire à l'époque de Rimbaud." (Antoine Fongaro, op. cit. p.359).

par les escaliers et les fauteuils de rocs :
   Albert Py propose pour cette étrange formule, et pour l'ensemble du paragraphe 3, une ingénieuse glose "théâtrale" : " Mais peu à peu la comédie se fait drame historique. Les allusions au théâtre se multiplient : s'échafaudent, s'éclairent, va s'éclairer, les escaliers et les fauteuils de rocs, ballet, mélodies. Le mouvement de la vision dresse l'architecture des décors, donne le branle à des acteurs historiques (les révoltes anciennes grouillent dans le centre du Céleste Empire) et cosmiques (un ballet de mers et de nuits)" (op. cit.).
    Antoine Fongaro reconnaît ne pas comprendre le sens de ces mots (op. cit. p.360).

Afrique et Occidents :
     Antoine Fongaro propose de voir dans ce couple de mots une allusion aux guerres coloniales : les puissances occidentales (d'où le pluriel à "Occidents") dans leur rapport avec l'Afrique.

chimie :
     Il faut sans doute comprendre ici "alchimie", système poétique du poète-voyant, du poète-magicien.

magie :
     Pour Antoine Fongaro, le mot "magie" vise la poétique verlainienne (op. cit. p.35-39). D'autres commentateurs se demandent si Rimbaud ne se démarque pas plutôt ici de sa propre poétique passée, celle du poète-voyant (Suzanne Bernard, Pierre Brunel), voire de celle de Baudelaire (Pierre Brunel, op. cit. 2004, p. 670). La force de l'argumentation d'Antoine Fongaro est de s'appuyer sur une mise en perspective historique précise. Il fait remarquer que Rimbaud, au moment où il écrit Les Illuminations, a déjà depuis longtemps renié l' "alchimie du verbe". Il cite ce passage de "Nuit de l'enfer" où non seulement Rimbaud dénonce cette poétique mais semble l'attribuer à une influence extérieure qui ne peut être que celle de Verlaine : "ce sont des erreurs qu'on me souffle à l'oreille, les magies, les alchimies, les mysticismes, les parfums faux, les musiques naïves" (brouillon d'Une saison en enfer). Il ajoute que Verlaine, contrairement à Rimbaud, continue en 1873 à se référer à ce système poétique, comme le montre "Images d'un sou" : "De toutes les douleurs douces / Je compose mes magies !". Il pense que Rimbaud peut très bien avoir eu connaissance de ce texte élaboré en prison par Verlaine, lors de son séjour à Bruxelles en novembre 1873 (op. cit. p.35-36). Or, il est à noter que cette pièce de Verlaine, qui a eu un moment comme titre "Le bon alchimiste" (lettre à Lepelletier du 24 au 28 novembre 1873), associe "magie" et "douleur" exactement comme le texte de Rimbaud associe la "magie bourgeoise" à l'expression d'une "atmosphère personnelle" faite de "remords" et d'"affliction".

la malle :
     "Malle-poste ; voiture publique de voyage" (Albert Py, op. cit.).
     Il faut probablement l'entendre ici au sens large : "la magie bourgeoise, commente Antoine Fongaro, le texte "Mouvement" dit qu'elle est le résultat des découvertes scientifiques (lumières inouïes et nouveauté chimique) et qu'elle produit le comfort , et qu'elle voyage avec les conquérants du monde ; il n'est donc pas étonnant qu'on la retrouve à tous les points où la malle nous déposera sur la surface du globe." (op. cit. p.361).

physicien :
     Sans doute un anglicisme. "physician" = médecin. Ou, étymologiquement : connaisseur de la nature.

brume :
     Il s'agit évidemment des brumes intérieures du romantisme. P. Brunel cite "Brumes et pluies" de Baudelaire (op. cit. p.670).

remords :
     La thématique du remords est particulièrement présente chez Verlaine. Claude Cuénot cite "Ariette IV" (Romances sans paroles) : "Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses" ; Antoine Fongaro cite les vers 5-6 de "Dans les bois" (Poèmes saturniens) : "Pour moi, nerveux, et qu'un remords / Épouvantable et vague affole sans relâche". 

l'étuve :
     Le mot a divers sens qui ont en commun l'idée de chaleur : lieu clos ou appareil où l'on maintient une température élevée pour faciliter certaines opérations (bain, sudation, nettoyage, opérations de transformation d'une matière dans une autre, etc.). Par extension : chaleur étouffante, fournaise.

exterminations conséquentes :
     "Conséquentes" signifie probablement ici : subséquentes, consécutives, qui en découlent (on assistera à l'extermination de la race humaine comme conséquence des cataclysmes naturels précédemment décrits).

malignement :
     Ici : malicieusement.
     "Maligne" est le féminin de l'adjectif "malin". "Malin" a deux sens principaux : 1) enclin au mal, méchant, mal intentionné ; 2) rusé, malicieux, donc : ingénieux, fin, intelligent.
     

les Nornes :
     Les Nornes sont les déesses de la Destinée dans la mythologie scandinave, au nombre de trois comme les Parques. Rimbaud a pu les connaître, suggère H. de Bouillane de Lacoste (op. cit. p.124) par le poème de Leconte de Lisle intitulé "La légende des Nornes" (Poèmes barbares, 1862). On y trouve des vers comme ceux-ci : 

Pleurez, lamentez-vous, Nornes désespérées !
Ils sont venus, les jours des épreuves sacrées,
Les suprêmes soleils dont le ciel flamboiera,
Le siècle d'épouvante ou le Juste mourra.

     Suzanne Bernard (op.cit.) citait aussi, tirée du même poème, cette évocation d'Apocalypse :

Tels qu'une grêle d'or, au fond du ciel mouvant,
Les astres flagellés tourbillonnent au vent,
Se heurtent en éclats, tombent et disparaissent ;
Veuves de leurs piliers les neuf sphères s'affaissent ;
Et dans l'océan noir, silencieux, fumant,
La Terre avec horreur s'enfonce pesamment !

"Ajoutons que dans deux autres pièces des Poèmes barbares, "Solvet seclum" et "La fin du monde", Leconte de Lisle a évoqué l'anéantissement du globe. Inutile d'ajouter que Rimbaud se souvient aussi de l'Apocalypse de Saint-Jean dans la Bible" (ibid).

     Pierre Brunel (op. cit. 2004, p.663) cite une autre pièce des mêmes Poèmes barbares : "Le Runoïa".

Seule, immobile au sein des solitudes mornes,
Pareille au sombre Ymer évoqué par les Nornes,
Muette dans l'orage, inébranlable aux vents,
Et la tête plongée aux nuages mouvants,
Sur le cap nébuleux, sur le haut promontoire,
La tour de Runoïa se dresse toute noire.

     Bruno Claisse (op. cit. p.561) montre de façon convaincante que Rimbaud s'appuie principalement, dans cette fin de "Soir historique", sur la fin du poème final des Poèmes barbares, "Solvet Seclum".

Commentaire

     Lorsqu'on lit la bibliographie critique de "Soir historique", on est frappé d'une sorte de paradoxe : tous les commentateurs s'accordent, ou peu s'en faut, sur le sens général du texte, ce qui est loin d'être le cas le plus courant en ce qui concerne les Illuminations. Tous reconnaissent dans ce "soir historique" le grand soir de la révolution. Et pourtant, l'exégèse de détail apparaît à tous extrêmement complexe. Au point que les critiques les plus affûtés (et les plus honnêtes) se reconnaissent impuissants devant plusieurs passages du texte. Il faut donc une certaine outrecuidance pour se lancer dans l'explication détaillée de ce poème. Tant pis : prenons hardiment le risque de l'interprétation, en laissant parler notre sensibilité, en exploitant à fond toutes nos connaissances. 

Questions sur le texte :

1) Montrez, en vous appuyant avec précision sur le texte, que ce poème est bâti sur une opposition. 

2) La critique voit généralement dans ce texte l'expression d'un Rimbaud révolutionnaire ; quels en sont les indices ?

3) Relevez le champ lexical du spectacle et de l'illusion dans le texte, quel sens peut-on construire à partir de cette observation ?

4) L'expression "touriste naïf, retiré de nos horreurs économiques" peut apparaître comme une périphrase codée désignant un personnage ou un type de personnages précis : comment l'entendez-vous ?

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1) Montrez, en vous appuyant avec précision sur le texte, que ce poème est bâti sur une opposition. 

     Ce poème oppose deux personnages (ou catégories de personnage), l'un appelé "le touriste naïf" (paragraphe 1), l'autre "l'être sérieux" (paragraphe 5). Les deux formules sont symétriques : la présence de l'article défini suggère la volonté d'indiquer deux "types", c'est à dire deux catégories de personnes. Les adjectifs qualificatifs s'opposent par leur sens : l'opposition "naïf" / "sérieux" équivaut à l'opposition légèreté, superficialité / gravité, maturité. Enfin le terme "touriste" doit être entendu dans ce contexte de façon péjorative : le touriste est celui observe la réalité distraitement, pour son loisir, en spectateur. Au contraire, on nous dit que "l'être sérieux" devra "surveiller", ce qui suppose un regard appliqué et impliqué.
    Cette opposition divise le texte en deux parties inégales. Les quatre premiers paragraphes décrivent la vision du monde du "touriste naïf". Le pronom personnel "Il" au début du second paragraphe renvoie à ce personnage, de même que l'adjectif possessif "sa" au début du troisième : "À sa vision esclave". L'adverbe de négation : "Non !" qui fait son apparition au début du cinquième paragraphe, détaché et mis en relief par un tiret, est porteur d'un indice net d'opposition. Le cinquième paragraphe est ainsi annoncé comme l'antithèse de tout ce qui précède : la définition d'une attitude alternative face au spectacle du monde.
     Divers indices d'énonciation, trahissant la préférence personnelle de l'énonciateur, participent à cette structure binaire. Une phrase comme "il n'est plus possible de se soumettre à cette atmosphère personnelle, brume de remords physiques" disqualifie manifestement la vision du monde représentée par le "touriste naïf". Il en est de même pour des expressions comme "vision esclave", "magie bourgeoise" qui lui sont appliquées. À l'opposé, l'adjectif "sérieux" traduit évidemment la sympathie de l'auteur pour le second type de personnages. On notera aussi l'opposition entre "les chromatismes légendaires" (§1) et "ce ne sera point un effet de légende" (§5). Sans entrer encore dans le sens précis de ces phrases, on devine d'un côté la dévalorisation d'une vision du monde sujette à des illusions, de l'autre l'éloge d'une attitude tournée vers le réel et la recherche de la vérité.

2) La critique voit généralement dans ce texte l'expression d'un Rimbaud révolutionnaire ; quels en sont les indices ?

     Le titre "Soir historique" indique déjà une préoccupation pour l'histoire. L'allusion à des événements historiques semble aussi présente, quoique de façon imprécise ("révoltes anciennes", ...), dans le troisième paragraphe, qui énumère des parties du monde : l'Allemagne, le Céleste Empire — c'est à dire la Chine —, Afrique, Occidents, déserts tartares — l'actuel Tatarstan, dont la capitale est Kazan (ancienne Union soviétique). 
     Le vocabulaire du poème évoque à plusieurs reprises celui de la critique marxiste de la société capitaliste : l'état de la société est résumé par l'expression "nos horreurs économiques", la "magie" est qualifiée de "bourgeoise", la "vision" du "touriste naïf" est qualifiée d' "esclave", ce qui renvoie peut-être à la dialectique hegelienne du Maître et de l'Esclave, enfin la formule du titre "Soir historique" rappelle l'expression consacrée : "le grand soir" (le moment de l'insurrection, de la Révolution sociale, de la "lutte finale" pour la conquête insurrectionnelle du pouvoir).
     Enfin, le dernier paragraphe du texte décrit une sorte d'apocalypse (éruptions volcaniques : "moment de l'étuve", "embrasements souterrains" ; raz de marée ("mers enlevées") ; explosion de la planète ("la planète emportée"). Ce tableau est souvent utilisé comme allégorie de la crise révolutionnaire dans l'imagerie politique du XIX^e siècle (et chez Rimbaud lui-même). En outre, Rimbaud assortit cette image d'un commentaire qui ne laisse aucun doute sur l'idée exposée : il oppose l'apocalypse à laquelle il pense à celle décrite dans la Bible (l'apocalypse de Saint-Jean) et à celle qu'annoncent les déesses du Destin dans la mythologie scandinave, les "Nornes". Ces apocalypses là sont des légendes, naïvement décrites ("peu malignement" = peu intelligemment). La sienne, au contraire "ne sera point un effet de légende". C'est à dire qu'elle sera réelle. Une révolution, au sens socio-politique du terme !

3) Relevez le champ lexical du spectacle et de l'illusion dans le texte, quel sens peut-on construire à partir de cette observation ?

      Le champ lexical du spectacle et de l'illusion est fréquent dans les paragraphes qui décrivent la "vision esclave" du "touriste naïf". 
     Le premier paragraphe semble évoquer un concert champêtre : "la main d'un maître anime le clavecin des prés". Le décor de ce concert a quelque chose d'onirique, d'irréel ("on joue aux cartes au fond de l'étang"). Il emprunte beaucoup à l'univers merveilleux de la poésie galante et des contes ("étang, miroir", "reines", "mignonnes", "chromatismes légendaires, sur le couchant"). 
     Le second paragraphe mentionne des "tréteaux", objet pouvant désigner une scène de théâtre improvisée. Le voisinage du mot comédie, dans la même phrase renforce cette hypothèse. La formule "tréteaux de gazon" est surprenante, mais elle se comprend aisément lorsqu'on se rappelle le cadre champêtre évoqué de façon récurrente par les deux premiers paragraphes du texte : "prés", "étang", "(soleil) couchant", "chasses et hordes (d'animaux sauvages sans doute)", "gazon". On en déduit que la "comédie" se joue ici sur le pré, sur le "gazon", faute de vrais tréteaux ou bien, c'est une autre possibilité, que la nature est apprêtée ici (dans la vision du poète naïf) comme un décor de théâtre. Par ailleurs, si la comédie "goutte" sur le gazon, c'est peut-être (disent certains critiques) que les jets d'eaux jouent un rôle non négligeable dans cette théâtralisation du paysage (comme on peut l'observer dans les tableaux de Watteau et les poèmes de Verlaine). Peut-être encore (disent d'autres) parce que le mot "comédie" pouvait s'employer anciennement aussi bien pour les pièces comiques que pour les tragiques (cf. la "Comédie française"). Rimbaud aurait alors voulu jouer sur les mots : d'une part, il suggèrerait que le sang (de la tragédie) dégoutte sur le gazon, d'autre part il laisserait ouverte la possibilité d'une lecture "goûte" avec un seul "t" qui évoquerait un déjeuner sur l'herbe.
     Le troisième paragraphe ne décrit certes pas une partie de campagne, il semble décrire la planète et les événements historiques qui s'y déroulent, tels que les voit le "touriste naïf" dans sa "vision esclave", c'est à dire sa vision fausse, aliénée, soumise à l'idéologie dominante. Or, il semble que pour Rimbaud, le propre de cette vision aliénée soit de considérer le monde comme un spectacle. Le mot "touriste" pousse déjà le lecteur dans cette direction, mais il faut noter en plus la présence d'un vocabulaire du théâtre, ou pouvant faire penser au théâtre. 
     Rimbaud parle de "ballet de mers et de nuit connues" : le ballet n'est-il pas dans son sens premier, un spectacle de danse ? 
     Les "révoltes anciennes" de la Chine "grouillent [...] "par les escaliers et les fauteuils de rocs" : ne dirait-on pas des gradins comparables à ceux des théâtres antiques, au milieu desquels se jouerait une tragédie politique ? 
     L'Allemagne "s'échafaude vers des lunes" : il s'agit certes ici probablement d'évoquer l'édification de la nation allemande après la victoire de la Prusse sur la France et la proclamation de l'Empire d'Allemagne (1870-1871), mais ne dirait-on pas un décor de théâtre qui se monte (des "échafaudages"). Les "lunes" évoquent le goût du romantisme allemand pour le rêve et la poésie nocturne. Transposée politiquement, cette inclination germanique au rêve pourrait peut-être désigner une ambition chimérique, que notre touriste naïf, en bon français patriote, jugerait excessive.
     Les "déserts tartares s'éclairent" : le verbe peut être pris dans deux sens différents mais complémentaires : l'Asie russe s'éclaire, aux yeux des naïfs partisans de la colonisation, parce que la conquête du "Turkestan" (tel était son nom à l'époque de Rimbaud) par les armées russes et la construction du chemin de fer transcaspien représentent l'arrivée des "lumières" au sens du XVIII^e siècle ; mais n'est-ce pas aussi un nouveau décor de théâtre qui s'éclaire quand les projecteurs de l'actualité sont braqués sur lui ?
    Enfin, la façon dont Rimbaud montre "un monde blême et plat" en train de s'édifier, comme résultat du face à face entre l'Afrique et les diverses puissances coloniales occidentales (d'où le "s" à "Occidents") n'a-t-elle pas aussi, dans son raccourci saisissant, quelque chose de visuel et de théâtral ?
    La vision du "touriste naïf" a donc indiscutablement pour Rimbaud quelque chose de "théâtral", parce que c'est une vision fausse, artificielle, comme l'indique bien d'ailleurs la double allusion aux "légendes" présente dans le texte. Le monde tel qu'il le voit ressemble à un décor de théâtre devant lequel il se situe à la manière d'un spectateur dilettante et passif.

4) L'expression "touriste naïf, retiré de nos horreurs économiques" peut apparaître comme une périphrase codée désignant un personnage ou un type de personnages précis : comment l'entendez-vous ?

     La première phrase du poème indique assez clairement la cible de l'ironie rimbaldienne : celui qui prétend vive à l'écart, "retiré de nos horreurs économiques". Par opposition, "l'être sérieux" mentionné à la fin du poème est l'individu engagé, en attente d'un bouleversement social qui ne sera pas "un effet de légende".
Mais, cette éthique de l'engagement social, il est clair que Rimbaud la défend ici essentiellement en tant que poète. Sa cible est moins le citoyen apolitique ou le bourgeois satisfait que le poète à la manière des parnassiens, ou de son ami Verlaine, qui souvent déclarent dans leurs textes vouloir se tenir au dessus de la mêlée et qui produisent une poésie en relation avec leur positionnement socio-politique : une poésie que Rimbaud juge mièvre et esthétisante. 
     En effet, le lecteur de poésie peut reconnaître dans les paragraphes qui décrivent le "touriste naïf" un véritable inventaire de la poétique verlainienne : l'univers des "Fêtes galantes", les parties de campagne aristocratiques, avec leurs "chasses", leurs clavecins, leur théâtre de société, comme on l'appelait au XVIII^e siècle (univers à la Watteau qui fait penser aussi à celui de "Nocturne vulgaire"). Ajoutons-y ces clichés romantiques que sont les couchers de soleil somptueux, les tableaux de "mers" et de "nuits" ("Océano nox" de Hugo, le "Voyage" de Baudelaire, etc...) : le "ballet de mers et de nuits connues" dont parle le texte. N'oublions pas la préoccupation particulière bien connue de Verlaine pour la musique des vers, les rythmes impairs : "des mélodies impossibles". Et mentionnons pour terminer la mélancolie romantique (spleens baudelairiens, remords verlainiens) que Rimbaud rejetait dans ses lettres du voyant comme étant la marque d'une "poésie subjective", "fadasse", et périmée. Notre texte reprend la même idée : "il n'est plus possible de se soumettre à cette atmosphère personnelle, brume de remords physiques, dont la constatation est déjà une affliction".

Bibliographie