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Voyelles  (1871)

 


Voyelles
 

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
 
Golfes d'ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;
 
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;
 
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges :
Ô l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

 

 

 

 

 


Manuscrit autographe (Musée Rimbaud de Charleville-Mézières).

 

 

 

 

Commentaire    

   Ne cherchons pas autre chose dans ce bel et célèbre "sonnet des voyelles" qu'un poème à feuilleter comme un livre d'images, un ingénieux protocole de création poétique. Les correspondances entre voyelles et couleurs n'ont visiblement intéressé Rimbaud que comme prétexte à invention, pour reprendre le mot utilisé par l'auteur dans Alchimie du verbe ("J'inventai la couleur des voyelles"), un prétexte à certaines associations d'idées.
   Ces associations sont presque exclusivement fondées sur le rapprochement d'images évoquant la même couleur : rouges sont le sang et les lèvres, verts les pâturages et les mers, etc. On a vu parfois un rapport entre ces images colorées et le dessin de la lettre qu'elles sont sensé illustrer : les vagues qui se creusent pourraient faire penser à une succession de "U", le pavillon d'une trompette s'arrondit en forme de "O". Mais leur relation au phonème concerné est arbitraire : un seul son "U", par exemple, dans le tercet consacré à cette voyelle.    
   Par contre, l'ordre d'exposition suivi par le texte n'a pas le caractère aléatoire de la séquence conventionnelle AEIOU. D'ailleurs, ce n'est pas AEIOU qu'on trouve ici, mais AEIUO, et cette entorse à l'usage n'est pas due au hasard. Sans reposer véritablement sur un discours, l'ordre choisi produit un certain sens. On y décèle des logiques symboliques, renvoyant à l'univers personnel de Rimbaud ou, du moins, à l'univers culturel qui était le sien.
 
Une vision du monde connue, structurée par grandes oppositions :
  — Le sublime / l'immonde (d'un côté, Dieu, ses Mondes, ses Anges, le rayon violet de Ses Yeux ; de l'autre, l'ombre, les mouches, la charogne.
  — Le blanc / le noir (d'un côté, le noble, le pur ; de l'autre, l'ignoble, l'impur.
  — La violence / la paix (d'un côté le sang, la chair ; de l'autre, l'étude, l'esprit).
   Une vision du monde inspirée de Baudelaire, Hugo surtout (les poètes aimés) et déclinée sur un ton qui oscille entre lyrisme et ironie légère. C
e n'est probablement pas sans quelque intention bouffonne que l'auteur, par exemple, au zénith du poème, applique au regard divin un poncif de la littérature galante ou de l'érotique parnassienne (cf., entre autres, Leconte de Lisle, Péristéris : "Le rayon d'or qui nage en ses yeux violets").
   L'originalité, en tout état de cause, n'est pas ici dans l'idée mais dans le dispositif métaphorique que cette idée permet de mettre en place, fondé sur un jet continu d'images disparates, de suggestions émotionnelles et de sensations chromatiques éclatées, tour de force poétique jadis célébré par Louis Aragon sous le très biblique symbole du "buisson ardent" : "La poésie est par essence orageuse, et chaque image doit produire un cataclysme. Il faut que ça brûle ! [...] Dans le genre buisson ardent on n'a guère fait plus réussi que le Sonnet des Voyelles" (Traité du style, 1928). Subtile formule, s'agissant d'une lapidaire (quatorze petits vers d'un sonnet) mais non moins buissonnante imago mundi, qui culmine sur la révélation d'une présence divine.

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