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A.R., le poète
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L'Éternité
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« L'Éternité » / Panorama critique |
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Introduction de « L'Éternité » dans Une saison en
enfer. Enfin, ô bonheur, ô raison, j'écartai du ciel l'azur, qui est du noir, et je vécus, étincelle d'or de la lumière nature. De joie, je prenais une expression bouffonne et égarée au possible : |
Davies, p. 84-85 : « Effectivement cette sorte
d'assomption esquissée en imagination semble avoir lieu en réalité.
Elle est annoncée comme un bonheur, “une raison”, mais il faut se
souvenir ici des résonances ironiques dont le mot “raison” s'est
déjà empreint dans “Mauvais sang”. Ensuite, elle s'exprime en des
termes où se mêlent le souvenir de l'alchimie (étincelle d'or)
et celui de la Genèse (la lumière étant la première chose qui
fut créée par le Verbe) [...]. Mort humaine, vie mystique, “je vécus
étincelle d'or de la lumière nature” ; cette transformation
de l'assomption dans le sein de la nature retombe ensuite dans le
terre à terre du commentaire ironique : “De joie, je prenais une
expression bouffonne et égarée au possible”, au moyen duquel le
narrateur classe les hauts aussi bien que les bas de cette folie
comme les symptômes d'un déséquilibre et physique et mental. » Corsetti, p. 142-143 : « Rimbaud oppose l'illusoire et fausse clarté du ciel à une lumière fulgurante et merveilleuse, pur scintillement d'une nature primordiale. » Henry, p. 232 : « Pour moi, il s'agit d'équivalence réciproque : la lumière est nature, et la vraie nature est lumière. Rimbaud écrit bien “de la lumière” et non “dans la lumière”. Comme on l'a vu ci-dessus, au cours de l'analyse, on ne peut dissocier les étapes contiguës de la métamorphose (désirée), et la progression est nettement marquée : 1) je m'offrais au soleil, dieu de feu 2) (j'enviais le moucheron) que dissout un rayon 3) [je vécus], étincelle d'or de la lumière nature ; don de soi — souhait — expérience vivante : il s'agit bien de translation et de sublimation dans la lumière nature. » Frémy, p. 333-334 : « Il ne s'agit pas de mourir au sein de l'azur noir, mais de vivre au sein de l'immanence magnifique. Le narrateur rejoint ainsi la sensation la plus pure et la plus discrète qui soit : il n'est qu'une étincelle, mais qui est d'or. Il est devenu cette pure réactivité en même temps que cette qualité : il est ce qui participe à l'universelle destinée de la “lumière nature”. Logé au sein de l'être de la sensation, le narrateur mime l'extase de son accession. Il s'agit de montrer qu'il participe, psychologiquement même, à un “totum simul sensible” [J.-P. Richard, p. 218], ce qui se traduit par l'adoption d'expressions où s'expose la pantomime de la plénitude. Le narrateur (se) théâtralise de manière à donner forme (humaine) aux intensité. À l'instar des “drôles” de Parade, il prend “une expression égarée et bouffonne au possible”, en même temps qu'il tente de maintenir l'extase en équilibre. C'est l'Éternité. » Vaillant, p. 110-111 : « Explicitons : au moment même où il semblait désespérer de tout, Rimbaud a renoué avec l'éternité (d'essence divine), mais cette éternité n'est rien d'autre que « la mer mêlée / Au soleil ». Plus d'opposition entre un au-delà qui se déroberait toujours et une nature d'ici-bas abandonnée au dessèchement et à la mort [...] Après l'engourdissement morose qui concluait l'évocation de sa faim, Rimbaud semble revivre dans un rapport fusionnel et lumineux avec la nature, qui ne s'opposerait plus à Dieu mais où, au contraire, résiderait en vérité la toute-puissance divine [...] Cet idéal syncrétique se reconnaît à un signe distinctif, le “bonheur”, qui concrétise l'état de béatitude que le christianisme promet aux hommes en paix avec Dieu (“ô bonheur, ô raison”). » |
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Rimbaud, c'est un des moyens habituels de son « hallucination des
mots », a coutume de s'attribuer en personne l'initiative des métamorphoses naturelles.
Dans
« Aube », c'est lui qui fait lever le jour :
« Alors je levai un à un les voiles ». Dans l'introduction de
« L'Éternité », pareillement, c'est lui qui écarte du ciel
l'azur et qui fait l'azur... noir. Il a déjà utilisé cette alliance
de mots dans le vers 1 de « Ce qu'on dit au poète à propos de
fleurs », où le « noir » appelle une rime « soir ». Mais cette
désignation oxymorique du ciel nocturne semble plus banale que je ne l'aurais cru.
On cite souvent la présence de cette figure de style dans un roman
de Gautier (Spirite, 1866) et un coup de sonde sur internet
révèle deux « azur noir » chez Philarète Chasles en 1832 et 1850.
Pour Rimbaud, il était donc recommandé d'en renouveler
l'usage. D'où la phrase un peu
sophistiquée que nous trouvons dans « Alchimie du verbe ». Le brouillon (voir la reproduction ci-dessous) a gardé
la trace de ses tâtonnements. Beaucoup de trouvailles rimbaldiennes
ont été obtenues par de pareilles triturations, virtuoses et
voilées, de stéréotypes romantiques : |
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Introduction de « L'Éternité » dans le brouillon d'Une saison en enfer.
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Beaucoup de commentateurs, faisant le lien
entre les deux images de « l'étincelle d'or » et des « braises de
satin », se contentent d'une lecture abstraite. Une lumière
quintessenciée (parfois identifiée au feu solaire) servirait à
célébrer en la Nature une sorte de divinité païenne sublimée,
symbole de l'unité cosmique. Jean-Luc Steinmetz est l'un des rares
qui tentent d'aller plus loin. Il voit dans les « braises de satin »
« un soleil en tant qu'astre permanent et non pas
seulement diurne » (p. 264). L'hypothèse est intéressante. On pourrait attribuer, en effet, les « braises » du poème à l'astre solaire. Car, lorsqu'on a « écarté du ciel l'azur, qui est du noir », que reste-t-il... ? Le ciel, justement. Le vrai ciel, dont on sait qu'en réalité, il est noir, et semé d'astres. Le ciel n'est bleu que pour nous, terriens. On a d'ailleurs appris récemment, à l'époque de Rimbaud, par certain article de Rayleigh en 1871, que bleu du ciel est produit par la diffusion de la lumière solaire à travers l'atmosphère terrestre. Rimbaud, ne l'oublions pas, était conjointement poète et philomathe. Mais le poète nous dit aussi qu'ayant pris sa folie pour un comble de « raison », après avoir, comme dit le brouillon, « écarté le ciel, l'azur, qui est du noir » (« le ciel — comprenez “l'azur” — qui est du noir »), il a vécu « étincelle d'or de la lumière nature ». Or, l'« étincelle », plutôt que le soleil, évoque l'étoile. Mais le soleil n'est, après tout, qu'une étoile parmi d'autres, différente seulement en ce qu'elle est la plus proche de nous. L'« âme éternelle » du poète pourrait avoir gagné, en s'élevant, l'espace interstellaire où navigue, entre autres, l'éternel soleil évoqué par Jean-Luc Steinmetz. Bref, elle pourrait s'être métamorphosée elle-même en étoile. Les « braises de satin », dans cette optique, renverraient à la même brasillante réalité que les « millions d'oiseaux d'or » des « nuits sans fonds » du « Bateau ivre ». Rimbaud, sans le savoir peut-être, rejoindrait là Théophile Gautier. Dans son portrait nécrologique d'un romancier contemporain, Léon Gozlan (Le Moniteur, 17 septembre 1866, internet toujours) Gautier ose cette scintillante péroraison :
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Strophe 1 (Refrain) Version 1 et Version 2 Elle
est retrouvée. Version 3 Elle
est retrouvée.
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Richard, p.
216-217 : « Les extases rimbaldiennes les plus complètes, celles qui
lui ouvrent véritablement les portes de ce qu'il nomme lui-même
éternité, conjuguent toutes ces formes de fusion objective. Ainsi
dans « Bannières de Mai », « l'azur et l'onde communient », mais on
peut aussi être blessé par un rayon de soleil et aller « mourir sur
la mousse », sur le tapis magique : triple mort par l'air, par l'eau
et par le feu. [...] [« L'Éternité »] débute par une merveilleuse
définition de la vie changée et réunie à elle-même [...]
« L'Éternité / C'est la mer allée / Avec le soleil...». Allée
avec, et non pas simplement mêlée à, comme il est écrit
dans « L'Alchimie ». L'union des deux extrêmes sensibles, eau et
feu, ne se sépare pas du mouvement qui les attire l'un vers
l'autre, et qui les pousse en même temps, l'un avec l'autre
vers un autre espace et vers un autre temps [...] ». Étiemble, 1957, p. 70 : « L'éternité, c'est la joie de l'instant pour celui qui retrouve l'esprit païen, la mer, le soleil, la nature. » Adam, p. 935 : « En faisant le silence en lui-même, Rimbaud échappe au temps. Il a retrouvé l'éternité. L'idée est développée par les vers suivants par quelques images : un coucher de soleil sur la mer, la nuit, le grand jour accablant de midi. » Brunel, 1987, p. 304 : « Les Études néantes de Rimbaud conféraient de la même manière l'éternité à l'instant : “l'instant” réclamé à Vénus et qui est celui de “l'eau-de-vie” [« Bonne pensée du matin »], celui où le soleil tombe sur la mer et permet de retrouver l'Éternité [...] ». Meyer, p. 149 : « Paradoxalement, elle [cette “Éternité”] n'est pas métaphysique, mais cosmique : elle évoque un coucher de soleil sur la mer. [...] “Allée avec” implique plus d'activité dynamique que “mêlée au”, qui n'exprime qu'une réunion passive. L'expression personnifie légèrement les deux instances : la mer a rejoint le soleil ou ils sont partis ensemble, comme deux amoureux. » Steinmetz, [1989, p. 183] 2016, p. 343 : « Son “âme sentinelle” a fini par voir, du haut de la tour, le moment de l'aube, temps parfait qui émet le signe de l'éternité. » Jeancolas, p. 252 : « L'âme guette les signes comme le veilleur attend l'aurore. » Steinmetz, 2008, p. 264-265 : « L'éternité d'abord se donne comme une certitude, et je ne vois pas de lecteurs assez obtus pour remettre en cause pareille affirmation. Ce passé composé est aussi un présent, dans l'anaphore. “Elle est retrouvée.” Cette mer “allée avec le soleil” s'offre avec autant d'assurance que “l'azur et l'onde [qui] communient”. Coalescence. Fusion, à l'image de ce que Rimbaud souhaite pour lui-même, pour son corps et son esprit. Voilà donc ce que du haut de la plus haute Tour l'âme sentinelle perçoit, à l'instant même où l'aube s'affirme, brûlante de braises de satin [...] L'âme tutoyée s'envole, répondant au plus profond devoir, celui qui ne force pas à quitter le corps au moment de la mort, mais, en pleine vie, à le surplomber. » Steinmetz, 2008, p. 284 : « Ce soleil est-il le même auquel il s'offrait ? On peut le penser. Et sa démarche consent à cette coalescence, communie avec elle. Peu importe qu'il y ait nuit ou jour puisque c'est l'union du soleil et de la mer qui compte, un soleil en tant qu'astre permanent et non pas seule manifestation diurne. L'essor de Rimbaud est plus impérieux dans cette version [ Version 3]. La situation du texte dans le récit lui confère une teneur nouvelle, réactive l'influx de la lumière. L'ensemble se rattache encore à la séquence solaire en prose et transpose par imagination, plus que pour l'avoir vécue, une période exceptionnelle de découverte absolue, remettant en cause l'appliquée harmonie naturelle des précédents poètes. Car Rimbaud ne se répand pas en descriptions à la Hugo. Selon sa plus stricte économie, sur le ton le plus intègre, il façonne un hymne, d'extrême concentration lyrique et d'inoubliable chant. Bataillé, p. 59 : « Étant donné l’immatérialité de l’âme, tout engage à penser que le locuteur de “L’Éternité” lui prête sa voix, autrement dit se parle à lui-même, soliloque qui témoigne d’un conflit intime. L’emploi de la personne 4 (je + tu) au vers suivant, “Murmurons”, outre qu’il entérine le dialogue sinon le débat par la présence d’un allocutaire, rend parfaitement compte de ce conflit par le dédoublement du Moi en deux instances, conflit ayant pour objet ce que nous pourrions appeler la question de l’éternité et sans la résolution duquel l’unité et la sérénité du Moi demeurent impossibles. » Bataillé, p. 60 : « Comme nous le fait comprendre rétrospectivement sa question au vers 2, elle [l'âme] n’est manifestement pas préparée à ce qui de fait s’annonce comme une remise en cause fondamentale de sa propre conception de l’éternité, conception remontant à l’aube des temps chrétiens. » |
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L'idée de Christophe Bataillé est intéressante. Le poème, vu comme
un petit dialogue théologique, mettrait en présence deux protagonistes. D'un
côté, l'âme. Pour être muette, elle n'en est pas moins impliquée
dans l'échange. De l'autre, son propriétaire. Ce dernier (le
« corps », selon la répartition des rôles imaginée par le critique), tente de la
convaincre d'adopter l'inespérée voie de salut qui vient de lui
tomber sous les
yeux : la communion toute matérielle, voire matérialiste,
représentée par « la mer mêlée / Au soleil ». Cela pourrait rappeler la phase finale de « L'Éclair », dans Une saison en enfer. Celui qui dit « je » dans le texte veut mettre fin à une vie « somnambule » qui l'a conduit jusqu'au « point de faire son dernier couac » : « Maintenant, je me révolte contre la mort ». Il décide d'« aller [s]es vingt ans si les autres vont vingt ans... ». Mais, comme seule la mort ouvre les portes du salut et qu'en prenant le parti de vivre, il contrecarre l'impatient désir d'éternité de son âme, il croit nécessaire de s'excuser piteusement auprès d'elle : « Alors, — oh ! — chère pauvre âme, l'éternité serait-elle pas perdue pour nous ! ». Car l'âme est bien obligée de faire corps avec celui qui dit « nous ». On pourrait appeler ça du badinage métaphysique. Il semble que nous ayons, au début de « L'Éternité », le même ton badin et le même « nous », les mêmes acteurs débattant entre eux le même sujet, mais sur un scénario diamétralement opposé. L'exultation initiale, avec ce « elle » dont on ne connaît pas l'antécédent, rappelle un imbroglio courant de la vie quotidienne. Deux personnages en présence. L'un est si heureux d'avoir retrouvé l'objet obsessivement recherché qu'il en parle comme si tout le monde était au courant et partageait sa joie. L'autre tombe des nues. Et l'on verrait très bien le même « Je » que celui de « L'Éclair », exposant à son âme, tout à fait prise au dépourvu, l'alternative à l'incertaine perspective chrétienne dont il vient d'avoir la révélation : l'éternité, tout de suite, et en avant...! Mais imaginer l'âme récalcitrante, comme Christophe Bataillé, c'est quand même faire dire au texte ce qu'il ne dit pas, car celle-ci semble « se dégager » illico selon les vœux du « corps » dont elle est prisonnière. Le petit dialogue des deux premiers vers, en tout cas, oriente l'ensemble de la fable sur une piste assez fantaisiste et, nonobstant les certitudes affichées par Jean-Luc Steinmetz (« L'éternité d'abord se donne comme une certitude, et je ne vois pas de lecteurs assez obtus pour remettre en cause pareille affirmation »), sème le doute sur le sérieux de la solution envisagée et la nature de « l'éternité » « retrouvée ». La version d'« Alchimie du verbe » accentue le contraste entre les deux instances. D'un côté, on a une évocation de l'âme en des termes sensiblement plus catho-compatibles (« Mon âme éternelle / Observe ton voeu »). De l'autre, on a un locuteur sensiblement plus ironique, dont l'introduction railleuse au poème redouble l'effet loufoque des vers initiaux. L'humour, déjà présent en 1872, est accentué en 1873, pour le cas où le lecteur pourrait prendre tout cela au sérieux. La critique philosophe souvent à propos de ce refrain sur l'union des contraires et la passion de la totalité qui sont des constantes de la weltanschauung rimbaldienne. Ce sont aussi des topos du romantisme. Victor Hugo, par exemple, exprime souvent dans ses textes (je pense à « Éclaircie », par exemple, dans les Contemplations) cette idée que la nature, dans ses moments privilégiés, adresse à l'homme un message de communion généralisée et d'amour universel. Mais Steinmetz a raison de noter que « Rimbaud ne se répand pas en descriptions à la Hugo » et de louer, par contraste, « l'extrême concentration lyrique » de son « hymne » (2008, p. 284). Nous associons communément à l'image de la mer et à celle du ciel, à cause de leur immensité, une idée d'infini (infini spatial). Peut-être aussi une idée de permanence : l'éternel retour du jour et de la nuit, la vie cyclique de la nature (infini temporel). Toutes raisons qui expliquent l'évidence et la force de l'équivalence posée par Rimbaud entre le spectacle de leurs images confondues et le concept à connotation religieuse d'éternité. On s'interroge cependant sur les raisons qui ont poussé Rimbaud à corriger son texte dans « Alchimie du verbe ». La formulation de 1872 suggérait une signification différente de celle de la Version 3. Dans « la mer allée avec le soleil », on était en droit d'entendre « en allée avec le soleil », c'est-à-dire une mer disparaissant avec le soleil lors qu'il se couche, au crépuscule. On pouvait déceler dans cette strophe 1 du poème une allusion au cycle solaire, débouchant, dans la strophe 2, sur l'idée de l'éternel retour de la nuit et du jour, forme matérialiste du sentiment d'éternité (l'éternité « retrouvée » dans la permanence de la nature en quelque sorte). Verlaine paraît l'avoir compris ainsi comme le montre cette variation infime mais significative (« les soleils ») à laquelle il soumet le texte dans Les Poètes maudits :
Si telle était l'intention de Rimbaud dans sa première rédaction du poème, il faut bien constater que la variante d'« Alchimie du verbe » en supprime toute trace. Cette troisième version, en tout cas, simplifie le texte et laisse intacte la question de savoir ce que le Rimbaud de 1872 avait exactement en tête en rédigeant son célèbre refrain. Il n'est pas étonnant que Steinmetz, qui soutient une interprétation spiritualiste du poème, salue dans cette version d'« Alchimie du verbe » une « teneur nouvelle » et un Rimbaud à « l'essor [...] plus impérieux » (2008, p. 284). |
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Strophe 2 Version 1 et Version 2 Âme
sentinelle, Version 3 Mon âme
éternelle, |
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Richard, p. 217 : « Nulle, la nuit, puisque
pleinement accomplie, vidée de sa promesse, accouchée de ses
oiseaux, de sa vigueur. Devenue actuelle, celle-ci peut emplir de
son feu la totalité du monde. » [Allusion de l'auteur à un
commentaire précédent, p. 194, sur les vers du « Bateau ivre »
« Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et t'exiles / Million
d'oiseaux d'or, ô future vigueur » : « À la profondeur défendue, il
veut arracher sa force, de la nuit il veut extraire sa charge de
lumière. Puis il actualise ce jour en un or multiple et vivant, il
le déploie, le projette devant lui en un futur qu'il s'efforce de
rejoindre »]. Bernard, p. 437 : « La nuit a disparu (l'azur “qui est du noir” a été écarté du ciel), rien ne subsiste que l'éclat solaire du jour en feu. » Meyer, p. 154 : « [...] en attribuant l'éternité à l'âme, l'expression [“mon âme éternelle”, Version 3] remet immédiatement en question la profession de foi immanentiste qui précède. Observe ton vœu a une connotation religieuse marquée [...] La nuit qualifiée ici [ Version 3] de “seule” (qu'il faut sans doute comprendre métonymiquement “où l'on est seul”) et le jour en feu, sont présentés comme des opposants (malgré), susceptibles d'empêcher l'âme d'accomplir sa promesse. Nous sommes en pleine structure chrétienne : en dépit des épreuves d'ici-bas, “cette vallée de larmes”, l'âme doit rester fidèle à Dieu. [...] ainsi reformulée, elle [la Version 3 du poème] devient aussi plus évidemment un exemple parodique de cette “expression bouffonne et égarée au possible” incriminée dans l'introduction. » Steinmetz, 2016, p. 343 : « La nuit annulée par l'éclat du soleil » |
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Les modifications apportées par Rimbaud à son poème dans « Alchimie
du verbe » affectent surtout cette strophe. « Âme sentinelle »
disparaît. « Mon âme éternelle » remplace l'idée d'une
inquiétude métaphysique vague par celle d'une certitude théologique.
« Observe ton vœu » dit que, pour le sujet qui s'adresse à lui-même,
le « vœu », l'aspiration essentielle de son âme est de gagner
l'éternité. Certes, le titre « L'Éternité » et le mot « âme »
situaient, dès l'origine et dès son incipit, le poème au sein d'une
problématique métaphysique. Mais on pouvait s'appuyer sur certains
éléments du poème pour en dégager une approche panthéiste et
considérer les connotations spiritualistes du lexique comme autant
de pièges à déjouer. Mon propre commentaire du texte,
ici, est un exemple de ce type de
lecture. Cette interprétation panthéiste ou matérialiste du poème de
72 est celle de Bernard Meyer, par exemple, celle d'Étiemble aussi
qui la défend fort bien dans son article « Sur les “Chansons
spirituelles” » (1982, p. 66-69). La remarque de Bernard Meyer sur la strophe 2 de Version 3 est éclairante : la modification inspire en effet une lecture plus nettement chrétienne du poème, aux fins de parodie. Dès lors que l'on prête à Rimbaud cette intention, on comprend mieux ce qui a pu le pousser, l'obliger même, à supprimer en 1873 sa belle formule : « Murmurons l'aveu / De la nuit si nulle ». Ne s'agissait-il pas, dans Version 1, d'avouer à voix basse l'inanité de ces nuits romantiques, à la manière de Novalis ou de Hugo, qu'une « âme sentinelle » scrute dans l'espoir d'y voir paraître les signes d'une présence divine ? Rimbaud, lui, ne tente pas de voir au ciel « les fantômes du futur luxe nocturne ». Il les crée, penché à sa « fenêtre », de la même façon qu'il invente la couleur des voyelles, en guise de « distraction vaguement hygiénique » (« Vagabonds »). La nuit est donc probablement dite « nulle » dans le texte de 1872 parce qu'on n'y voit rien (nulla res). Je préfère de loin cette explication à celle que l'on trouve partout, selon laquelle la nuit serait « nulle » parce qu'annulée par le jour. Cette nuit vide de tout hiéroglyphe divin justifiait, dans la Version 1, la quête d'une éternité alternative à celle promise par le christianisme : la survie de l'âme dans et par la nature. Sous la forme d'une « étincelle d'or de la lumière nature », dit l'introduction du poème dans Version 3. Mais le scepticisme de cette formule ne cadrait pas avec le tournant mystique opéré dans la version 3. D'où, sans doute, son remplacement par un autre latinisme (« la nuit seule »), vague réminiscence de l'hypallage virgilienne : Ibant obscuri sola sub nocte (ils allaient obscurs sous la nuit solitaire). |
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Strophe 3 Version 1 Des humains suffrages, Version 2 Des humains suffrages,Des communs élans, Donc tu te dégages : Tu voles selon... Version 3 Donc tu te dégages |
Bernard, p. 437 : « Selon semble
signifier ici : à ton gré, selon ton élan propre. » Meyer, p. 154 : « L'adverbe là présente l'Éternité comme un lieu où l'âme s'affranchit et s'ébat. Cette reprise par un locatif est à mettre en relation avec l'explicitation spatialisée de l'Éternité que Rimbaud a présenté précédemment (“ la mer allée avec le soleil”) ». |
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La caractérisation de « Là » comme un adverbe de lieu, chez Meyer,
est discutable. Le dictionnaire historique de la langue française
Robert note l'emploi de ce mot avec une valeur temporelle («
alors », « à ce moment ») depuis 1135. Comme Littré, Robert relève
aussi l'emploi fréquent du terme dans le sens de « à ce point » (le
stade atteint dans une évolution, un processus, un
raisonnement,...). Ces valeurs non spatiales de l'adverbe
fonctionnent très bien à cet endroit du texte, comme, d'ailleurs, au
début de la section 5, pour la reprise anaphorique du même adverbe :
Maintenant tu te dégages... Désormais, plus d'espérance...
Mais il s'agit là de nuances qui n'impliquent aucun désaccord avec
l'exégèse de Meyer sur ces segments de texte. Par ailleurs, l'image fusionnée de la mer et du soleil correspond, certes, à un point de l'espace mais elle renvoie surtout, pour la plupart des commentateurs, à un moment précis de la journée : l'aube pour certains (Steinmetz, 2016, p. 343 ; Jeancolas, 2000, p.252), le crépuscule pour d'autres (Adam, p. 935, n. 1 ; Meyer, p. 149 et 156, la glose de la p. 156 est reprise par Guyaux, p. 904, n. 1 ; Brunel, 1987, p. 304). Ma préférence personnelle va au crépuscule. Le participe « allée » suggère l'instant fugitif où le soleil semble pénétrer dans la mer à l'horizon, et où mer et soleil s'en vont bientôt l'un et l'autre, bras dessus, bras dessous, à la tombée de la nuit. L'allusion au stéréotype « azur noir », désignation métaphorique répertoriée du ciel nocturne (chez Gautier, entre autres), comme lieu où l'âme prend son essor, dans le paragraphe introductif d'« Alchimie du verbe », va dans le même sens. En revanche, si le moment évoqué par le poème est celui de « la nuit annulée par l'éclat du soleil », comme le dit Steinmetz (2010, p. 343), on s'étonne que ce « moment de l'aube, temps parfait qui émet le signe de l'éternité » soit mentionné dans la version d'« Alchimie du verbe » comme ce qui fait obstacle au désir d'éternité du poète, ainsi que le démontre l'usage de la préposition « malgré » :
On s'étonne d'ailleurs pareillement que, dans la version 1, la chose ait justifié un « aveu » murmuré. On avoue à voix basse une faute, un mensonge, une vérité dérangeante qu'on aurait voulu cacher ou se cacher, une difficulté rencontrée... face à un obstacle, en effet. En quoi l'avènement de « l'aube », « temps parfait qui émet le signe de l'éternité », aurait-il pu constituer, pour le poète ou pour son âme, quelque chose à avouer ?
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Strophe 4 de Version 1 (strophe 5 de Version 2 et Version 3) Version 1 Puisque de vous seules, Version 2 De votre ardeur seule Version 3 Plus de lendemain, |
Delahaye,
p. 129-130, écrit : « [...] l'allemand Stirner donne surtout ce
conseil : “Use ta vie en la consumant”, Rimbaud l'accepte et le
traduit : [ Version 2 strophe 5]. De sorte qu'il ne cherchera pas au-delà,
se fondra dans la nature et empruntera à celle-ci la petite part de
vie qu'elle peut lui abandonner : [refrain]. », ajoutant en note : «
En proscrivant tout sentiment du passé, tout souci de l'avenir,
Stirner chasse la notion du temps ; de là chez Rimbaud les mots :
“sans qu'in dise enfin“ ». « Et pourquoi ce titre : Éternité ? Parce que l'Éternité, la Vie éternelle, d'après l'enseignement catholique, dont il se souvient, c'est notre fin, notre but. Il a retrouvé « l'Éternité » : il a retrouvé sa voie, il sait où aller, il sort de l'incertitude [...] il y a ironie : Rimbaud rit de Rimbaud, souvent, pour ne pas pleurer. » Bernard, p. 437 : « Delahaye rappelle, à propos de cette strophe, le mot de l'anarchiste Stirner : “ Use ta vie en la consumant”. Qu'exprime ici Rimbaud ? La joie de vivre dans l'instant, dans l'embrasement du jour ? Ou une volupté désespérée à n'avoir plus d'espérance humaine ? » Brunel, 1999, p. 349 [« Braises de satin »] : « Expression précieuse et saisissante à la fois pour décrire l'éclat du soleil et de la mer mêlés ». Meyer, p.156-158 :
« La quatrième strophe est formée d'une proposition causale [...].
On pourrait se demander si elle porte sur ce qui précède ou sur ce
qui suit. S'il fallait trancher, étant donné que les strophes 4 et 5
sont inversées dans Version 2 [...], je dirais plutôt pour ce qui suit.
[...] L'expression [« braises de satin »] pourrait désigner, par une
double métaphore in absentia en rapport avec les vers 3 et 4,
les dernières lueurs du soleil sur le ciel et la mer presque éteints
[...] ». Bataillé, p. 64 : « Dans « L’Éternité » « retrouvée », le « Devoir » nouveau ne se construit plus comme le Devoir ancien sur l’attente de la mort terrestre et du jugement particulier qui s’ensuit, aboutissement d’une existence qui n’est jamais qu’une longue mise à l’épreuve – c’est là tout le sens du dernier vers du quatrain. » |
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Meyer me paraît indiscutable, et il devrait d'ailleurs être plus
affirmatif, quand il analyse la strophe 4 comme une proposition
causale, subordonnée par le sens malgré le point final posé après
« enfin », à la strophe 5. J'ajouterai cependant un argument
supplémentaire qui montrera que Meyer ne tire pas les justes
conséquences de cet excellent point de départ de son raisonnement. La logique de l'enchaînement entre les strophes 4 et 5 est assez claire. « Enfin » est ce que l'on dit lorsqu'on touche au but après avoir fait laborieusement patience et qu'on est soulagé. Autrement dit, quand on a fait son « Devoir ». Or, le devoir auquel le sujet du poème a décidé de se conformer ne demande aucun effort. Contrairement à ce que la morale dominante (les « communs suffrages ») désigne par ce nom, son devoir à lui est de s'offrir en holocauste, sans délai, dans l'instant même, au dieu de feu vers qui monte son action de grâce : « Puisque de vous seules, braises de satin, le Devoir s'exhale, etc. ». Il n'aura donc jamais à dire « Enfin ! ». Qui a retrouvé l'éternité n'est plus soumis au temps (« Plus de lendemain », explicite la version 3). Il n'aura plus à endurer ces diverses variantes du « supplice » d'être en vie que sont l'« espérance » (strophe 5 de v1), l'attente du « lendemain » (strophe 5 de Version 3) ou du salut (« nul orietur »), ou l'infinie « patience » qu'exige la « science » (le travail, les espoirs placés dans le progrès). Ce n'est pas dans cette logique que s'inscrit Bernard Meyer. Quand il dit que l'éternité instaure un devoir sans fin, donc un désagrément perpétuel pour celui qui a décidé de s'y vouer, pour moi, il se trompe. Comme se trompent plus ou moins tous ceux qui tentent de tirer de ce poème une maxime de vie, une philosophie de la vie intense (Delahaye citant Stirner), un carpe diem (Étiemble parlant de « la joie de l'instant »). Le choix du sujet, dans « L'Éternité », c'est celui d'une forme panthéiste de mort mystique et c'est pourquoi le chapitre « Alchimie du verbe » en fait l'emblème de la folie, poussée à son comble. La fascination pour cette sorte de mort par consomption ou dissolution dans l'élémentaire tient une place importante dans l'auto-analyse de sa folie conduite par Rimbaud dans « Alchimie du verbe ». C'est aussi ce type de « parti de salut violent » — païen ou chrétien, peu importe puisque, comme le dit Rimbaud dans la lettre d'avril 1874 à Jules Andrieu, tout cela relève d'un « mysticisme de chic » — qu'il répudie à travers la strophe centrale de « Bannières de mai » (alias « Patience ») au profit d'une éthique de la « libre infortune », dont la substance est explicitée dans la strophe finale (voir plus loin ma conclusion). |
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Strophe 5 de Version 1 (strophe 4 de Version 2 et Version 3). Version 1 Là pas
d'espérance,
Jamais
l'espérance, Version 3 —
Jamais l'espérance.
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Richard, p. 218 : « Il [l'élan] se place
d'emblée dans un présent éternel ; l'envol commence, culmine,
s'achève en un même moment : il est un bondissement à la fois
fulgurant et immobile, une “ possession immédiate et éternelle”.
Inutile alors de passer par l'espérance religieuse (“Là pas
d'espérance, nul orietur”), ni par la patience du savant
(“Science avec patience / Le supplice est sûr”). Le but est atteint
dans l'instant même où il est conçu (“Sans qu'on dise enfin”), et
l'image de l'action juste se dégage d'elle même, sans aucune
ambiguïté, du spectacle de cette unité glorieuse. L'éclat soyeux de
cette flamme est une image non équivoque du devoir [...]. Rien
désormais ne manque plus à Rimbaud : son dégagement lui a redonné un
“monde un” [...], par lui, il atteint à un totum simul
sensible. » Bernard, p. 438 : « orietur fait surement allusion à la religion (cf. par exemple, Malachie, IV, 20 : “Et orietur vobis timentibus nomen meum sol justitiae, et sanitas in pennies ejus”) ». « On pourrait penser que Rimbaud condamne en bloc science et patience. Mais je crois plutôt qu'il accepte joyeusement ce supplice dont il a trouvé la science, et dont le Devoir lui vient des braises de satin : se consumer dans la lumière ». Ruff, p. 205 : « Mme Bernard a raison de chercher à orietur une référence dans la Bible, mais plutôt que le texte qu'elle cite et qui ne commence pas par orietur, je songerais à l'antienne : Orietur stella ex Jacob (une étoile naîtra de Jacob) ». Brunel, 1987, p. 288 : « Le thème de la lenteur de la science, les motifs du soleil et du feu ont leurs prolongements dans l'ensemble d'Une saison en enfer. Et quand l'“âme sentinelle” est transformée en “âme éternelle”, on voit que le poème est adapté à la spiritualité — tournée en dérision — du livre ». Brunel, 1987, p. 305 : « Mais l'analyse de “L'Éternité” suffirait à prouver que cette plénitude est un état éphémère, menacé par le temps (“la nuit” / “le jour en feu”), l'état habituel d'attente du lendemain, l'espérance patiente. Dans le poème même, elle est conquise sur la négation (“Jamais l'espérance / pas d'orietur”) et ne s'affirme que par la reprise de la strophe initiale, par la répétition (peut-être impossible) de l'instant ». Nakaji, 1987, p. 167 : « [...] la joie en dialogue au début se transforme, à la strophe 4, en une semonce adressée à soi, marquant une sorte de pirouette (“Le supplice est sûr”) [...] La montée vers le ciel et au-delà du ciel ne signifie pas seulement la sublimation, mais la pénétration dans l'imaginaire, l'aggravation du délire ».
Meyer, p. 159-160 : « La strophe suivante [la
strophe 5 de Version 1] commence par Là, reprenant le Là du début
du vers 11. Cette anaphore, qui ne s'observe pas dans les autres
versions [...] instaure entre les strophes 3 et 5 un lien formel qui
renforce la cohésion du texte. Elle souligne que nous nous trouvons
toujours dans le “lieu” de l'Éternité retrouvée ». Bataillé, p. 64 : « Le locuteur précise alors ce qui doit être abandonné par ce retour à la définition originelle [ce rappel de la conception chrétienne du Devoir] : l’« espérance » tout d’abord, qui est la seconde vertu théologale de la religion chrétienne, « Vertu surnaturelle par laquelle les croyants attendent de Dieu, avec confiance, sa grâce en ce monde et la gloire éternelle dans l’autre » (TLFi), puis le verbe latin « orietur » (se lever, naître), mot biblique comme l’a signalé B. Meyer, ici substantivé comme le montre le quantitatif « Nul » qui l’actualise. Ces deux substantifs ont en commun d’être tendus vers l’avenir, ce qui dans le même temps témoigne d’une perpétuelle insatisfaction dans le présent, fait de l’homme un être fondamentalement angoissé durant toute son existence. » |
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Comme l'indique Bernard Meyer, l'adverbe initial (« Là ») désigne « le
“lieu” de l'Éternité retrouvée ». Mais c'est pour l'opposer à
l'autre « lieu », celui où se déroule communément l'existence
soumise au temps. Autrement dit, le monde réel, où nous endurons le
« supplice » de la « patience » sous ses diverses formes :
« l'espérance », car « l'éternité, en supprimant le temps,
supprime [...] “la torture par l'espérance” » ; l'espoir,
notamment, dans le
salut, en l'occurrence, peut-être, l'attente du Messie, comme le suggère
excellemment la source proposée par Ruff pour « orietur » : « Orietur
stella ex Jacob » (« une étoile [la même que celle de Bethléem,
symbole de la royauté de Jésus] naîtra de Jacob [ancêtre de Jésus
selon la généalogie biblique] ») ; la patience, enfin, qu'exige de nous la
science. Toujours « trop lente » : Rimbaud ne cesse de le
répéter tout au long d'Une saison en enfer. Je partage donc tout à fait sur ce point la lecture de Jean-Pierre Richard et je comprends mal que tant de commentateurs, Meyer compris, croient devoir associer l'idée de « supplice » présente dans le texte à l'expérience de l'éternité retrouvée, ou à la mystique du voyant, ou encore à la « torturante extase » de qui consume sa vie comme une braise (Meyer, p.164), etc. Jean-Pierre Richard (en 1955) défend l'idée que, par son envol, le poète achève d'un coup sa quête du bonheur (un bonheur essentiellement défini par l'accession à la plénitude des sens au sein d'un monde sensible réunifié) et se déleste de la religion et de la science, qui sont nos deux vecteurs trop lents et en réalité inopérants d'espérance en un avenir meilleur, causes de notre « patience », c'est-à-dire de notre « supplice ». Richard défend ce que l'on pourrait appeler la thèse mystico-païenne ou panthéiste, par opposition à la thèse chrétienne. Suzanne Bernard, en 1961, par contre, rejoint nettement le versant doloriste et nostalgique du christianisme de la note de Delahaye. Ce qui rend le poète joyeux selon elle, ce n'est pas d'avoir trouvé le moyen d'échapper au « supplice » de la vie réelle, résumée par le couple patience / science, mais la révélation de ce que ce supplice (« se consumer ») est son « devoir ». Ce serait cette « illumination », reçue dans et par le poème, que Rimbaud nommerait « science ». Science, au sens spirituel du terme. Le conflit de lecture se cristallise autour du mot « supplice ». Pour un premier type d'interprétation dont Jean-Pierre Richard est l'exemple, le poète parvient, par son « bondissement à la fois fulgurant et immobile », à une « possession immédiate et éternelle ». Il n'aura plus besoin désormais « de passer par l'espérance religieuse (“Là pas d'espérance, nul orietur”), ni par la patience du savant (“Science avec patience / Le supplice est sûr”) ». C'est donc la « patience du savant » que Rimbaud caractérise de « supplice ». Les reproches de lenteur généralement adressés à la science dans Une saison en enfer me semblent corroborer cette interprétation. Inversement, pour Yoshikazu Nakaji, une « pirouette » se produit au niveau de la quatrième strophe du poème (cinquième de Version 1). Après s'être autoprédiqué le « dégagement rêvé » (« Génie »), le voleur de feu prend conscience du « supplice » qu'il s'est imposé en livrant son corps et son âme aux « braises de satin ». Cette seconde catégorie de commentateurs (Bernard, Nakaji) pense pouvoir déceler à l'intérieur même du poème (quelle que soit la version consultée) l'autocritique à laquelle se livre Rimbaud dans le commentaire en prose d'« Alchimie du verbe » et dans l'« Adieu » d'Une saison en enfer. Pierre Brunel, manifestement, hésite entre ces deux interprétations divergentes : il comprend « science » et « patience » (ou « attente du lendemain ») comme Jean-Pierre Richard, mais, comme Bernard et Nakaji, il voit déjà inscrite dans le poème la fragilité de la conquête qui paraît à d'autres s'y accomplir. * Comme le fait Bernard Meyer, je me livre à l'exercice périlleux de paraphraser le poème de 1872, comme je le comprends :
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| En guise de conclusion : « Bannières de mai », « L'Éclair » et Pierrot le fou | ||||
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Aux branches claires
des tilleuls Mai 1872
« L'Éclair » (fin du chapitre)
Ma vie est usée. Allons ! feignons, fainéantons, ô pitié ! Et
nous existerons en nous amusant, en rêvant amours monstres et
univers fantastiques, en nous plaignant et en querellant les
apparences du monde, saltimbanque, mendiant, artiste, bandit,
— prêtre ! Sur mon lit d'hôpital, l'odeur de l'encens m'est
revenue si puissante ; gardien des aromates sacrés, confesseur,
martyr... (Une saison en enfer, avril-août 1873)
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La conquête de l'éternité passe par le consentement à la mort. Mais
il y a, pour Rimbaud, deux façons différentes de consentir à la
mort, qui occupent les deux premières partie de ce poème clef de
1872 : « Bannières de mai ».
Mais Rimbaud n'a pas cette « patience ». Il le confesse dans « Mauvais sang » :
Il est donc de ces réfractaires qui boudent le travail et mènent une vie en marge : « saltimbanque, mendiant, artiste, bandit, — prêtre ! » pour reprendre la liste que lui-même en dresse dans « L'Éclair » (noter le voisinage de l'artiste et du prêtre), qui attendent avec impatience « l'heure du désir st de la satisfaction essentielle » (« Conte ») et que guettent les « partis de salut violents » (« L'Impossible »). Dans « Adieu », Rimbaud les appelle « les amis de la mort ». En effet, ils sont prêts à faire le sacrifice de leur vie pour accéder, dans l'instant, à l'éternité. Il ne s'agit pas de se suicider, mais de mener à bien ce que Rimbaud appelle dans « L' Éclair » leur « trahison au monde ». Autrement dit de mourir au monde. La seconde strophe de « Bannières de mai » procure une belle allégorie de cette mort symbolique. Le poète y exprime un violent désir d'être enlevé sur le « char de fortune » (rappel des cortèges de généraux vainqueurs dans la Rome antique) traversant le ciel de « l'été dramatique » :
L'image rappelle étroitement les holocaustes solaires d'« Alchimie du verbe ». Cette mort mystique par consomption ou dilution dans l'élémentaire se retrouve peu ou prou dans tout le chapitre, et particulièrement dans le poème « L'Éternité », à propos duquel Jean-Luc Steinmetz écrit :
Dans les derniers chapitres d'Une saison en enfer, Rimbaud exprime à plusieurs reprises un choix en faveur de la vie, en réponse à une trajectoire personnelle qui l'a conduit dans le passé « jusqu'aux confins du monde et de la Cimmmérie ». Ainsi, à la fin de « Matin », il clame : « Esclaves, ne maudissons pas la vie » et à la fin de « L'Éclair » : « Non ! non ! à présent je me révolte contre la, mort ! » Après quoi, tutoyant son âme comme dans « L'Éternité », il ajoute aussitôt : « Alors, — oh ! — chère pauvre âme, l'éternité serait-elle pas perdue pour nous ! » C'est donc qu'il faut choisir : « l'Éternité » ou la vie ! Comme JLG l'a bien compris
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J'voulais
dire... Oh ! Pourquoi ?
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 Merde... Ah ! J'suis idiot ! |
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Elle est retrouvée ! |
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| Source : https://youtu.be/CXRuSBdC-y8?si=kzm69Q1Jl-lZlKzW | ||||
| 08/03/2024 (sera complété)
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