Vagabonds (Illuminations, 1873-1875)

Vagabonds

     Pitoyable frère ! Que d'atroces veillées je lui dus ! "Je ne me saisissais pas fervemment de cette entreprise. Je m'étais joué de son infirmité. Par ma faute nous retournerions en exil, en esclavage." Il me supposait un guignon et une innocence très-bizarres, et il ajoutait des raisons inquiétantes.
     Je répondais en ricanant à ce satanique docteur, et finissais par gagner la fenêtre. Je créais, par-delà la campagne traversée par des bandes de musique rare, les fantômes du futur luxe nocturne.
     Après cette distraction vaguement hygiénique, je m'étendais sur une paillasse. Et, presque chaque nuit, aussitôt endormi, le pauvre frère se levait, la bouche pourrie, les yeux arrachés, — tel qu'il se rêvait — et me tirait dans la salle en hurlant son songe de chagrin idiot.
     J'avais en effet, en toute sincérité d'esprit, pris l'engagement de le rendre à son état primitif de fils du soleil, — et nous errions, nourris du vin des cavernes et du biscuit de la route, moi pressé de trouver le lieu et la formule.

Lexique

fervemment : avec ferveur. Peu usité, l'adverbe est pourtant attesté, dit Pierre Brunel, dès le XIV^e siècle (op. cit. p.344).

infirmité : faiblesse. Les commentateurs sont unanimes à considérer que le mot doit être pris ici dans son sens étymologique ou latin de "faiblesse", faiblesse morale ici bien sûr. 

guignon : malchance. "Ce Guignon, célébré dans les Fleurs du Mal, commente Marc Eigeldinger (op. cit. p.124), est devenu depuis Baudelaire l'un des signes de la destinée du poète, soumise aux décrets de la fatalité et à une sorte de malédiction, dictée par une obscure prédestination. "Il y a dans le monde spirituel quelque chose de mystérieux qui s'appelle le Guignon, et nul de nous n'a le droit de discuter avec la Fatalité" (Baudelaire, Pléiade 1976, t.II, p.153)" La bibliographie rimbaldienne consacrée à Vagabonds n'atteste aucune divergence sur le sens à donner ici à ce mot. Tout au plus peut-on ajouter, avec Pierre Brunel, que le Guignon du narrateur est aussi, sous l'angle de vue de son compagnon, "le mauvais oeil" : "Ici il faut comprendre que, selon l'accusation du "pitoyable frère", l'autre porte la malchance, la guigne à l'aventure du couple" (op.cit. 2004, p.345).

cavernes : il est unanimement admis depuis l'article du linguiste Charles Bruneau, dans la revue ardennaise La Grive (n° 83, octobre 1954, p.21-23) que le mot "caverne" est ici un ardennisme désignant "une source captée et naturelle".  Le "vin des cavernes" est donc une façon humoristique d'évoquer "l'eau des fontaines" : les vagabonds n'avaient que de l'eau en guise de vin. "La reconquête de la dignité solaire, commente Marc Eigeldinger (p.127) s'accompagne d'un dépouillement et d'une frugalité volontaires, qui sont les signes extérieurs de l'aptitude à poursuivre l'entreprise". Il est certain que Rimbaud a écrit "cavernes" et non "tavernes" ("correction" parfois effectuée par les anciens éditeurs). Honni soit qui mal y pense !

biscuit : "pain taillé en forme de petites galettes et très dur dont on fait provision pour les voyages en mer" Littré.

Interprétations

je lui dus :
     Dès la thèse d'Henri Bouillane de Lacoste, Rimbaud et le problème des Illuminations (1949), p.227, l'attention de la critique a été attirée sur l'indice contenu dans ce passé simple. Vagabonds, écrit Suzanne Bernard, "ne peut guère avoir été écrit qu'après la rupture entre les deux amis. Une expression comme : "Que d'atroce veillées je lui dus !" (au passé simple) ne se conçoit que si la liaison est terminée; même le ton de détachement que l'on sent dans tout ce texte montre bien, comme le remarque Bouillane de Lacoste, qu'il s'agit du passé". Pierre Brunel nuance : "Passé, sinon "lointain" comme le dit Bouillane de Lacoste, du moins volontairement rejeté dans le lointain" (Rimbaud, Oeuvres complètes, Pochothèque, p.476, note 5).

entreprise :
     Les guillemets montrent que Rimbaud rapporte ici les reproches dont il était l'objet de la part de Verlaine. Mais de quelle entreprise s'agit-il ? Les commentateurs semblent souvent vouloir trancher entre deux interprétations qui ne s'excluent pas nécessairement : l'entreprise poétique (le projet énoncé par la lettre du voyant de 1871); l'entreprise existentielle (le projet de vie à deux, conçu de façon concertée par Verlaine et Rimbaud au moment de leur départ de Paris au printemps 1872). 
     En 1960, dans son édition des Classiques Garnier (la première à bénéficier d'un large appareil de notes) Suzanne Bernard estime qu'il s'agit là "peut-être de la tentative du voyant de Rimbaud, dont il a dû assez vite reconnaître la vanité, et pour laquelle Verlaine a pu dès lors lui reprocher le manque de ferveur."           
     En 1961, Yves Bonnefoy élabore dans son Rimbaud par lui-même la notion d'"entreprise de charité". L'expression n'est pas de Rimbaud. Yves Bonnefoy la forge en associant au mot "entreprise", issu de Vagabonds la notion de "charité" qui apparaît à plusieurs reprises dans Délire I pour désigner l'attitude généreuse de l'Époux infernal (Rimbaud) vis à vis de la Vierge folle (thème que l'on retrouve sous d'autres mots dans le dernier alinéa de Vagabonds) : "je crois que Rimbaud a formé le projet, dans un moment dont la Vierge folle a conservé la mémoire, de se vouer à la cause d'un être évidemment malheureux, accablé d'une infirmité, exilé, esclave — pour reprendre les mots de Vagabonds —, de l'éveiller au miracle de la confiance, d'entreprendre en un mot de le sauver." (op. cit. p.93). Dans ce cadre explicatif, Verlaine reprocherait donc à Rimbaud de ne pas consacrer à cette mission salvatrice toute la ferveur nécessaire.
     Antoine Fongaro, dans son article de 1971 (op. cit. 2004, p.235) suggère, me semble-t-il, une interprétation qui a le mérite de ne pas opposer artificiellement le projet existentiel et le projet poétique : "Dans le contexte de Vagabonds, Rimbaud est menacé dans son assurance prométhéenne au cours de l'entreprise démiurgique ("J'avais [...] pris l'engagement de le rendre à son état primitif de fils du soleil") par la faiblesse et les plaintes du "pitoyable frère". Celui-ci voudrait atteindre le but tout de suite (c'est bien la position puérile ou féminine de l'être "infirme" [= non solide] tandis que l'homme véritable sait, lui, qu'il faut des efforts "inouïs") et il reproche à Rimbaud de ne pas réaliser sa promesse". Pour Rimbaud, c'est parce que l'imagination de Verlaine était en panne, restait mièvre, conventionnellement sentimentale, dans sa poésie aussi bien que dans la vie, qu'il ne parvenait pas à le suivre dans cet espèce de monde parallèle où il essayait de l'entraîner ("l'entreprise démiurgique" comme dit Fongaro). Le conflit était poétique et existentiel à la fois. Dans Délires I, la Vierge folle (Verlaine) avoue son incapacité à suivre l'Époux infernal dans l'existence somnambulique qu'il lui propose : "j'étais sûre de ne jamais entrer dans son monde". Elle voit bien "tout le décor dont, en esprit, il s'entourait" mais elle exprime ses doutes concernant la capacité de son Pygmalion à "la rendre plus forte", à lui faire connaître "la vie d'aventure qui existe dans les livres des enfants" grâce aux "secrets" qu'il prétend détenir pour "changer la vie". Verlaine, probablement, exaspérait Rimbaud en manifestant sa déception devant les résultats concrets de leur nouvelle vie et en jugeant la rhétorique du voyant bien illusoire. 
    En 1989, Albert Henry, sans reprendre à son compte la formule de Bonnefoy, semble arbitrer dans le même sens que lui : "entreprise, au verset 1, n'évoque pas la tentative de voyant de Rimbaud. Comment accorder cette interprétation avec la deuxième phrase du passage en indirect libre [...] et avec la troisième [...]? Cette entreprise est l'entreprise présente, l'entreprise qui, hic et nunc, les concerne inextricablement dans le quotidien impitoyable, l'aventure même qu'ils avaient décidé de tenter ensemble ..." (op. cit. p.83). Si l'on comprend bien Albert Henry, cette aventure est essentiellement pour lui une aventure amoureuse, assortie d'un projet d'émancipation par rapport aux contraintes de la vie conjugale pour l'un, de la tutelle maternelle pour l'autre, et de ce qu'on appelle pudiquement les "pesanteurs sociales" sur la question de l'homosexualité.
     En 1984, Pierre Brunel écrit (op. cit. 1984, p.145) : "Pour moi, cette entreprise n'est pas l'entreprise de charité [...]". Dans son édition de La Pochothèque, il glose : "Le terme reste vague, les deux compagnons n'étant pas d'accord sur son objet" (1999, p.476, note 6). Enfin, dans ses Éclats de la violence (2004), il indique dans une note : "le terme renvoie inévitablement à l'entreprise de charité [...]" (op. cit. p.344). Mais le commentaire qui suit apporte un éclairage un peu différent : "une entreprise qui est le vrai sujet du poème, et à laquelle on peut donner l'épithète de métaphysique [...]" (p.348). La justification de l'épithète est donnée me semble-t-il quelques pages plus loin lorsque Brunel identifie la fameuse "entreprise" à l'"engagement" exposé par Rimbaud dans le dernier verset : " J'avais en effet, en toute sincérité d'esprit, pris l'engagement de le rendre à son état primitif de fils du soleil". Avec ce commentaire : "Rimbaud indique bien, à la fin de Vagabonds, qu'il est parti à la recherche d'un état antérieur perdu auquel, cédant à la facilité, on peut donner le nom de paradis. Le texte illustrerait une nostalgie, au sens le plus fort de ce mot, nostalgie "romantique" pour reprendre le qualificatif de Marie-Catherine Huet-Brichard, c'est à dire la nostalgie "d'une antériorité où sujet et objet ne faisaient qu'un" (op. cit. p.353). Il semble donc que Pierre Brunel ait renoncé, à juste titre, à opposer l'entreprise de charité et le projet du voyant. L'une et l'autre ne font qu'un dans l'esprit du poète, elles sont les deux faces complémentaires de ce que Fongaro appelle "l'assurance prométhéenne" de Rimbaud. 

satanique docteur : 
    Marcel Ruff, dans son Rimbaud de la collection Connaissances des Lettres (1968), trouvait étrange l'application à Verlaine de l'adjectif "satanique" alors que dans Délires I, c'est Rimbaud qui était affublé d'une épithète voisine ("l'Époux infernal"). Antoine Fongaro lui fit alors remarquer que cette différence s'expliquait tout simplement par le changement du point de vue de l'un à l'autre texte. "Dans Délires I, c'est Verlaine, la "Vierge folle", qui exprime son angoisse délirante d'être tombé sous la coupe de l'"l'Époux infernal" (=Rimbaud) qui le damne. Dans Vagabonds, c'est Rimbaud qui "ricane"(cf. le texte) contre la faiblesse idiote du "pitoyable frère" (=Verlaine) qu'il a associé à son entreprise. Dès lors "satanique docteur" correspond à Verlaine, du point de vue de Rimbaud (je souligne), comme "Époux infernal" correspond à Rimbaud, du point de vue de Verlaine." (p.235)
     Antoine Fongaro (p.235) et Albert Henry (p.84) concordent sur un même argument pour expliquer le mot "docteur". Rimbaud reproche à Verlaine des "raisons inquiétantes" qui font de lui un dialecticien hypocrite et trompeur. Pierre Brunel (p.351-352) va plus loin en suggérant une possible référence au "docteur Faust". On sait en effet que Rimbaud avait demandé à Delahaye de lui procurer un exemplaire de l'oeuvre de Goethe. De fait, il ne serait pas invraisemblable que les accusations réitérées de Verlaine, tendant à faire de Rimbaud un "Satan adolescent" (accusations dont Une saison en enfer et le poème de Verlaine : Crimen Amoris auraient gardé la trace) ait suggéré à Rimbaud, à titre de réplique sarcastique, l'identification de son ami avec le Docteur Faust, l'homme qui vendit son âme au diable, et donc "satanique" pour cette raison.

 
traversée par des bandes de musique rare :
    Albert Henry consacre une longue note particulièrement pertinente (p.84-86) à l'analyse de ce passage difficile. On ne peut qu'y renvoyer le lecteur.
    Deux explications s'affrontent : le mot "bande" peut être interprété de deux façons différentes :
    1) bande = groupe de musiciens. À l'appui de cette solution : la présence du complément bien sûr (bandes de musique); l'attestation classique de ce mot dans ce sens ("la Grande Bande de la Chambre du Roy"); la présence de l'expression dans un poème contemporain de Verlaine (octobre 1873), Kaléidoscope (Jadis et naguère) : "Dans cette rue, au coeur de la ville magique / Où des orgues moudront des gigues tous les soirs, / Où les cafés auront des chats sur les dressoirs, / Et que traverseront des bandes de musique." 
    2) bande = surface longue et étroite se distinguant dans un ensemble. À l'appui de cette solution : le sens général du verset qui semble proposer un motif visuel, l'évocation d'un ciel nocturne ("les fantômes du futur luxe nocturne"); l'utilisation du mot "bandes" à trois reprises dans d'autres Illuminations (Mystique, Veillées II, Métropolitain) pour évoquer un état de l'atmosphère : "les nappes de brumes échelonnées en bandes affreuses" de Métropolitain par exemple.
    Albert Henry préfère cette seconde solution. "Dans Vagabonds, "de musique rare" signifie pour moi, métaphoriquement, 'd'une harmonie chromatique exceptionnelle' [...] Les deux points de vue ne sont d'ailleurs pas inconciliables. Rimbaud n'aurait-il pas repris, avec un plaisir narquois, le vers de Verlaine ... pour montrer ce qu'on pouvait en tirer ... de rare ?"
     Pierre Brunel adopte cette thèse : "il semble que Rimbaud joue sur le double sens de ce mot" (2004, p.345).

      
les fantômes du futur luxe nocturne :
     Les critiques s'accordent à comprendre le mot "fantôme" non dans son sens traditionnel mais comme un synonyme de "création pure de la fiction" (Eigeldinger, p.125), "création de l'imagination" (Henry, p.87). Albert Henry rapproche le passage d'une phrase de Villes (Ce sont des villes ...), où apparaît la tournure : "les fabuleux fantômes des monts". Pierre Brunel souligne que l'expression "fantômes du futur" est une "alliance de mots; un fantôme resurgit du passé, alors qu'il correspond ici à la créature voilée qu'on devine à l'horizon de l'avenir" (op. cit. 2004, p.346). La seconde partie de la formule ("luxe nocturne") n'attire guère les remarques de la critique, son sens n'est pourtant pas si évident. Voir ma solution personnelle dans le commentaire ci-dessous.

Ajouté en 2018 : Je m'aperçois que la métaphore du "futur luxe nocturne" rappelle la formule "apparat nocturne" utilisée par Charles Fourier dans l'une de ses évocations futuristes. Selon l'auteur du Nouveau Monde amoureux, l'accession à l'Harmonie (l'"Harmonie sociétaire" appelée à remplacer le malheureux stade actuel de développement de l'humanité appelé "Civilisation") correspondrait avec une réorganisation du Cosmos dont il décrit ainsi l'effet sur notre "ciel de nuit" :

"En mobilier nocturne l'assortiment serait déjà considérable et composé de nos lunes vivantes et diversement colorées, près de qui Phœbe semblerait ce qu'elle est, un spectre livide, une lampe sépulcrale, un fromage de gruyère. Il faut avoir aussi mauvais goût que les Civilisés pour admirer cette momie blafarde. Nous aurions l'éclat magnifique des prosolaires nuancées quand elle se trouveraient en vue puis l'éclat de Jupiter qui équivaudrait à une 6e lune avec de beaux accessoires composés par Saturne, Herschell et leurs cortèges et par les pédales et vestales des autres Tourbillons qui seraient en approche ou en issue de conjonction avec la nôtre. Cet apparat nocturne serait bien peu de chose en comparaison de celui dont on jouit dans les Tourbillards de la haute puissance, où l'affluence des étoiles colorées de divers degrés donne au ciel de nuit l'apparence de nos jardins éclairés dans les fêtes en verres de toutes les couleurs [...]" (Le Nouveau Monde amoureux, Les Presses du réel, 2013, p. 424).  

Cf. aussi : http://www.charlesfourier.fr/spip.php?article116. 

Ajouté en 2020 :

Cf. aussi, dans L'Éclair (Une saison en enfer) : « Ah ! vite, vite un peu ; là-bas, par-delà la nuit, ces récompenses futures, éternelles ». C'est le mythe théologique du paradis. Les formules sont remarquablement analogues : nuit/nocturne, récompenses/luxe / futures/futur.

Ajouté en 2021 : >>> Sur « les fantômes du futur luxe nocturne »

son état primitif de fils du soleil :
     L'expression "fils du soleil" a alimenté le délire interprétatif et les polémiques les plus cocasses. La discussion porte moins au fond sur le sens de l'expression (dont j'aurais envie de dire par provocation qu'il est le même pour tout le monde) que sur le degré de sérieux ou de dérision qu'il faut lui prêter dans le contexte du poème. Dans diverses traditions religieuses, ésotériques ou mythologiques, le soleil occupe la place centrale d'un dieu : source de vie, principe de création et d'immortalité, symbole de fécondité et donc de force, de virilité, etc. Les romantiques, et après eux le Parnasse, ont sacrifié au culte littéraire du soleil, dont le parfum panthéiste leur agréait : goût du barbare, du primitif, de l'antique, etc. Rimbaud après les autres : voir Soleil et chair, L'Éternité, Alchimie du verbe, Mémoire, Bannières de Mai, au moins. Aussi, dire qu'il n'y a pas de "mythe solaire" dans Vagabonds, comme le fait Albert Henry (p.87) me paraît à tout le moins imprudent. Inversement, multiplier les références philosophiques, ethnologiques ou littéraires comme le font quantité de commentateurs, pour expliquer la présence dans un texte de Rimbaud d'une formule aussi rebattue, et au sens si clair, relève de l'acharnement herméneutique : Suzanne Bernard épingle quelques excès de ce genre, mais croit bon d'y ajouter le sien (les Incas). Pierre Brunel encore, dans son récent commentaire (op. cit. 2004) croit utile de consacrer une page et demi au thème solaire chez Hölderlin. On peut comprendre qu'Antoine Fongaro exulte quand Steve Murphy découvre à la page 14 du Parnassiculet contemporain le terme "fils du soleil" utilisé pour désigner sarcastiquement les poètes parnassiens (voir Parade sauvage n°4, septembre 1986, et Studi francesi, mai-août 1987) mais ça ne règle pas non plus le problème car une pièce des Illuminations n'est pas une brochure satirique. C'est dans le contexte du poème qu'il faut essayer de préciser le ton et l'intention de cette formule.

Commentaire

Vagabonds

    Le titre dégage d'emblée une certaine poésie, dont il n'est pas facile de déterminer l'origine. Titre sans déterminant, comme beaucoup d'autres titres des Illuminations. Mais il n'est pas certain que de cette absence découle l'allure un peu mystérieuse de ce titre, qui doit plutôt son indétermination à l'absence de référent signalé. Qui sont ces vagabonds ? Il faudra attendre la dernière phrase du poème pour le comprendre. Indécision aussi sur le sens d'un mot aux connotations opposées. Nuance dépréciative, en général, qui sera partiellement confirmée à la fin du poème par l'impression d'errance sans but et sans espoir que recèle le quatrième verset ("Et nous errions, etc."). Mais connotation positive aussi chez Rimbaud, dont le lecteur connaît peut-être déjà des textes comme Ma Bohème, Mauvais sang, Enfance. Le vagabondage rimbaldien est généralement quête de liberté, aventure spirituelle, pauvreté choisie et assumée. On retrouvera ces valeurs dans l'image sublimée de lui-même que Rimbaud oppose, tout au long du texte, à l'image de poète déchu représentée par Verlaine.

1° alinéa

Pitoyable frère ! Que d'atroces veillées je lui dus !

     Le mépris se devine dans le choix de cet adjectif : "pitoyable". Mais la combinaison avec le substantif "frère" laisse subsister une valeur de compassion. À une première lecture du poème, ce qualificatif de "frère" est sans doute ce qui commence à éveiller dans l'esprit du lecteur la référence à Verlaine. Si le "je" qui raconte est bien le poète lui-même, qui d'autre que Verlaine pourrait être ce "frère", en compagnie duquel il vécut d'"atroces soirées" ? Le verbe au passé simple ("dus") rejette dans un passé révolu la relation orageuse décrite par l'adjectif "atroce". La référence autobiographique s'impose au lecteur : le texte, probablement rédigé après la rupture définitive entre Verlaine et Rimbaud, contera la crise bien connue de l'année 1873.

"Je ne me saisissais pas fervemment de cette entreprise. Je m'étais joué de son infirmité. Par ma faute nous retournerions en exil, en esclavage." 

     Les guillemets encadrant cet ensemble de trois phrases indiquent sans contestation possible un changement d'énonciation. Ce n'est plus le poète qui parle, mais le "pitoyable frère" : Verlaine. C'est ce qu'on appelle en grammaire un "discours rapporté" ("discours indirect libre", nous y reviendrons). 
     Le contenu du discours confirme cette analyse : Verlaine reproche d'abord à Rimbaud de ne pas apporter assez de ferveur ("je ne me saisissais pas fervemment") à la réussite de leur projet commun. L'expression reste vague : "cette entreprise". Mais on devine qu'il s'agit du contrat que les deux poètes ont passé l'un avec l'autre lorsqu'ils ont décidé de fuir Paris pour vivre en toute liberté leur relation amoureuse entre hommes. Peut-être aussi la poésie n'était-elle pas absente de ce projet. Il est difficile de donner un contenu plus précis à ce reproche. Pour détailler les griefs de Verlaine, il faudrait faire appel à la biographie, ou à des textes plus longs et circonstanciés comme Délires I dans Une saison en enfer. Mais cela déborderait sans doute le cadre d'un commentaire de texte. Cependant, nous trouverons dans la dernière phrase du poème une indication qui nous permettra d'affiner notre analyse.
     Verlaine reproche ensuite à Rimbaud d'avoir abusé de sa faiblesse : le mot "infirmité" doit être pris dans le sens du latin "infirmitas" (manque de force, de fermeté, faiblesse physique ou morale). Il n'était pas rare en effet que Verlaine, dans ses propres écrits, se présente comme un être faible et influençable. Lire par exemple Laeti et errabundi : "Ah, quel cœur faible que mon cœur !". Implicitement, donc, il reproche ici à Rimbaud de l'avoir séduit et de lui avoir fait oublier ses devoirs de père et d'époux (voir Délires I : "J'ai oublié tous mes devoirs pour le suivre"). On sait que Mathilde, la femme de Verlaine, avait engagé une procédure de divorce et que le poète, craignant fort de perdre son procès et de voir à tout jamais compromise sa vie de famille, connaissait en cette année 1873 une pénible crise personnelle.
     Troisième reproche, enfin, Verlaine envisage leur retour en France (on peut supposer qu'on a là une scène de la vie londonienne du couple). En France, c'est à dire "en esclavage" : dans les chaînes du mariage pour l'un, sous la coupe de sa mère pour l'autre. Et aussi "en exil", leur vraie patrie se trouvant désormais là où leur fuite les a conduits et où ils auraient dû trouver la liberté. Verlaine envisage donc ce piteux retour et en fait porter d'avance la responsabilité à son compagnon ("par ma faute").
     Cet épisode de discours rapporté présente, sur le plan grammatical, une anomalie qui frappe tout lecteur attentif. Il s'agit d'un discours au style indirect libre, c'est à dire que les verbes y sont à l'imparfait (ils seraient au présent dans le cadre du discours direct) et les pronoms personnels commandant ces verbes sont des pronoms de 1^e personne (alors qu'ils seraient à la 2^e personne dans le cadre du discours direct : "Tu ne te saisis pas fervemment de cette entreprise, etc."). Or, la grammaire ne prévoit pas dans ce cas l'ouverture de guillemets, puisque le discours rapporté est en quelque sorte fondu dans le récit. Pourquoi Rimbaud place-t-il donc des guillemets ? La raison est probablement stylistique : enlevez les guillemets, vous verrez que le texte n'est pas clair. Pourquoi ? Parce qu'il manque une phrase de transition du genre : il m'abreuvait de reproches incessants... Or, une telle phrase, dans l'esprit de Rimbaud, aurait alourdi le texte. C'est sans doute pourquoi il a choisi la solution des guillemets. Une bonne ellipse vaut bien une entorse à la grammaire !

Il me supposait un guignon et une innocence très-bizarres, et il ajoutait des raisons inquiétantes.

     Le récit quitte le mode du discours rapporté, mais ce sont les griefs et les craintes verlainiennes qui continuent à s'exprimer. Le "guignon", familièrement la "malchance" : Verlaine reprochait-il à Rimbaud de lui porter malchance ou, de façon plus sophistiquée, de l'avoir conduit à partager son destin malheureux ? Pour plusieurs commentateurs, il faut prendre ici le mot dans le sens baudelairien du "guignon de l'artiste", tel qu'il ressort du sonnet intitulé Le Guignon. Cette fatalité particulière, qui fait de l'artiste un maudit, découle de l'objectif hors d'atteinte qu'il s'est fixé ("L'Art est long et le Temps est court") et de l'incompréhension dont il est victime (qui fait comparer son art à un "joyau" dormant "enseveli / Dans les ténèbres et l'oubli"). Rimbaud a repris cette idée : celui qui s'est reconnu poète — nous dit la lettre du voyant — devient pour la société "le grand malade, le grand criminel, le grand maudit".

    En lui reprochant son "innocence", on peut penser que Verlaine reproche à Rimbaud non pas son absence de culpabilité mais sa naïveté, son étrange, sa "très-bizarre", insouciance. Sans doute Verlaine le trouvait-il insuffisamment conscient de la gravité de leur situation, des dangers qu'ils encouraient. Cette interprétation est renforcée par la référence aux "raisons inquiétantes" ajoutées par Verlaine. Ces "raisons inquiétantes" sont probablement les craintes de Verlaine au sujet de son procès avec Mathilde, ses relents de mauvaise conscience, résidus de moralité conventionnelle qui ne peuvent qu'agacer celui qui proclame dans Alchimie du verbe : "La morale est la faiblesse de la cervelle". On sait aussi que Verlaine avait tendance à exagérer les menaces dont il pouvait être l'objet de la part de la police, en tant qu'ancien communard et ami de plusieurs exilés communards vivant à Londres.

2° alinéa

Je répondais en ricanant à ce satanique docteur, et finissais par gagner la fenêtre. Je créais, par-delà la campagne traversée par des bandes de musique rare, les fantômes du futur luxe nocturne.

     Après les griefs de Verlaine, la réplique de Rimbaud. Elle est toute de mépris ("ricanant") et de distance hautaine : Arthur tourne le dos à son ami pour aller se pencher à la fenêtre, dans l'attitude emblématique du poète romantique, celle de la contemplation.
     La métaphore satanique, largement mise à contribution dans Une saison en enfer, revient de loin en loin dans l'œuvre de Rimbaud. Et aussi dans celle de Verlaine, notamment lorsqu'il peint Rimbaud comme un "Satan adolescent", dans Crimen Amoris. Ici, les deux compagnons ressemblent fort au couple célèbre formé par Méphisto et le docteur Faust : Rimbaud "ricane" (attitude sardonique traditionnellement prêtée au Diable) et traite son compagnon de "satanique docteur". La formule peut se justifier de deux façons : d'une part, Rimbaud peut avoir voulu ironiser sur l'hypocrisie des arguments de Verlaine (Verlaine tente de tromper Rimbaud par des "raisons inquiétantes", comme un rusé dialecticien); d'autre part, il semble que Rimbaud lui retourne ici son épithète : si je suis un Satan (un "époux infernal"), alors tu es un "satanique docteur" puisque tu m'as vendu ton âme.
   "Rimbaud (après Baudelaire) aime le mot luxe, écrit André Guyaux : « luxe dégoûtant » (Parade) ; « complaisance agrémentée de ciel et de luxe » et « bêtes de luxe » (Conte) ; « luxe nocturne » (Vagabonds) ; « luxes oisifs » (Jeunesse IV), et il s'extasie devant son dérivé, baudelairien lui aussi : « Magnifique, la luxure » (dans Une saison en enfer)" ("Mystères et clartés du guillemet rimbaldien", Parade sauvage n°8, septembre 1991, p.33). Le mot "luxe", dans ces exemples, a souvent son sens le plus banal, synonyme de richesse (richesse matérielle et, souvent, ostentatoire). Qu'est-ce donc que le futur luxe de la nuit ? C'est peut-être l'espoir fantasmé de nuits plus voluptueuses ou simplement confortables, comme celles que le contemplateur nocturne devine "par delà la campagne traversée par des bandes de musique rare". Mais ce peut-être aussi, plus symboliquement, pour le poète, l'or des étoiles, métaphore du trésor affectif ou spirituel auquel il rêve d'accéder demain.
    Comme dans les rêveries cosmiques de Hugo, l'image est dotée d'une signification prophétique, que résume l'adjectif "futur" : l'imagination du poète s'empare de la scène qu'il a sous les yeux pour créer ("je créais") le fantasme ("les fantômes") d'un avenir radieux ("futur luxe"). Cette métaphore complexe n'est pas sans précédents dans l'œuvre de Rimbaud. Qu'on se rappelle tel passage du Bateau ivre : "Est-ce en ces nuits sans fonds que tu dors et t'exiles / Million d'oiseaux d'or, ô future vigueur ! " Ce sont les étoiles, aperçues dans les "nuits sans fond", que le poète compare à un "million d'oiseaux d'or", symbole de sa "future vigueur".
   Ici, donc, le poète, gagnant sa fenêtre, contemple "par delà la campagne" le ciel nocturne. Le spectacle lui suggère la comparaison traditionnelle entre les étoiles et des bijoux, des diamants qui scintillent, entre la lune et une "faucille d'or", etc., qui à leur tour génèrent l'idée abstraite du "luxe" et, plus concrètement, de l'abondance espérée pour demain, du bonheur futur.    
   Quant aux "fantômes", on peut y déceler soit une notion générale et abstraite d'illusion, soit, plus concrètement, quelques-unes de ces machines célestes fabuleuses, à signification allégorique, qu'aimait inventer le père Hugo (cf. l'arche volante de "Plein ciel", par exemple), et que Rimbaud parodie avec talent dans "L'Homme juste" : "L'ordre, éternel veilleur, rame aux cieux lumineux / Et de sa drague en feu laisse filer des astres !" L'utilisation d'un terme général abstrait désignant ordinairement des richesses bassement matérielles ("luxe"), en lieu et place d'un terme concret qui évoque conventionnellement les richesses les plus éthérées ("étoiles"), produit un effet inattendu. C'est une de ces "trouvailles" de "termes non-soupçonnés" évoquées par Solde. C'est un bon exemple du talent de Rimbaud pour raviver des images mortes, par le biais d'associations compliquées, combinant le prosaïsme du vocabulaire ("luxe") avec une certaine préciosité d'inspiration (les étoiles comparées à des bijoux). 
     Le syntagme "traversée par des bandes de musique rare" désigne probablement et simplement des groupes de musiciens qui, sillonnant les rues voisines, constituent de loin en loin ("rares")l'accompagnement sonore du spectacle de la nuit.
     Le lecteur pourra avoir l'impression que l'analyse joue ici un rôle démystificateur, et à la limite "dépoétisant". Il n'en est rien, la déconstruction des mécanismes mis en oeuvre dans l'image rimbaldienne souligne au contraire la puissante efficacité de la création verbale chez cet auteur.

Ajouté en 2021 : >>> Sur « les fantômes du futur luxe nocturne »
 

3° alinéa 

Après cette distraction vaguement hygiénique, je m'étendais sur une paillasse. 

     Après le deuxième alinéa, où Rimbaud nous avait paru bien près d'adopter la pose du "penseur" romantique, le début du troisième alinéa introduit la dérision. La rêverie nocturne est qualifiée de "distraction hygiénique". Ce n'était qu'un artifice momentané destiné à oublier un peu le spectacle malsain se déroulant dans la chambre : celui de la dépression verlainienne. Le terme "paillasse" suggère une existence misérable, ce qui contribue à ramener le lecteur à la prosaïque réalité.

Et, presque chaque nuit, aussitôt endormi, le pauvre frère se levait, la bouche pourrie, les yeux arrachés, — tel qu'il se rêvait — et me tirait dans la salle en hurlant son songe de chagrin idiot.

   Par l'effet d'une alternance de construction rigoureuse, le troisième alinéa remet le "pitoyable frère" au centre de la scène (alinéa 1 : Verlaine; alinéa 2 : Rimbaud; alinéa 3 : de nouveau Verlaine). La phrase décrit les insomnies coutumières de Verlaine. On remarquera la syntaxe accumulative, la multiplication des virgules et des tirets, qui dramatisent habilement le tableau. Des hyperboles apportent une noirceur expressionniste à la caricature du "pitoyable frère" : la bouche est "pourrie", terme difficile à interpréter. Est-ce l'idée d'une haleine fétide, empuantie par l'alcool ? Est-ce l'idée d'une articulation rendue pâteuse par le demi-sommeil ? De même, les yeux sont "arrachés", c'est à dire probablement hagards, fixes, comme sans vie, irrités par l'insomnie et la névrose. "Tel qu'il se rêvait" signifie probablement : "tel qu'il se voyait dans son rêve", ou encore, ce qui serait plus logique : "dans l'état où son rêve cauchemardesque l'avait mis". La fin de la phrase laisse deviner la substance de ce rêve : le "chagrin idiot" de Verlaine à propos de Mathilde, de son procès en divorce, et de sa vie familiale brisée. Surtout, elle suggère la violence exercée par Verlaine sur Rimbaud au cours de ces crises nocturnes, renversant l'image de leurs rapports donnée par Rimbaud lui-même dans Délires I, où la violence est attribuée à l'Époux infernal. On dira que dans Délires I, c'est Verlaine qui se confie, et qu'il est normal de le voir charger Rimbaud. Certes, mais c'est quand même Rimbaud qui tient la plume, ce qui accrédite l'idée d'un témoignage assez noble et assez autocritique de la part de Rimbaud, dans la Saison. Ici, par contre, on sent la volonté de remettre en cause l'image d'un Verlaine victime de l'impulsivité rimbaldienne. Corrélativement, c'est une représentation flatteuse que Rimbaud offre de lui-même, comme le dernier alinéa va le confirmer.

4° alinéa

 
J'avais en effet, en toute sincérité d'esprit, pris l'engagement de le rendre à son état primitif de fils du soleil,

     L'adverbe de liaison "en effet" est assez insolite. On voit mal le rapport causal entre cette dernière phrase du texte et la scène qui vient d'être décrite. Comme toujours, chez Rimbaud, dans ces cas-là, le rapport logique existe, mais il faut remonter plus haut dans les texte pour le percevoir, reconstituer une logique d'ensemble. Ici, il convient de remonter probablement jusqu'au mot "entreprise" et plus généralement se rappeler les ressentiments exprimés par Verlaine. Par cet adverbe "en effet", Rimbaud reconnaît — en quelque sorte — son échec, et le bien-fondé — en un sens — des reproches de Verlaine : "En effet, semble-t-il dire, l'engagement n'a pas été tenu; "l'entreprise" a échoué".
      Rimbaud a échoué à rétablir Verlaine dans "son état primitif de fils du soleil". L'expression "fils du soleil" représentait semble-t-il vers 1870 la figure idéale du poète selon les Parnassiens. Sans doute est-ce dans ce sens que Rimbaud l'utilise ici, non sans ironie. La formule recouvrait essentiellement, pour les contemporains de Rimbaud, un sens de liberté, liberté première de l'homme dans la nature, ou dans le cadre de ces cultures primitives que les romantiques (après Rousseau) imaginaient exemptes des amollissements et des corruptions de la civilisation. Dans ce cadre de pensée, Romantiques et Parnassiens avaient largement sacrifié au culte littéraire du Soleil, symbole primitiviste de force, de fécondité, de virilité (avec parfois, une nuance paganiste ou antichrétienne). Rimbaud après eux (voir Soleil et chair, L'Éternité, Alchimie du verbe, Mémoire, Bannières de Mai, au moins). Donc Rimbaud avait promis à Verlaine de l'aider à se libérer des chaînes conjugales, des conventions sociales, il lui avait promis le bonheur dans la vie à deux hommes. Simultanément, il s'agissait de faire de lui un vrai poète, un vrai parnassien, un voleur de feu. Et c'est précisément à cette "entreprise" que Verlaine reproche à Rimbaud de ne pas se consacrer assez "fervemment", au premier alinéa du texte. Il lui reproche, en somme, de ne pas bien l'aimer, de ne pas le rendre heureux et fort, comme promis. Et Rimbaud avoue ironiquement : "en effet", il avait promis ... Mais à qui la faute, s'il a échoué ?
     

— et nous errions, nourris du vin des cavernes et du biscuit de la route, moi pressé de trouver le lieu et la formule.

    Le tiret, dans ce contexte, prend presque une valeur d'opposition : j'avais promis ...  — mais la réalité c'était que ... nous errions etc. De même faut-il sans doute accorder ici un sens partiellement dépréciatif au verbe "errer" : aller au hasard, sans but précis, ou sans espoir d'y parvenir. Ce n'est plus le vagabondage heureux de Ma Bohême, même s'il en conserve la sobriété ("nourris du vin des cavernes et du biscuit de la route") et l'inaccessible idéal poétique ("moi pressé de trouver le lieu et la formule").
     Cependant, on reconnaît aussi dans cette chute du poème l'image sublimée du poète que nous sommes accoutumés de trouver dans l'œuvre de Rimbaud. Les "cavernes" sont des fontaines, dans le langage des Ardennes. Le vin de ces vagabonds, leur seul "vin de vigueur" pourrions-nous dire en citant Ma Bohème, c'est l'eau des sources. Leur seule nourriture, l'austère "biscuit" des marins et des armées en campagne. 
     La conclusion que l'on peut en tirer, c'est que Rimbaud a choisi de se peindre, dans ce poème, par contraste avec le spectacle lamentable offert par Verlaine, comme le Poète tendu vers son idéal, sacrifiant son confort à sa quête spirituelle, conforme à l'image mythique de soi qu'il a construite tout au long de son oeuvre. Nous avions déjà repéré dans le deuxième alinéa, la pose du "contemplateur" à la Hugo. Ici, nous retrouvons ce ton de sublimation, notamment dans la clausule finale qui évoque l'impatience du chercheur d'Absolu ("moi pressé").
    Le poème se termine en effet sur cette proposition qui oppose implicitement le narrateur ("moi") à Verlaine : "moi pressé de trouver le lieu et la formule". Le style de maxime qui préside à l'écriture de ce passage est admirablement conçu pour frapper le lecteur. On remarquera d'abord l'habileté de ces substantifs à signification générale, sans contenu concret exprimé, qui apportent à la phrase un petit parfum d'ésotérisme. De quel "lieu" s'agit-il ? Celui qui correspond à la destination du voyage, sans doute : le lieu du bonheur ? la terre promise ? Mieux vaut ne pas préciser : au lecteur de percer ce mystère. Même remarque pour le mot "formule" : formule de la vérité ? formule du bonheur ? formule du poème ? Au prestige de l'abstraction, cette chute ajoute celui du rythme : un rythme d'alexandrin, scandé sur une "cadence majeure", c'est à dire en expansion ascendante, à partir du monosyllabe initial : "moi (1) / pressé (2) / de trouver (3) // le lieu (2) / et la formule (4)". 
     
     Vagabonds ne répond pas à une démarche autobiographique, au sens où le texte ne se donne pas comme une parole de vérité. C'est l'antithèse de Délires I ; c'est à dire une relation de la crise de 1873 où Rimbaud fait entendre son propre point de vue (et non celui de Verlaine comme dans la Saison). D'une façon assez manichéenne, il nous propose un double portrait extrêmement contrasté : d'un côté, le poète déchu ; de l'autre, l'artiste prométhéen qui a su rester fidèle à son idéal. 
     Mais l'autodérision, n'en doutons pas, imprègne le texte. Rimbaud définit tour à tour le parfait poète par trois clichés dont il sourit lui-même, et dont il sait bien qu'ils feront sourire le lecteur complice : le mage romantique scrutant depuis sa fenêtre, dans le ciel étoilé, les signes annonciateurs d'un avenir radieux ; le "fils du soleil", stéréotype du paganisme parnassien ; le chemineau mystique "pressé de trouver le lieu et la formule", dont il disait dans Alchimie du verbe :

"Ah ! cette vie de mon enfance, la grande route par tous les temps, sobre surnaturellement, plus désintéressé que le meilleur des mendiants, fier de n'avoir ni pays, ni amis, quelle sottise c'était. — Et je m'en aperçois seulement !"

     Quant à la sobriété, s'il est certain que Rimbaud a écrit dans Vagabonds "vin des cavernes", et a voulu qu'on comprenne "eau des fontaines", il est non moins certain qu'il a souhaité qu'on entende "vin des tavernes" et qu'on en déduise l'écart entre la réalité biographique et la fiction littéraire. Verlaine, sur ce sujet, s'est d'ailleurs chargé de rétablir la vérité historique humoristiquement masquée par le mythe, dans Laeti et errabundi : 

Bibliographie