La question du titre et l'édition du texte (un historique)

 

Le dossier de manuscrits numérotés qui a servi pour l'édition originale des Illuminations (1886) présente sur deux feuillets consécutifs (f° 11 et 12) une série de huit petits textes, séparés les uns des autres par divers procédés graphiques. Seul le f° 11 mentionne un titre (Phrases). Les premiers éditeurs ont donc estimé (Ernest Delahaye en formule d'ailleurs explicitement l'idée) que Rimbaud avait souhaité présenter sous un même titre les poèmes des deux feuillets, "poèmes si brefs qu'il les intitule simplement « Phrases »" (op.cit.).

Un des commentateurs les plus récents, Michel Murat, valide cette intuition première lorsqu'il définit les Phrases comme "des séries de micro-poèmes" ou de "poèmes élémentaires" et crédite Rimbaud d'avoir inventé là un genre littéraire nouveau :

"Phrases est comme Conte un titre générique : mais il institue un genre au lieu de référer à un genre constitué. C'est à ma connaissance la première fois que ce terme est utilisé avec une valeur générique, pour désigner (par métonymie) des unités textuelles brèves ayant la dimension et la structure d'une phrase grammaticale. Les surréalistes reprendront cet usage, à propos de l'écriture automatique et des « phrases de réveil ». Comme notion, « phrase » dit autre chose que « fragment » : la perspective est de construction, et non de négation. On « fait » des phrases (tous les enfants ont entendu cette injonction), et on les assemble en tant qu'elles sont les unités de base du discours, hiérarchisées et pourvues d'un « sens complet » que marque une courbe prosodique." (op. cit. 2002, p.296).

L'auteur écarte ici le genre du "fragment" (pratiqué notamment par les romantiques allemands au tournant du dix-neuvième siècle), notion utilisée par certains rimbaldiens comme André Guyaux pour définir les composantes de notre texte et, plus généralement, la poétique des Illuminations. Il distingue aussi la "phrase" comme genre d'autres formes brèves répertoriées : l'aphorisme, le proverbe, l'épigramme.

Jugeant donc que cette qualité partagée de "micro-poèmes" suffisait à justifier le regroupement de ces textes sous un même titre, les premiers éditeurs les enchaînaient comme une série continue de huit morceaux. Ils négligeaient de reproduire les séparations graphiques différenciées utilisées par Rimbaud sur le manuscrit et, le plus souvent, uniformisaient cette séparation en sélectionnant soit le blanc de plusieurs lignes, soit les astérisques, soit le trait.

C'est, semble-t-il, Antoine Adam qui a commencé à ébranler cette tradition en montrant, dans ses articles de 1950-1951 puis dans son édition de la Pléiade (1972) que les textes du feuillet 11 et ceux du feuillet 12 constituaient deux ensembles distincts qu'il n'hésitait pas à caractériser comme deux poèmes : "Nous sommes ici en présence de deux poèmes différents, et que la routine persiste à considérer comme une pièce unique." (op. cit. 1972, p.989). Tout en respectant dans sa présentation des textes la configuration du manuscrit, il indiquait que le titre "Phrases" correspondait seulement selon lui au premier poème, le second devant sans doute être considéré comme un poème sans titre.

Il y avait dans cette thèse une idée foncièrement juste, qui fut immédiatement reconnue et adoptée : la différence de nature entre le groupe de textes recueilli dans le feuillet 11 et les poèmes du feuillet 12. Les trois textes du feuillet 11 apparaissent unifiés par la présence d'un thème commun (le couple), d'un dispositif d'énonciation similaire (l'apostrophe lancée vers un allocutaire que le texte désigne par des pronoms de deuxième personne), d'un modèle syntaxique récurrent (dans les textes 1 et 2). Rien de tel dans ceux du feuillet 12 qui relèvent davantage de la description et constituent ce que Delahaye définissait (ma foi, pas si mal) comme des "apparitions courtes" (ibid.) fondées sur le schéma "sensation-vision" (ibid.), de petites épiphanies en somme. Mais la justesse de cette idée ne justifiait ni de récuser le titre de Phrases comme titre commun (celui-ci étant fondé sur le genre et non sur la thématique ou le style des textes), ni de forcer l'interprétation des textes du feuillet 12, comme le fait Antoine Adam, pour en faire un seul poème dédié à l'évocation d'une fête nationale.

La problématique à propos de Phrases se reconfigure en 1977 avec l'article publié par André Guyaux dans la RHLF : "Y a-t-il des poèmes sans titres dans les Illuminations ?". Se proposant de rétablir "la vérité philologique de ces textes" (p.877), l'auteur dénonce dans Phrases un regroupement factice effectué d'après lui par le premier éditeur des Illuminations, Félix Fénéon. Guyaux réaffirme cette conviction dans sa Poétique du fragment en 1985. Dans l'édition critique des Illuminations publiée la même année, il sépare d'une dizaine de pages les deux feuillets (en les plaçant respectivement p.47 et 58 du volume) et insère les textes du feuillet 12 à la suite du paragraphe détaché habituellement publié dans la continuation de Being Beauteous (conformément à la disposition du feuillet 7) de manière à constituer une série de brefs "poèmes sans titres". C'était là, d'une part, radicaliser la thèse d'Adam à propos du titre, d'autre part refuser toute logique d'ensemble aux textes du feuillet 12 en nous demandant de les lire comme des fragments "autonomes" :  "l'essentiel [est] qu'on les lise en excluant a priori l'idée d'un ensemble, d'une continuité" (op. cit. 1977, p.866).

La plupart des éditions qui voient le jour les années suivantes, sans faire leurs toutes les conclusions d'Adam et de Guyaux, se font scrupule d'ajouter entre les deux séries un second titre entre crochets :

[Phrases] : Steinmetz, 1989, Forestier, 1999 ;
[Fragments sans titre] : Brunel, 1998 et 1999 ;
[Poèmes en prose du feuillet 12] : Brunel 2004.

Mais le débat se rouvre une nouvelle fois dans les années 2000. Convaincu que la numérotation des 24 premiers feuillets du manuscrit des Illuminations est de la main de Rimbaud (cf. http://histoires-litteraires.fr/les-illuminations-manuscrites/), Steve Murphy attribue au poète lui-même le regroupement des feuillets 11 et 12 sous un même titre :

"La pagination étant de Rimbaud, ces pages présentent une structure pré-typographique définitive (quoique d'une interprétation délicate pour l'éditeur). Il convient de respecter l'enchaînement de ces deux séries primitives tout en indiquant la distinction entre les deux types de séparation des « phrases ». Même s'il lit ces « phrases » sous un titre global, sans démarcations et distinctions typographiques nettes, le lecteur attentif sentira sans doute l'existence non seulement de phrases mais de deux séries de phrases, chacune comportant sa propre logique temporelle, thématique et rhétorique." (op. cit. 2002, p.607).

André Guyaux semble avoir été à moitié convaincu par cette argumentation. Dans sa récente Pléiade (2009) il suit scrupuleusement le dispositif titulaire et l'enchaînement des textes observables dans le manuscrit (p.298-299). Mais sa notice des pages 958-959 est extrêmement questionnante : "le folio 12 et les cinq fragments qui y figurent sont-ils encore gouvernés par le même titre, comme semble l'indiquer la séquence des manuscrits numérotés, et comme la tradition éditoriale le comprend le plus souvent ?"

Notes
 

   [...] Chacun des trois paragraphes offre un point de chute où se fait jour la relation je-vous, après une ponctuation identique :

(...) — je vous trouverai.
(...) — et je suis à vos genoux.
(...) — je vous étoufferai.

De la première à la troisième phrase, trois étapes thématiques : découverte - dévotion - meurtre, forment l'histoire d'une relation hypothétique. Le « nous » idyllique du premier paragraphe ne reparaît plus. Le « vous » envahit le troisième paragraphe en même temps que la première personne sujet, « je », se donne un attribut féminin : « que je sois celle [...]." (Illuminations, édition critique, 1985, p.168-169). 

    "Rimbaud (après Baudelaire) aime le mot luxe : « luxe dégoûtant » (Parade) ; « complaisance agrémentée de ciel et de luxe » et « bêtes de luxe » (Conte) ; « luxe nocturne » (Vagabonds) ; « luxes oisifs » (Jeunesse IV), et il s'extasie devant son dérivé, baudelairien lui aussi : « Magnifique, la luxure » (dans Une saison en enfer). Il aime également l'adjectif inouï : « Hourra pour l'œuvre inouïe [...] » (Matinée d'ivresse), « lumières inouïes » (Vie I), « sauts d'harmonie inouïs » (Solde). Est-ce que cela signifie que les guillemets de « luxe inouï » donnent la mesure d'un cliché réflexif, que l'auteur renvoie à lui-même, en se rendant étranger à lui-même ?" ("Mystères et clartés du guillemet rimbaldien", Parade sauvage n°8, septembre 1991, p.33).

Margaret Davies :
   "Qui est-ce qui parle ? Si, comme tout porte à croire jusqu'ici, c'est sinon Verlaine lui-même, un personnage verlainien employant son langage il pourrait s'agir d'une espèce de menace, d'un vœu de possession malgré la résistance de l'autre. Je vous trouverez si vous parvenez « gagner la fenêtre », je serai toujours à vos côtés même si vous voulez que « ce bras durci ne traîne plus une chère image », je vous trouverai même si vous voulez vous échapper de l'ennui du « cher cœur et du cher corps » ?"
   [...]
   "Typiquement rimbaldienne [est] cette image du sage, savant, ermite, symbole du voyant entouré de sa propre création. « Dans une magnifique demeure cernée par l'Orient entier j'ai accompli mon immense œuvre et passé mon illustre retraite ». Et le fait que Rimbaud met le « luxe inouï » entre guillemets souligne l'intratextualité. C'est évidemment à son propre projet qu'il se réfère, au « futur luxe nocturne » de Vagabonds, aux « richesses inouïes » de Vies, à une vision du futur qui serait semblable à celui immensément fécond de Jeunesse : « Mais tu te mettras à ce travail : toutes les possibilités harmoniques et architecturales s'émouvront autour de ton siège. Des êtres parfaits, imprévus, s'offriront à tes expériences. Dans tes environs affluera rêveusement la curiosité d'anciennes foules et de luxes oisifs. » Donc, l'effet de cet avenir appartenant si clairement au projet du voyant, cité même dans ses propres termes, est de provoquer l'adoration respectueuse — quasi religieuse — du personnage qui parle. « Et je suis à vos genoux ». Il s'agirait donc du personnage verlainien qui se prosterne devant les qualités surnaturelles de son « petit ami ». C'est évidemment la lecture la plus évidente, mais de toute façon il s'agit maintenant de deux versions d'un avenir possible, l'une reposant sur la sentimentalité, l'autre sur les ambitions créatrices, qui s'opposent radicalement mais qui sont maintenues en équilibre par la symétrie de la forme."
   [...]
   "Nouveau déploiement de possibilités mais qui se trouve subitement refermé par le deuxième membre de la phrase : « Que je sois celle qui sait vous garrotter ». Contrainte, domination, immobilité — et l'emploi, pour la première fois, du féminin révèle un des sens les plus clairs de Phrases : ce qui chez Rimbaud est mis dans le camp de la féminité, c'est-à-dire de la vie affective, même si elle peut être liée au début au rêve et à la nature finit toujours par devenir tyrannique, même étouffante. [...] Il semble clair maintenant que ces deux personnages représentent une femme employant le langage verlainien, s'adressant à son partenaire, et citant le langage rimbaldien. S'agit-il donc d'un Verlaine travesti en femme menaçant le jeune voyant d'un amour claustrophobique ? Peut-être bien." (op. cit. p.65-67).

Jean-Luc Steinmetz :
   "Sur ce f° 11, les trois textes se caractérisent par un « nous ». Mais ce que recouvre ce pronom n'est vraiment perceptible que dans le premier texte où il désigne un couple [...] « Que je sois celle » : qui parle ? Il faut très certainement comprendre que ce premier ensemble doit se dire au féminin. Mais le jeu du masculin et du féminin peut fort bien recouvrir un débat homosexuel comme dans Une saison en enfer" (op. cit. p.156).

Sergio Sacchi :
   "À propos du subjonctif de « que je sois celle », Steve Murphy observe subtilement qu'il « paraît sous couvert de l'hypothèse glisser un souhait » [Bivort et Murphy, Rimbaud. Publications autour d'un centenaire, supplemento al n°113 di Studi francesi, maggio-agosto 1994]" (op.cit. p.144 n.10).

Michel Murat :
   "Le développement par membres parallèles, séparés par un double signe, virgule (parfois point-virgule) et tiret, constitue une structure caractéristique des Illuminations [...]. Entre toutes ces occurrences, Phrases revêt une importance particulière, parce que la structure coïncide avec la « phrase » et constitue la matrice du poème, qui la met en série  [...]. [Le tiret] ne relie pas, comme la ponctuation, mais dissocie les plans. Rythmique, il segmente le discours : au lieu de créer une continuité en liant les éléments distincts (comme la virgule et le point-virgule), il coupe le flux discursif. Mais, à la différence du point, il ne ferme pas : dans le même mouvement il suspend et reprend [...]. Cette différence de statut explique que le tiret soit compatible avec les autres signes de ponctuation, et qu'il puisse dans certains cas (ou en vue de certains effets) se substituer à eux : c'est alors la scansion du discours qui l'emporte sur l'articulation logique. D'autre part, le tiret n'est pas orienté, à la différence de la parenthèse ou des guillemets dont la fonction est en partie analogue. En double, dans une incise, il ouvre et ferme indifféremment. Il peut aussi ouvrir sans refermer, c'est-à-dire simplement décaler. Employé en série, c'est un opérateur neutre : les membres qu'il relie peuvent être parallèles, enchâssés à deux ou plusieurs niveaux, avec ou sans symétrie." (op. cit. 2002, p.342-345).


   

Sergio Sacchi :
   "la même histoire est apparemment reflétée dans cette nouvelle phase du poème : « comme ça t'est égal, ces malheureuses et ces manœuvres » ; en effet, les déictiques renvoient vraisemblablement aux épisodes rapportés dans les deux sections précédentes, plutôt qu'à de nouvelles scènes se déroulant, à présent, en dehors de la narration mais sous les yeux du narrateur. Conformément à son rythme fondamental, le poème revient, une fois encore, sur la même situation, mais envisagée d'un autre point de vue. Cette « camarade », qui est entre autres une « enfant monstre » est le signe d'un retour à l'enfance [...]. Un enfant resterait en effet insensible (« ça t'est égal ») aux manœuvres de l'amour adulte, à ses complications  [...]. Cette « enfant monstre » serait en fait, selon Margaret Davies [ibid. p.69], une enfant « monstrueuse » à l'image de l'âme déréglée du poète voyant : ainsi que le « grand criminel » de la lettre du 15 mai 1871, cette enfant serait « inhumaine » (Margaret Davies), c'est-à-dire indifférente à ce qui fait souffrir le commun des mortels (en l'occurrence les amoureux). [...] elle ne représente finalement que le double enfantin de l'adulte [...] c'est précisément par ce point de vue nouveau que Phrases [III], dernier volet, remplit sa fonction de synthèse et d'accomplissement du poème tout entier : on dirait qu'envisagées sous ce jour inédit, les aventures précédentes sont réduites à leur navrante dimension réelle. Ainsi, le « désespoir » final est l'état d'âme de quelqu'un qui aurait compris que son lot en amour est l'échec : en essayant de renouer avec sa nature première, il peut aussi mesurer toute la distance qui sépare cette nature originaire de ce qu'il a vraiment vécu par la suite [...]. Cependant, la merveilleuse « camarade » est peut-être encore capable de tout transfigurer. [...] puisque « nous » désigne celui qui parle et sa ou ses compagnes, la bienveillance d'une « enfant monstre » pourrait même transformer ou restaurer l'amour tel qu'on l'a rêvé au temps du paradis du premier âge. Reste qu'une nuance d'espoir faux ou d'illusion mal fondée colore sans doute cette action de « flatter » une vie étranglée." (op.cit. p.154-156).

Jean-Pierre Giusto :
   "Il est séduisant de rapprocher ces textes de Vierge folle dans Une saison en enfer. Il y est question, en effet, d'Amour qu'on ne saurait « jeter par la fenêtre », qui exige force, gaieté et méchanceté. L'exigence se moque de toute manœuvre et embarras. L'entraînement violent dans une relation vagabonde laisse deviner un rêve de pureté susceptible de tourner au cauchemar. Bref, l'itinéraire de l'érotique rimbaldienne." (Œuvre-vie, 1991, p.341).

 

André Guyaux :
   "La structure est fragmentée : phrases courtes, images ou fragments d'images qui, à partir d'un cadre initial, évoquent une atmosphère où domine l'humidité, perceptible par l'odorat. De ce climat amer et moite surgit la brutale interrogation : pourquoi pas  (...)?, qui fait dévier le texte et sa temporalité vers un lieu symbolique ou métaphysique, et vers un autre temps, celui d'un Noël anticipé qui, par l'interrogation, efface un Juillet qui s'était métamorphosé lui-même en un hiver précoce." (Illuminations, édition critique, 1985, p.208).

Louis Forestier :
   "Fleurs rouies : fleurs exhalant la mauvaise odeur d'eau croupie" (op. cit. 2004, p.506)  

Pierre Brunel :
   "Le retentissement de ce texte est sensible dans la postérité musicale des Illuminations. Benjamin Britten l'a retenue, et elle seule, pour son cycle de 1939 , dont c'est le troisième moment. Le compositeur, écrit Xavier de Gaulle, « fait une merveille d'à peine plus d'une minute ». Et il précise : « les trois séquences syntaxiques reposent sur autant de structures parallèles où la voix s'élève progressivement vers l'aigu par des courbes apaisées (lento ed extatico) jusqu'à l'extase du "et je danse" qui élargit l'espace et semble enivrer de sa propre alchimie sonore. Sur d'étranges harmoniques étagées dans les cordes (jouées sans vibrato), cette miniature est une authentique métaphore visuelle de la partition musicale ("Cordes... guirlandes... chaînes d'or) et de ses sortilèges » [Benjamin Britten ou l'Impossible Quiétude, p.110]" (op. cit. 2004, p.278).   

André Guyaux :
   "L'heure est celle du couchant, avec son spectacle et son mystère. La nature est présente : Le haut étang, le couchant blanc. Le spectateur attend que la couleur change, du blanc au violet, entre le jour et la nuit. C'est la réflexion poétique : prolonger le réel ; le faire signifier, interroger le paysage sur ce qu'il est et ce qu'il sera, ce qu'il peut être ; profiter de l'interstice entre ce qu'il est et ce qu'il sera, entre l'humidité ascendante de la terre et le ciel promettant ses couleurs du soir, pour introduire le merveilleux." (Illuminations, édition critique, 1985, p.209-2010).

Louis Forestier :
   "Fêtes de fraternité : on ne peut conclure de la première phrase de cet ensemble, comme on l'a fait, que l'expression désigne les festivités du 14 juillet : la troisième République ne les célébra pour la première fois qu'en 1880 !" (op. cit. 2004, p.506).

Pierre Brunel :
   "Le rose [dans Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs] n'était pas plus épargné que le blanc des lys : «Estampes roses, sujets saints / Pour les jeunes communiants ». Demeure-t-il quelque chose de cette ironie persifleuse dans le quatrième texte du feuillet 12, et l'évocation d'une « cloche de feu rose dans les nuages » ? Le rapprochement des deux mots « feu » et « rose » est presque un oxymore : le rouge flamboyant s'atténue en un rose sulpicien, en même temps que le soleil se transforme en cloche comme pour une préparation de l'angélus du soir. On pouvait avoir l'impression, à la première lecture continue de ce quatrième texte, qu'une opposition y était marquée entre le déroulement dispendieux d'une fête laïque et, gratuite, cette fête de la nature dans le ciel. Mais la critique s'introduit dans les deux évocations en diptyque : si les « fêtes de fraternité » ont le caractère officiel des fêtes de la Révolution, la fête céleste suscite aussi la méfiance par la concession faite à l'imagerie religieuse et au rose dévot." (op. cit. 2004, p.275).

André Guyaux :
   "Les deux premières lignes sont un prélude. La « poudre noire », métaphore de la nuit qui tombe ainsi qu'une bruine, et l' « encre de Chine », dont le « goût » semble monter plutôt que descendre, ont une même couleur [...]. Au-delà du tiret se succèdent trois propositions dont le sujet, « je », est chaque fois repris. Les deux premières, de rythme et de dimension équivalents (sept syllabes), font attendre la troisième, plus longue, dont le sujet et le verbe sont retardés par un participe détaché. Les trois actions sont chronologiques, consécutives : éteindre la lumière, rejoindre le lit, et puis rêver, penser, personnifier la nuit par la volonté d'investir de vision le non-visible." (Illuminations, édition critique, 1985, p.2010).