Michel et Christine (1872)

Lexique

bords : berges d'une rivière, et par extension : contrée, pays.

Des aqueducs, des bruyères amaigries, / Fuyez ! : les deux groupes nominaux du vers 6 doivent être considérés comme les compléments du verbe à l'impératif "fuyez" : éloignez-vous des aqueducs et des bruyères amaigries. 

pasteur : pâtre, berger. 

dont le manteau s'engouffre : groupe syntaxique insolite mais dont le sens global ne fait guère problème : dont le manteau s'enfuit. Les commentateurs hésitent entre l'hypallage (image romantique traditionnelle du vent qui s'engouffre dans le manteau du berger) et l'ellipse (dont le manteau s'engouffre dans l'ombre, dans leurs "retraits").  

retraits : retraites, refuges. 

glacés : nappés, recouverts d'une couche de rouge ; l'usage de ce terme rappelle le vocabulaire technique de la peinture (un glacis) et de la cuisine (glacer un gibier d'une couche de gelée ou un gâteau d'une couche de sirop de sucre ou de chocolat). 

Solognes : la Sologne est une vaste plaine, sableuse et marécageuse, qui s'étend au sud du bassin parisien. Elle réserve de nombreux domaines de chasse. 

railway  : voie ferrée, chemin de fer, terme d'origine anglaise couramment utilisé en France aux débuts du chemin de fer. 

agneau pascal : il était d'usage chez les Hébreux, peuple d'éleveurs nomades, d'égorger et de manger un agneau en famille au moment de Pâques. La tradition ancienne de la Bible faisait de l'agneau le symbole de la créature humaine, Dieu étant le berger du troupeau. La tradition chrétienne a fait de cet agneau pascal une représentation allégorique de Jésus-Christ, fils de Dieu, se sacrifiant à ce même moment de Pâques pour les hommes. Bernard Meyer (op. cit. p.21) signale les nombreuses occurrences de ce symbole dans l'Apocalypse 14 et 15. 

Interprétations

La mention "op. cit." renvoie à la bibliographie proposée en fin de page.

Zut alors :
     Steve Murphy voit dans Michel et Christine un poème d'inspiration "zutique" (zutique : c'est à dire parodique, au sens de l'"Album zutique"). Michel et Christine contiendrait en effet selon lui plusieurs allusions facétieuses à des textes contemporains. Le poème tout entier ouvrirait un dialogue irrévérencieux avec Malines de Verlaine (voir notre note au mot : idylle). Le titre serait emprunté à un vaudeville de l'époque (voir notre note sur Michel et Christine). Enfin, l'incipit du poème serait emprunté selon toute vraisemblance à un refrain à la mode, dont Steve Murphy a trouvé la mention chez Baudelaire : "Baudelaire enregistre cette scie dans ses écrits sur la Belgique : "Encore un enterrement de Solidaire sur l'air : "Ah ! zut ! alors ! si Nadar est malade !" ", "Encore un enterrement de Solidaire sur l'air : "Zut ! alors ! si ta sœur est malade !", "Ah ! zut ! alors ! si ta sœur est malade!" (Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Pléiade, t.2, 1976, p.895, 1494 & 900); la scie portant sur Nadar part précisément de l'air "Ah ! zut ! alors ! si ta sœur est malade !" (op. cit. décembre 2004, p.250). Ce "zut" initial devrait donc être compris comme un double clin d'œil humoristique : emprunt pittoresque d'un refrain argotique et acte d'allégeance à l' "école" zutique.      

Fuis, clair déluge : 
     Les commentateurs hésitent entre la notation de lumière et l'évocation métaphorique d'une rivière. Suzanne Bernard paraphrase : "déluge de clarté qui baignait ces bords" (Édition des oeuvres, Classiques Garnier, page 444, 1961). Pour Claude Jeancolas (Rimbaud, L'œuvre, Textuel, p.238) "le déluge est celui de la lumière qui semble fuir vers l'horizon quand les nuages noirs gagnent du terrain". Bernard Meyer (op. cit. p.9) partage cette lecture : "déluge désigne par métaphore la profusion de lumière qui jusqu'alors inondait ces bords". Pour Pierre Brunel (Rimbaud, Oeuvres complètes, Pochothèque, p.366), il s'agit de la rivière, comme dans Illuminations, Enfance, I :  "le clair déluge qui sourd des prés". "La rivière, écrit P.B., doit courir après le fugitif." ("doit" puisqu'elle en reçoit l'ordre : "fuis!"). 

dans la vieille cour d'honneur : 
     Avec cette indication de lieu, Yves Reboul (op. cit. p.56-57) pense qu'on est en présence d'un souvenir d'enfance de Rimbaud : un de ces "fragments de réalité qui structurent la mémoire de l'enfant poète en même temps qu'ils dessinent l'espace symbolique d'une société immémoriale dont Rimbaud montrera ailleurs (dans Enfance par exemple) quelle attention il pouvait leur accorder." Les "cours d'honneur" étaient traditionnelles dans les établissements scolaires. Jean-Luc Steinmetz (dans son édition Rimbaud chez Garnier-Flammarion, page 185, 1989) note à ce propos que "Dans sa lettre de juin 1872 à Delahaye Rimbaud rappelle qu'en mai 1872 sa chambre rue Monsieur-Le-Prince donnait sur les jardins du lycée Saint-Louis".  

Ô cent agneaux :
     Il est classique de voir dans ces "agneaux" une métaphore intermédiaire permettant l'enchaînement : ciel d'orage > fuite des nuages = fuite des troupeaux > évocation pastorale. Ainsi Jean-Luc Steinmetz (dans son édition Rimbaud chez Garnier-Flammarion, page 185, 1989) : "L'équivalent des nuages qui moutonnent. Mais Rimbaud annonce encore une autre comparaison. Les nuages sont aussi les soldats blonds. Il en résulte tout un paysage pastoral (l'idylle)avec berger, troupeau, Sologne, loup".  

idylle : 
     Communément, ce mot désigne un amour tendre et naïf; en littérature, un petit poème à sujet pastoral, généralement amoureux (synonyme : "églogue"). Au théâtre, la "pastorale" exploite les mêmes ressorts en mettant en scène des bergers dans un cadre bucolique. Une tradition remontant à l'Antiquité fait de l'Arcadie, province de la Grèce ancienne, le pays idyllique par excellence. Pierre Brunel  (op. cit. p. 200-212) montre que Michel et Christine met en scène un orage s'abattant comme une horde barbare sur un paysage dont les éléments composent l'univers traditionnel de la pastorale : les agneaux, le pasteur et son chien, la rivière (les "bords"), l'ombre, les saules. Il y aurait donc chez le poète (qui à partir de la strophe 4 fait manifestement cause commune avec les barbares) une intention parodique à l'égard d'un genre littéraire jugé naïf, dont l'influence était encore perceptible dans la poésie de son temps (Banville et les Parnassiens, Verlaine ...). Dans la même optique, Claude Jeancolas (Rimbaud, L'œuvre, Textuel, p.238) comprend l'expression "soldats blonds de l'idylle" comme une référence aux bergers d'Arcadie. Mais, plus loin, l'adjectif "blond" qualifie aussi le "troupeau". L'utilisation de "blond" à la place du plus attendu "blanc" a en tout cas pour intérêt, selon Yves Reboul (op.cit) d'ajouter à la parodie de l'églogue l'"usage dérisoire" d'un adjectif souvent associé à l'idée de beauté et de noblesse dans la "tradition poétique classique". Steve Murphy (op. cit. p.98-101), de son côté, a montré dans Michel et Christine une entreprise de subversion fomentée par Rimbaud à partir d'une description verlainienne. Il s'agit d'un paysage belge, paisible et pastoral, d'une pièce de Romances sans paroles : Malines. Murphy s'appuie notamment pour sa démonstration sur la présence dans le texte de Verlaine des substantifs du vers 8 de Michel et Christine et sur celle du mot "railway" dans un manuscrit de Malines.

soldats blonds :
     Le mot "soldats", l'atmosphère générale de cette fuite devant les hordes barbares, encourage Pierre Brunel (op.cit p.206-208) à se demander si Étiemble n'a pas trop vite éliminé (dans son Mythe de Rimbaud, Tome II -Genèse du mythe, page 277, 1954) l'hypothèse du poète Pierre-Jean Jouve selon laquelle Michel et Christine contiendrait une allusion à la débâcle française devant les armées prussiennes en 1870 : "Je ne crois pas, contrairement à Étiemble, que soit complètement inacceptable l'idée de Pierre-Jean Jouve selon laquelle nous aurions affaire à une allégorie de la guerre franco-allemande". Mais dans ce cas, il est troublant de constater que pour Rimbaud "cette débâcle est un sujet d'épouvante, mais aussi de délectation" (op.cit. p.208). Il note qu'en outre, un recueil patriotique de Théodore de Banville intitulé Idylles prussiennes a paru en 1871, que ce recueil insinuait l'idée d'aspects positifs de la victoire prussienne et notamment le rétablissement de la famille (poème intitulé : "La soirée"). Il se demande dans quelle mesure le poème de Rimbaud ne pourrait pas être considéré comme une parodie de ce recueil.  
     

l'heure des éclairs supérieurs : 
     Bernard Meyer (op. cit. p.12) donne le commentaire suivant : "L'heure (au sens de "moment") rappelle les avertissements évangéliques - "Voici l'heure du prince des ténèbres"; "Voici l'heure où le fils de l'homme va être livré"; "vous ne savez ni le jour ni l'heure" -. Supérieurs, peu employé dans le sens physique ("qui se trouve en haut"), reste imprégné de sons sens moral ordinaire et de connotations mythologiques. La diérèse (supé - rieurs) et la rime intérieure en [oeR] (heure / -eurs) soulignent formellement la solennité de cette expression, qui évoque les théophanies de Yahvé sur le Sinaï - "Il y eut des éclairs et une épaisse nuée sur la montagne" (Exode, 19, v.16)."  

non sans aimer les liserons : 
      Passage particulièrement difficile à interpréter. Se référant tous deux au poème "Fêtes de la faim", P.Brunel et Y.Reboul en tirent des commentaires différents, voire contradictoires. P.Brunel (Rimbaud, Oeuvres complètes, Pochothèque, p.366) note surtout la malignité du liseron ("l'humble et vibrant venin des liserons" écrit Rimbaud) et le place donc du côté des "loups" et des "graines sauvages" entraînés par l'orage. Y.Reboul (op. cit.. p.57) met au contraire l'accent sur l'opposition ("non sans aimer") : "l'orage de Michel et Christine bouleverse la vieille Europe, c'est entendu, mais "non sans aimer les liserons", ces mêmes liserons que l'on retrouve dans la deuxième des Proses évangéliques comme fleurs emblématiques de l'univers de misérables miracles proposés par Jésus, ou encore dans Fêtes de la faim, associés à telles représentations symboliques de l'Europe ancienne ("Les cailloux qu'un pauvre brise / Les vieilles pierres d'églises...")" En quelque sorte, les liserons appartiendraient plutôt à l'univers pastoral de l'idylle et de la religiosité traditionnelle, et annonceraient déjà la résistance victorieuse du vieux monde à l'invasion des barbares, telle qu'elle paraît se dessiner à la fin du poème. Voir plus loin. 

Sur l'Europe ancienne où cent hordes iront ! :   
     Isabelle Rimbaud avait, semble-t-il, deviné dans Michel et Christine une inspiration révolutionnaire : "J'aurais voulu que l'on supprimât les trois morceaux intitulés : Le Forgeron, Michel et Christine, Paris se repeuple, qui semblent exprimer des idées révolutionnaires" (lettre publiée par Jean Heitz, "A new document on Rimbaud", Modern Language Notes, nov. 1957, p.508-512).
     Confirmant, pourrait-on dire, cette intuition, Y. Reboul (op. cit.. p.52-59) démontre que ces "hordes" chevauchant l'Europe ancienne sur "leurs pâles coursiers" ne sont pas seulement une allusion historique aux invasions barbares. Il rappelle que tout le XIX^e siècle a désigné sous le terme de "Barbares" ou de "Nouveaux Barbares" les représentants révoltés des "basses classes" de la société, les insurgés de la Commune, la subversion sociale. Il en donne comme exemple cette phrase d'un article du Journal des débats, au lendemain de l'insurrection des Canuts de Lyon (8 décembre 1831) : "Les Barbares qui menacent la société ne sont point au Caucase, ni dans les steppes de la Tartarie : ils sont dans les faubourgs de nos villes manufacturières". Il aurait encore pu citer Lamartine qui, évoquant dans ses Mémoires politiques l'irruption dans la Chambre d'une manifestation ouvrière, le 15 mai 1848, avoue qu'il en garde la "véritable et atroce image d'une invasion de barbares dans une société civilisée". Rimbaud lui-même utilise le terme au sujet de la Commune dans Paris se repeuple ("Les boulevards qu'un soir comblèrent les Barbares"). Yves Reboul fait remarquer à ce propos le futur du verbe aller ("où cent hordes iront"). La vision rimbaldienne revêt donc ici l'aspect de la prophétie politique. Elle annonce la subversion sociale qui doit nécessairement dans le futur balayer la société (l'"Europe ancienne", le vieux monde).
     Bernard Meyer (op. cit.) refuse cette lecture : "Pour ma part, je ne crois pas qu'il faille trouver un référent historique de cette invasion archétypale"(p.26). Plus fermement encore, il récuse l'idée qu'il puisse y avoir ici, comme le suggère Yves Reboul, l'expression d'une sympathie de l'auteur pour la Commune et pour une espèce de nihilisme révolutionnaire. Selon Bernard Meyer, celui qui dit "Je" dans le poème n'est pas l'auteur. "Est-ce bien Rimbaud qui parle ici?" se demande-t-il (p.24) Rimbaud n'est pas ce "prophète surgi d'un autre âge, excité, vociférant, enivré par les catastrophes qu'il annonce, puis brusquement calmé par l'imagination d'une fin qui le ravit. Nous savons que Rimbaud n'est pas cet illuminé, ce millénariste, et que s'il donne volontiers libre cours à sa veine catastrophique [comme dans Qu'est-ce pour nous mon coeur...], il garde toujours ses distances, comme le manifestent, tout au long du poème, les indices d'ironie qui entachent la déclamation de dérision larvée (...) J'en conclus que Rimbaud donne ici la parole à un personnage de son "opéra fabuleux", tout en minant son discours par des outrances et des incongruités. En définitive, comme dans Vierge folle, deux  voix se font entendre : celle du locuteur et celle d'un manipulateur qui se moque de lui" (p.25). 

rougis et leurs fronts aux cieux noirs : 
     Deux variantes sont proposées par les différentes éditions : "rougissant leurs fronts"; "rougis et leurs fronts". Pierre Brunel, dans l'édition de la Pochothèque qui nous sert habituellement de référence, préfère la première (p.367). Nous adoptons la seconde, qui nous paraît plus logique : on ne voit pas comment les guerriers pourraient rougir leurs fronts aux cieux noirs. 
      "les cieux glacés de rouge de la quatrième strophe teintent le front des guerriers" Suzanne Bernard (Édition des oeuvres, Classiques Garnier, page 444, 1961) 

- Et verrai-je le bois jaune et le val clair, / L'Epouse aux yeux bleus, l'homme au front rouge, ô Gaule / Et le blanc Agneau Pascal, à leurs pieds chers, ... : 

     Yves Reboul (op. cit.) met en évidence dans ces vers une référence gauloise qui revient de façon insistante dans l'œuvre de Rimbaud. 

     Dans la mythologie personnelle de Rimbaud, l'état sauvage et le paganisme se trouvent souvent revendiqués et valorisés par opposition à un ordre social, une religion, une civilisation occidentale qu'il rejette. Selon les textes, le sauvage est parfois le "nègre" (le premier titre imaginé pour Une saison en enfer fut Livre nègre), parfois le "barbare". Dans la section d'Une saison en enfer intitulée Délires II, l'Époux infernal, c'est à dire Rimbaud, déclare que ses pères, "de race lointaine", étaient "scandinaves". Dans la section d'Une saison en enfer intitulée Mauvais sang, le narrateur explique son caractère par son ascendance gauloise : 

     Cette hérédité mythique est manifestement ambivalente : d'une part elle est gratifiante, car elle permet à Rimbaud de s'affirmer comme un rebelle, un insoumis, inassimilable par une Société honnie; de l'autre, elle est dépréciative car elle porte avec elle une prédestination à l'échec ("maladresse dans la lutte"; "je ne puis comprendre la révolte"). Dans ce passage, Rimbaud offre de lui-même l'image d'un rebelle fruste et désordonné, incapable d'accéder à la véritable révolte. 

      Pour en venir à Michel et Christine, il n'est donc pas étonnant de voir apparaître la référence gauloise dans un texte forgeant une sorte d'allégorie de la révolte sociale sous les traits d'une horde barbare. La Gaule représente ici à l'évidence l'image du bonheur, paradis perdu et simultanément nouvelle patrie à inventer, promesse d'un monde nouveau (d'où l'interjection "ô", chargée d'exprimer dans le contexte une nuance de vénération). Mais, comme l'indique Yves Reboul  : 

Michel et Christine : Les commentateurs, à la suite d'Étiemble et Gauclère (op. cit.), s'accordent généralement à reconnaître dans ces deux prénoms choisis par Rimbaud pour représenter l'amour, le couple, le titre d'un vaudeville de Scribe et Dupin : "Michel et Christine". Ils citent à ce propos, comme une allusion probable à ce poème, cette phrase d'Alchimie du verbe : " un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi" (A.R. Oeuvres complètes, La Pochothèque, p.429).
     Steve Murphy (op. cit.) résume ainsi l'argument de cette oeuvre lyrique : " Michel et Christine est une sorte de mélodrame, mêlant l'humour et le pathétique, où un courageux soldat polonais, Stanislas, cède la femme qu'il aime, Christine, et son argent à un certain Michel qui semble faire preuve surtout d'opportunisme et de pusillanimité" (p.250). Ayant pris la peine de se reporter au livret de cette comédie, Steve Murphy a en outre découvert que "dans les petits volumes du XIX^e siècle présentant Michel et Christine, les noms les plus longs sont abrégés, d'où Stan. [pour Stanislas] et, ce qui paraît bien plus frappant ... Christ. [pour Christine]. Rimbaud a pu rigoler de l'incongruité consistant à prêter au Christ les propos de Christine du genre : "Quel tapage effrayant! / On demande l'hôtesse. / Je vous quitte un instant / Car là-bas on m'attend."); l'histoire de Michel et Christine n'est guère une idylle et le calembour terminal de Rimbaud, avec le prétexte des indications abrégées des éditions de la pièce, donne une fin aussi zutique à cette parodie de l'idylle verlainienne que son entrée en matière." (p.251).

Fin de l'Idylle :
     Dans son article de la Revue d'histoire littéraire de la France ( op. cit. p. 200), Pierre Brunel signale une curieuse coïncidence. Dans une saynète du Théâtre en liberté de Victor Hugo, qui ne fut publiée qu'en 1886 et qu'il est donc exclu de considérer comme une source, oeuvre intitulée Sur la lisière d'un bois, deux jeunes gens se content fleurette. A la fin, quand le garçon entraîne la fille sous les couverts, un satyre embusqué commente cyniquement : "Fin de l'idylle : un mioche". Or, dans Michel et Christine, la fin de l'idylle intervient au moment même où apparaît, entouré de ses parents, l'enfant-Christ !   

Commentaire

     Michel et Christine est un de ces textes énigmatiques pour lesquels on a l'impression qu'ils se sont éclairés au fil du temps, grâce au travail de la critique. Et, pour une fois, moins par l'affrontement des interprétations que par leur collaboration indirecte dans l'approfondissement du sens du texte. René Étiemble (en 1936) est le premier à avoir signalé la référence du titre du poème à celui d'un vaudeville de Scribe : "Michel et Christine". C'est probablement à cette rencontre que fait allusion Alchimie du verbe : "un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi". Pierre Brunel a ensuite établi un premier niveau de sens lorsqu'il a mis en évidence (en 1987) l'inspiration parodique du poème : une parodie du genre littéraire de l'idylle. Si bien que Steve Murphy, lorsqu'il croit pouvoir déceler dans ce même poème (en 2004) une "parodie de l'idylle verlainienne", telle qu'elle se manifeste dans Malines, ne contredit pas la thèse de Brunel mais la précise et la confirme. Cependant, Yves Reboul a bien montré (en 1990) que le sens du poème ne peut pas être réduit à cette intention parodique. Comme l'avait senti Isabelle Rimbaud, le poème recèle aussi une portée politique ("J'aurais voulu, écrit la sœur du poète dans une lettre, que l'on supprimât les trois morceaux intitulés : Le Forgeron, Michel et Christine, Paris se repeuple, qui semblent exprimer des idées révolutionnaires"). Ainsi compris, Michel et Christine apparaît comme une rêverie révolutionnaire où les noms joints d'un couple de vaudeville symbolisent l'avènement du "nouvel amour" sur les décombres du vieux monde renversé par l'action des "nouveaux barbares". Au dénouement de la fable, cette rêverie se brise. C'est que le poète vient de s'aviser que le mot "christ" jette sa malédiction sur le prénom de "Christine", comme les prescriptions morales du christianisme sur la libre satisfaction du désir. Interprétation à son tour confirmée par Steve Murphy lorsqu'il découvre (en 2004) que le livret de l'opéra de Scribe utilise l'abréviation "Christ." pour Christine, artifice typographique qui a bien pu faire rêver Rimbaud s'il l'a rencontré dans ses lectures, ce qui est fort possible (on connaît l'intérêt de Verlaine et Rimbaud pour les "refrains niais" de ces "opéras vieux" en 1872).

1° quatrain - Rapide mise en place d'une situation initiale.
     Très classiquement, un cadre descriptif est fixé : une cour, des saules. L'expression "clair déluge" désigne peut-être une rivière ardennaise et dans ce cas on retrouverait un paysage rencontré dans plusieurs poèmes de l'année 72 (Larme, Mémoire, La Rivière de Cassis). Mais il s'agit peut-être simplement d'une notation de lumière, et dans ce cas nous pourrions imaginer un décor urbain comme le suggère l'expression "cour d'honneur". Un orage s'annonce par l'assombrissement du paysage (v.2) et l'apparition des premières gouttes (v.4).  Le charme particulier de cette "attaque de texte" vient du ton décontracté et du rythme incisif, obtenus grâce à l'hendécasyllabe (rythme impair à effet prosaïque), au langage familier (zut alors!), à la ludique rime intérieure du vers 1 (alors / bords), aux phrases exclamatives (v.1 et 2), aux verbes d'action (fuis, quitte, jette), à la rapidité avec laquelle cette situation initiale est mise en place. La présence d'un impératif (fuis) atteste celle d'un narrateur, qui s'adresse à la rivière pour l'inciter à détaler devant l'orage : le poète parle aux éléments et tente d'agir sur eux. Cette voix du narrateur va s'affirmer progressivement jusqu'à l'apparition de la première personne ("moi") au 4° quatrain et du "Je" au dernier.

2° et 3° quatrains - La description de l'orage tourne au fantastique.
     Ces strophes sont celles où l'orage prend la dimension d'un embrasement surnaturel : connotation sanglante de la couleur "rouge" (v.8), connotation infernale du "soufre" répandu dans l'"ombre" (v.11), polysémie de l'adjectif "supérieur" (hauteur physique et puissance surnaturelle) dans l'expression "les éclairs supérieurs" (v.10). La gradation des vers 7-8 élargit le paysage : "plaine > déserts , prairie (au sens de "la" Prairie ?) > horizons / Sont à la toilette rouge de l'orage". L'oxymoron "toilette rouge" allie un substantif à connotation intimiste à un adjectif suggérant la brutalité de l'orage (rouge). Le poète continue à s'adresser aux divers composants du paysage, qui évoquent la distribution traditionnelle du genre pastoral (idylle) : les agneaux, le berger et son chien. Une même construction syntaxique : apostrophes, suivies du verbe à l'impératif est répétée trois fois (vers 4-8, 9-10, 11-12). Cette répétition engendre un rythme oratoire. L'anaphore des impératifs (fuyez x2; tâchez) dramatise la scène. On trouve dans un poème des Romances sans paroles de Verlaine, Malines, un paysage très semblable à celui-ci, évoqué dans des termes quasi identiques (plaine, horizons, prairie, Sahara) à la différence que tout y est calme et bucolique. Le narrateur y apostrophe aussi des troupeaux (qu'il aperçoit depuis la fenêtre d'un train) mais c'est pour les exhorter à dormir paisiblement. Tout prouve que Rimbaud a emprunté à Verlaine ce décor trop idyllique pour y exercer son sens de la parodie, avec la violence et le goût de la subversion qui lui sont coutumiers.

4° quatrain - Le narrateur fait cause commune avec l'orage.
     Avec l'irruption de la première personne (Mais moi), cette strophe marque un nouveau développement de l'hallucination. On retrouve les hyperboles à tonalité fantastique des quatrains précédents : cieux glacés de rouge, nuages célestes, cent Solognes. Mais la conjonction "mais" annonce un élément nouveau : le narrateur, désormais, s'identifie à l'orage. Le ravissement de l'esprit du narrateur est matérialisé dans un mouvement d'aspiration vers le haut : multiplication des références au ciel ("cieux", "nuages célestes"), répétition du verbe "voler" ("voici que mon Esprit vole" ; "nuages célestes qui courent et volent"), notations ou connotations de mouvement et d'espace : voler, courir, fuir ("après les cieux glacés"). L'adjectif numéral cent ("cent Solognes longues comme un railway") recherche un effet multiplicateur, dans la tradition de l'exagération épique. Le quatrain se termine de façon brillamment insolite avec cette image moderne du "railway" (la voie de chemin de fer), aperçue comme en vue plongeante (depuis les nuages?) au milieu d'un interminable pays plat (la Sologne est une vaste plaine). A partir de cette strophe 4, il devient évident que le narrateur fait cause commune avec l'orage. Les commentateurs évoquent souvent à ce propos, dans René de Chateaubriand,  le célèbre passage qui commence par : "Levez-vous, orages désirés!".

5° et 6° quatrains - L'image de l'invasion barbare se superpose à celle de l'orage, la vision tourne à la prophétie apocalyptique ou révolutionnaire.
     Le verbe principal du 5° quatrain est encore un verbe de mouvement : "emporte". C'est l'idée du vent soufflant en tempête, et poussant devant lui hommes, bêtes et fragments végétaux. Mais les hommes sont des barbares ("hordes", "guerriers", "fière bande"), les animaux sont des "loups" (c'est à dire des animaux cruels, des prédateurs). Quant aux végétaux, le vent entraîne aussi bien les "graines sauvages" (c'est surtout l'adjectif qui fait sens dans cette expression) que les doux "liserons". La destruction totale s'abat sur "l'Europe ancienne" ("Après (...) partout la lande"). Ou plutôt va s'abattre car il faut remarquer le futur du verbe aller ("où cent hordes iront"). Cet "orage désiré" représente donc une sorte d'apocalypse semblable à celle décrite par Saint-Jean (avec ses quatre cavaliers, exécuteurs de la justice divine). On peut y voir aussi, avec Yves Reboul (voir rubrique "interprétations") une allégorie de la révolution future, qui ne manquera pas de se produire grâce à l'action de ces nouveaux barbares que sont les travailleurs, les communards (la révolte de la Commune de Paris s'est produite en 1871, l'année précédant le poème). Et si cette après-midi d'orage est dite "religieuse" c'est qu'elle prophétise allégoriquement l'accomplissement d'une mission sacrée, la "toilette rouge" de la société.

7° quatrain - La vision s'achève et se rompt sur une représentation sulpicienne de l'amour.
     Une nouvelle image se superpose à celle de la chevauchée barbare.
     C'est d'abord un paysage apaisé : couleurs claires, retour au décor de la pastorale ("le bois jaune et le val clair"). Ce sont ensuite, disposés au milieu de ce décor comme les membres de la Sainte Famille sur une image pieuse, la femme, l'homme et l'enfant. L'Épouse a les yeux bleus, indice dans la mythologie rimbaldienne, de sa race "gauloise". L'apostrophe "ô Gaule!" confirme la mobilisation par le poète de cette mythologie personnelle que nous connaissons bien par la section d'Une saison en enfer intitulée Mauvais Sang (voir : rubrique "Interprétations"). L'homme au front rouge est sans doute de ces guerriers barbares qui, dans la strophe précédente, apparaissaient "rougis et leur front aux cieux noirs".  L'enfant est "le blanc agneau Pascal" qui représente le fils de Dieu crucifié dans l'imagerie chrétienne et dont l'Apocalypse de Saint-Jean célèbre le triomphe. Enfin, au dernier vers, deux prénoms semblent s'imposer au poète pour désigner cet archétype du Couple réconcilié, ce sont Michel et Christine, personnages d'un vaudeville de Scribe. Mais parvenue à son apogée, la vision se détraque soudain (" − et Christ ! − "), et se dissout ( "− fin de l'Idylle."). Le voyant semble s'effrayer du cheminement de son imagination : "un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi" raconte Rimbaud dans Une saison en enfer. Que s'est-il passé? 

      Tentons une explication.
      L'euphorie destructrice suscitée par l'orage culmine donc en apothéose sur une apparition victorieuse de l'Amour. Rien d'étonnant quand on connaît la place centrale de cette notion dans l'imaginaire rimbaldien (se rappeler l'aphorisme célèbre d'Une saison en enfer : "L'amour est à réinventer", ou la définition donnée du génie dans Génie : " Il est l'amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue, et l'éternité ...").   
     Mais on est frappé par le syncrétisme des symboles utilisés. Références chrétiennes omniprésentes, bien inattendues dans ce poème où semblaient triompher le paganisme gaulois et la violence barbare. Symbolisme politique puisé aux théories socialistes utopiques : ce couple d'après le déluge révolutionnaire n'est-il pas le "couple nouveau", symbole de l'amour hétérosexuel et de la famille rendus à nouveau possibles par la destruction de la vieille société, par la destruction de cette civilisation judéo-chrétienne qui les avaient dégradés ? Qui sait si ne s'y superpose pas encore un symbolisme plus proprement personnel issu du roman familial de l'auteur de Mémoire, où l'homme au front rouge serait le soleil disparu et donc le père absent, l'Épouse au "regard bleu, qui ment" la mère ( voir Les Poètes de sept ans), à nouveau réunis autour du "divin enfant" (l'auteur)? 
     Or, au dernier vers du poème, c'est précisément à cause de cette ambiguïté, à cause de cette insuffisance des symboles qu'elle a cru pouvoir mobiliser, que la Vision semble se briser. Car dans "Christine" il y a "Christ", "et la présence de l'éternel voleur des énergies (Premières Communions) jusque dans le nom même de la femme interdit à celle-ci de devenir l'Épouse aux yeux bleus" (Reboul op.cit.p.59). À la faveur d'un jeu de mots, probablement issu d'une fantaisie typographique comme l'a montré Steve Murphy (voir note ci-dessus), Rimbaud voit se lever derrière un nom de femme le spectre du crucifié (de l'Homme crucifié, comme dans le quatrain : L'étoile a pleuré rose ... ? ). En outre, dans "Idylle" avec un grand "I" (l'Amour réinventé, la victoire du Bien sur le Mal, l'Apocalypse, la Révolution), il y a "idylle" avec un petit "i" : le discours naïf et mensonger de la pastorale, l'idéologie petite-bourgeoise du vaudeville, le mariage si détesté par Rimbaud ("Quel ennui, l'heure du "cher corps" et "cher cœur"" − Enfance −. Quelle "épouvante", même ! ) Ce n'est pas par hasard que Rimbaud utilise à la fin du poème pour désigner le rêve utopique qui l'anime le mot  même (Idylle) qui a été la cible de la raillerie au début du texte : les rouges guerriers de l'Idylle avec un grand "I" ne sont finalement qu'une réplique des "blonds soldats de l'idylle" avec un petit "i". Intuition soudaine, suggérée en quelques mots rageurs : le narrateur semble prendre conscience que le langage (et aussi sa "sale éducation d'enfance", c'est à dire son éducation chrétienne − voir : Une saison en enfer, L'Éclair) ne met à sa disposition pour dire le Nouveau que des concepts plombés par leur appartenance au vieux monde, des concepts réversibles qui disent l'aliénation au Passé quand il voudrait exprimer la marche vers l'Avenir. Il ne sait décrire "l'Amour réinventé" que dans le discours amoureux de l'églogue, figurer le Bonheur que sous les traits sulpiciens de la Sainte Famille. Il ne sait proclamer sa foi dans l'Utopie socialiste qu'avec les mots du messianisme chrétien. Et même, pourrions-nous ajouter, il ne sait désigner la révolution qu'avec les mots de la contre-révolution : "hordes", "bandes", "barbares" (voir rubrique "Interprétations"). C'est pourquoi s'insinuent progressivement dans son esprit d'abord le doute (noter la tournure interrogative : "Et verrai-je?"), puis la certitude de l'échec : "Fin de l'Idylle".     

Bibliographie