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 « L'Éternité » / Panorama critique

     Le poème existe en trois versions. Voir les trois textes dans ma page : Commentaire. Je les nommerai respectivement :
     -   Version 1,  l'autographe daté « Mai 1872 » et titré « L'Éternité » (dont l'original vient d'être mis aux enchères en décembre dernier et vendu pour la somme impressionnante de 702000 €. V
oir en fin de page).
     -   Version 2,  la variante publiée dans La Vogue en 1886, qui présente un titre dépourvu d'article et une inversion des strophes 4 et 5 comme dans la  Version 3, ce qui la fait considérer comme chronologiquement intermédiaire.
     -   Version 3,  la version très modifiée de 1873, sans titre, celle d'« Alchimie du verbe ».
     Leur confrontation étant utile à l'établissement de l'interprétation, j'en rends compte conjointement. J'ajoute à mon dossier, pour la même raison, quelques citations concernant les deux phrases d'introduction au poème
dans
Une saison en enfer.
    

     L'observation révèle des différences significatives entre les versions.
     - La première est la version confiée à Jean Richepin, en compagnie de « Bannières de mai », « Chanson de la plus haute tour » et « Âge d'or ». Le manuscrit est connu depuis longtemps par un fac-similé de l'édition Messein (1919).
     - La localisation actuelle du manuscrit de la seconde étant inconnue, on reproduit la version imprimée de La Vogue. La principale variante de cette version est l'inversion des strophes 4 et 5. S'y ajoutent plusieurs autres modifications, aux vers 2, 11 (« Donc » au lieu de « Là »), 12, 13 (« Puisque de vous seules » remplacé par « De votre ardeur seule »), 17 (« là pas d'espérance » remplacé par « Jamais l'espérance »), 18.
     - Les principales modifications de la troisième, celle d'« Alchimie du verbe », par rapport à  Version 2 affectent les vers 3 et 4 (« C'est la mer mêlée / Au soleil »), la strophe 2 (voir la citation de Meyer, ci-dessous), les permutations de vers dans la strophe 3, les altérations rythmiques et les bizarreries graphiques des strophes 4 et 5. 
     Michel Murat
(2009, p. 206-207) a procuré une analyse détaillée des différences formelles entre les versions :

[...] les versions manuscrites sont strictement monométriques en pentasyllabes ; le poème serait même correct sans quelques altérations de la rime (« éternelle » : « nulle »), puisque le vers non rimant (« Avec le soleil ») est repris par le bouclage : c'est un bon exemple de littérarisation de la métrique de chant. Cette harmonie est gâchée — aux yeux de bien des critiques — dans la version d'« Alchimie du verbe ». On retrouve l'altération métrique du refrain, dont le vers final passe à trois syllabes (« Au soleil ») ; cependant cette structure de clausule (5-5-5-3) est possible dans une strophe répétée, refrain ou bouclage. On retrouve également l'altération ponctuelle du vers par défaut d'une syllabe (comme dans “Chanson de la plus haute tour”). Mais ici, les choses se compliquent [...] Les altérations des strophes 4 et 5 leur donnent une allure bouffonne et égarée, au moment même où il est question de “science” et de ”devoir”.

     « L'Éternité » peut être rattaché au genre de la chanson. Christophe Bataillé, citant Michel Gouvard dans son manuel La Versification (PUF, 1999, p. 100), rappelle que le « 5-syllabe est avant tout un mètre de chanson » et qu’« au XVIe siècle, ce mètre se trouve donc dans les textes destinés à être chantés ». Il précise :

Ce retour à la poésie Renaissance par Rimbaud s’inscrit dans toute une reconsidération du XVIe siècle poétique par le mouvement romantique au XIXe dans la bataille qui l’oppose aux partisans de l’esthétique classique, que l’on songe au Tableau historique et critique de la poésie et du théâtre français au XVIe siècle (1828) de Sainte-Beuve par exemple.

Le recours de Rimbaud à ce genre en honneur à la Renaissance n'est pas sans rapport, selon lui, avec la célébration de la conception antique du carpe diem, dans « L'Éternité » (Bataillé, p. 65-66). 
     Les citations ci-dessous sont classées strophe par strophe et, pour chaque strophe, dans l'ordre chronologique. La note bibliographique située en tête de page en recense les sources. Les références sont données sous le forme : nom de l'auteur + page. Quand un auteur est cité pour plusieurs ouvrages (un article et une édition, par exemple), je précise la date : « Brunel, 1999, p. 349 » renvoie au Rimbaud de La Pochothèque.
     Je signale les propositions qui, même contrad
ictoires entre elles souvent, me paraissant constituer des hypothèses de sens défendables. Mais je ne prétends pas à l'objectivité. Le simple fait de citer ceci plutôt que cela relève déjà d'un choix subjectif. Je place en outre, pour chacune des strophes, à la fin de chaque groupe de citations, signalée par le symbole triangulaire , une synthèse faisant état de ma conclusion personnelle. 
     Ceci est réalisé en 2024, douze ans après le
commentaire correspondant et avec une compréhension du poème qui a sensiblement évolué.
 


COMMENTAIRES

Bernard Meyer
, « L'Éternité », Sur les derniers vers, douze lectures de Rimbaud, pages 113-144, L'Harmattan, 1996.
Christophe Bataillé, « Cueille le jour présent de “L'Éternité” », Francofonia, n° 72, Primavera 2017, p. 57-67.

Antoine Nicolle
, « L’
alba de 1872. Nouvelle lecture de “L’Éternité” et de sa falsification de 1873 », Parade sauvage n°34 (2023), Classiques Garnier, 2024, p. 351-375.
 

ÉLÉMENTS D'ANALYSE. Je précise entre parenthèses les pages plus particulièrement concernées.

Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur, Seuil, 1955 (p. 217-218).
Margaret Davies
, Une saison en enfer d'Arthur Rimbaud, analyse du texte. Archives des lettres modernes, Minard, 1975 (p. 84-85).

Étiemble
, « Sur les “Chansons spirituelles” », dans Lectures de Rimbaud, revue de l’université de Bruxelles, 1982, p. 61-76 (p. 66-69).

Yoshikazu Nakaji
, Combat spirituel ou immense dérision ? Essai d'analyse textuelle d'Une saison en enfer,  José Corti, 1987 (p. 166-168).
Jean-Paul Corsetti
, « La mélancolie dans Une saison en enfer », Parade sauvage, Colloque n°3, 1992, p. 133-149 (p. 142-143).
Albert Henry
, « Le loup criait sous les feuilles », Contributions à la lecture de Rimbaud, Académie royale de Belgique, 1998, p. 227-234 (p. 232-233).

Jean-Luc Steinmetz
, « Les Derniers vers encore », Reconnaissances, éditions Cécile Defaut, 2008, p. 251-290 (p. 264-265 et 283-284).

Michel Murat
, L'Art de Rimbaud, José Corti, 2013 [2002] (p. 415-416).
Antoine Fongaro
, « “Bannières de mai”, prélude, prologue, programme », Le Soleil et la Chair, Classiques Garnier, 2009, p. 159-182 (p. 169-170 et 180-182).
Yann Frémy, « Te voilà, c’est la force. » Essai sur Une saison en enfer de Rimbaud, Éditions Classiques Garnier, Coll. Études rimbaldiennes, 2009 (« Elle est retrouvée... », p. 333-334).

Michel Murat, « Les remaniements formels d'Alchimie du verbe », in Rimbaud des Poésies à la Saison, Études réunies par André Guyaux, Classiques Garnier, 2009, p.197-211 (p. 296-207).
Yoshikazu Nakaji, « L'Éternité », dans Dictionnaire Rimbaud, Classiques Garnier, 2020 (p. 275-277).
Alain Vaillant, Une saison en enfer ou le livre à « la prose de diamant », Champion, Commentaires, 2023 (p. 109-113).
Alain Bardel, Une saison en enfer ou Rimbaud l'Introuvable, fac-similés de l'édition originale annotés et précédés d'un essai, PUM, 2023 (p. 152, 154).


NOTES DES ÉDITIONS

Suzanne Bernard - Arthur Rimbaud, Œuvres, édition et notes de Suzanne Bernard, Garnier (rééditions revues par André Guyaux, 1981, 1983, 1987, 1991, édition renouvelée en 2000). 
René Étiemble
- Arthur Rimbaud. Pages choisies. Petits Classiques Larousse, 1957 (p. 70).
Antoine Adam
 -
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes. Édition établie, présentée et annotée par Antoine Adam, Éditions Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, 1972.
Marcel A. Ruff - Arthur Rimbaud. Poésies. Édition critique, Nizet, 1978 (p. 205-206).
Pierre Brunel
 - Arthur Rimbaud, Une saison en enfer. Édition critique, José Corti, 1987 (p. 286-288 et 304-305).
Pierre Brunel
 - Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Pierre Brunel, La Pochothèque, 1999.
Steve Murphy -
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, tome I, Poésies, introduction et notes de Steve Murphy, Champion, 1999.
Claude Jeancolas - Rimbaud, L'Œuvre, Textuel, 2000.

André Guyaux -
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes. Texte établi, présenté et annoté par André Guyaux. Éditions Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, 2009, révisé 2015, 2021.

Jean-Luc Steinmetz -
Arthur Rimbaud. Vers Nouveaux. Une saison en enfer. Présentation par Jean-Luc Steinmetz, GF n° 506, 1989 (Arthur Rimbaud.
Œuvres complètes. Réédition en un seul volume des trois tomes de 1989 en 2016).


  Introduction de « L'Éternité » dans Une saison en enfer.

     Enfin, ô bonheur, ô raison, j'écartai du ciel l'azur, qui est du noir, et je vécus, étincelle d'or de la lumière nature. De joie, je prenais une expression bouffonne et égarée au possible :

Davies, p. 84-85 : « Effectivement cette sorte d'assomption esquissée en imagination semble avoir lieu en réalité. Elle est annoncée comme un bonheur, “une raison”, mais il faut se souvenir ici des résonances ironiques dont le mot “raison” s'est déjà empreint dans “Mauvais sang”. Ensuite, elle s'exprime en des termes  où se mêlent le souvenir de l'alchimie (étincelle d'or) et celui de la Genèse (la lumière étant la première chose qui fut créée par le Verbe) [...]. Mort humaine, vie mystique, “je vécus étincelle d'or de la lumière nature” ; cette transformation de l'assomption dans le sein de la nature retombe ensuite dans le terre à terre du commentaire ironique : “De joie, je prenais une expression bouffonne et égarée au possible”, au moyen duquel le narrateur classe les hauts aussi bien que les bas de cette folie comme les symptômes d'un déséquilibre et physique et mental. »

Corsetti, p. 142-143 : « Rimbaud oppose l'illusoire et fausse clarté du ciel à une lumière fulgurante et merveilleuse, pur scintillement d'une nature primordiale. »

Henry, p. 232 : « Pour moi, il s'agit d'équivalence réciproque : la lumière est nature, et la vraie nature est lumière. Rimbaud écrit bien “de la lumière” et non “dans la lumière”. Comme on l'a vu ci-dessus, au cours de l'analyse, on ne peut dissocier les étapes contiguës de la métamorphose (désirée), et la progression est nettement marquée : 1) je m'offrais au soleil, dieu de feu 2) (j'enviais le moucheron) que dissout un rayon 3) [je vécus], étincelle d'or de la lumière nature ; don de soi — souhait — expérience vivante : il s'agit bien de translation et de sublimation dans la lumière nature. »

Frémy, p. 333-334 : « Il ne s'agit pas de mourir au sein de l'azur noir, mais de vivre au sein de l'immanence magnifique. Le narrateur rejoint ainsi la sensation la plus pure et la plus discrète qui soit : il n'est qu'une étincelle, mais qui est d'or. Il est devenu cette pure réactivité en même temps que cette qualité : il est ce qui participe à l'universelle destinée de la “lumière nature”. Logé au sein de l'être de la sensation, le narrateur mime l'extase de son accession. Il s'agit de montrer qu'il participe, psychologiquement même, à un “totum simul sensible” [J.-P. Richard, p. 218], ce qui se traduit par l'adoption d'expressions où s'expose la pantomime de la plénitude. Le narrateur (se) théâtralise de manière à donner forme (humaine) aux intensité. À l'instar des “drôles” de Parade, il prend “une expression égarée et bouffonne au possible”, en même temps qu'il tente de maintenir l'extase en équilibre. C'est l'Éternité. »

Vaillant, p. 110-111 : « Explicitons : au moment même où il semblait désespérer de tout, Rimbaud a renoué avec l'éternité (d'essence divine), mais cette éternité n'est rien d'autre que « la mer mêlée / Au soleil ». Plus d'opposition entre un au-delà qui se déroberait toujours et une nature d'ici-bas abandonnée au dessèchement et à la mort [...] Après l'engourdissement morose qui concluait l'évocation de sa faim, Rimbaud semble revivre dans un rapport fusionnel  et lumineux avec la nature, qui ne s'opposerait plus à Dieu mais où, au contraire, résiderait en vérité la toute-puissance divine  [...] Cet idéal syncrétique se reconnaît à un signe distinctif, le “bonheur”, qui concrétise l'état de béatitude que le christianisme promet aux hommes en paix avec Dieu (“ô bonheur, ô raison”). »

     Rimbaud, c'est un des moyens habituels de son « hallucination des mots », a coutume de s'attribuer en personne l'initiative des métamorphoses naturelles. Dans « Aube », c'est lui qui fait lever le jour : « Alors je levai un à un les voiles ». Dans l'introduction de « L'Éternité », pareillement, c'est lui qui écarte du ciel l'azur et qui fait l'azur... noir. Il a déjà utilisé cette alliance de mots dans le vers 1 de « Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs », où le « noir » appelle une rime « soir ». Mais cette désignation oxymorique du ciel nocturne semble plus banale que je ne l'aurais cru. On cite souvent la présence de cette figure de style dans un roman de Gautier (Spirite, 1866) et un coup de sonde sur internet révèle deux « azur noir » chez Philarète Chasles en 1832 et 1850. Pour Rimbaud, il était donc recommandé d'en renouveler l'usage. D'où la phrase un peu sophistiquée que nous trouvons dans « Alchimie du verbe ». Le brouillon (voir la reproduction ci-dessous) a gardé la trace de ses tâtonnements. Beaucoup de trouvailles rimbaldiennes ont été obtenues par de pareilles triturations, virtuoses et voilées, de stéréotypes romantiques :
    

Introduction de « L'Éternité » dans le brouillon d'Une saison en enfer.         


Je crus avoir trouvé raison et bonheur. J'écartais le ciel, l'azur,
qui est du noir, et je vivais, étincelle d'or de la lumière nature.
C'était très sérieux. j'exprimai le plu bêtement

*Éternité

         Beaucoup de commentateurs, faisant le lien entre les deux images de « l'étincelle d'or » et des « braises de satin », se contentent d'une lecture abstraite. Une lumière quintessenciée (parfois identifiée au feu solaire) servirait à célébrer en la Nature une sorte de divinité païenne sublimée, symbole de l'unité cosmique. Jean-Luc Steinmetz est l'un des rares qui tentent d'aller plus loin. Il voit dans les « braises de satin » « un soleil en tant qu'astre permanent et non pas seulement diurne » (p. 264).
     L'hypothèse est intéressante. On pourrait attribuer, en effet, les « braises » du poème à l'astre solaire. Car, lorsqu'on a « écarté du ciel l'azur, qui est du noir », que reste-t-il... ? Le ciel, justement. Le vrai ciel, dont on sait qu'en réalité, il est noir, et semé d'astres. Le ciel n'est bleu que pour nous, terriens. On a d'ailleurs appris récemment, à l'époque de Rimbaud, par certain article de Rayleigh en 1871, que bleu du ciel est produit par la diffusion de la lumière solaire à travers l'atmosphère terrestre. Rimbaud, ne l'oublions pas, était conjointement poète et philomathe.

     Mais le poète nous dit aussi qu'ayant pris sa folie pour un comble de « raison », après avoir, comme dit le brouillon, « écarté le ciel, l'azur, qui est du noir »
(« le ciel — comprenez “l'azur” — qui est du noir »), il a vécu « étincelle d'or de la lumière nature ». Or, l'« étincelle », plutôt que le soleil, évoque l'étoile. Mais le soleil n'est, après tout, qu'une étoile parmi d'autres, différente seulement en ce qu'elle est la plus proche de nous. L'« âme éternelle » du poète pourrait avoir gagné, en s'élevant, l'espace interstellaire où navigue, entre autres, l'éternel soleil évoqué par Jean-Luc Steinmetz. Bref, elle pourrait s'être métamorphosée elle-même en étoile. Les « braises de satin », dans cette optique, renverraient à la même brasillante réalité que les « millions d'oiseaux d'or » des « nuits sans fonds » du « Bateau ivre ». Rimbaud, sans le savoir peut-être, rejoindrait là Théophile Gautier. Dans son portrait nécrologique d'un romancier contemporain, Léon Gozlan (Le Moniteur, 17 septembre 1866, internet toujours) Gautier ose cette scintillante péroraison :

On peut affirmer aussi que le ciel parisien a perdu une de ses vives étoiles qui scintillaient sur son azur noir d'un éclat infatigable, et que ce petit point brillant comme un diamant en combustion sera plus difficile à remplacer qu'on ne pense.
    


  Strophe 1 (Refrain)

 Version 1 et  Version 2

Elle est retrouvée.
Quoi ? — L'Éternité.
C'est la mer allée
Avec le soleil

 Version 3

Elle est retrouvée.
Quoi ? — L'Éternité.
C'est la mer mêlée
     Au soleil.

 

Richard, p. 216-217 : « Les extases rimbaldiennes les plus complètes, celles qui lui ouvrent véritablement les portes de ce qu'il nomme lui-même éternité, conjuguent toutes ces formes de fusion objective. Ainsi dans « Bannières de Mai », « l'azur et l'onde communient », mais on peut aussi être blessé par un rayon de soleil et aller « mourir sur la mousse », sur le tapis magique : triple mort par l'air, par l'eau et par le feu. [...] [« L'Éternité »] débute par une merveilleuse définition de la vie changée et réunie à elle-même [...] « L'Éternité / C'est la mer allée / Avec le soleil...». Allée avec, et non pas simplement mêlée à, comme il est écrit dans  « L'Alchimie ». L'union des deux extrêmes sensibles, eau et feu, ne se sépare pas du mouvement qui les attire l'un vers l'autre, et qui les pousse en même temps, l'un avec l'autre vers un autre espace et vers un autre temps [...] ».

Étiemble, 1957, p. 70 : « L'éternité, c'est la joie de l'instant pour celui qui retrouve l'esprit païen, la mer, le soleil, la nature. »

Adam, p. 935 : « En faisant le silence en lui-même, Rimbaud échappe au temps. Il a retrouvé l'éternité. L'idée est développée par les vers suivants par quelques images : un coucher de soleil sur la mer, la nuit, le grand jour accablant de midi. »

Brunel, 1987, p. 304 : « Les Études néantes de Rimbaud conféraient de la même manière l'éternité à l'instant : “l'instant” réclamé à Vénus et qui est celui de “l'eau-de-vie” [« Bonne pensée du matin »], celui où le soleil tombe sur la mer et permet de retrouver l'Éternité [...] ».

Meyer, p. 149 :  « Paradoxalement, elle [cette “Éternité”] n'est pas métaphysique, mais cosmique : elle évoque un coucher de soleil sur la mer. [...] “Allée avec” implique plus d'activité dynamique que “mêlée au”, qui n'exprime qu'une réunion passive. L'expression personnifie légèrement les deux instances : la mer a rejoint le soleil ou ils sont partis ensemble, comme deux amoureux. »

Steinmetz, [1989, p. 183] 2016, p. 343 : « Son “âme sentinelle” a fini par voir, du haut de la tour, le moment de l'aube, temps parfait qui émet le signe de l'éternité. »

Jeancolas, p. 252 : « L'âme guette les signes comme le veilleur attend l'aurore. »

Steinmetz, 2008, p. 264-265 : « L'éternité d'abord se donne comme une certitude, et je ne vois pas de lecteurs assez obtus pour remettre en cause pareille affirmation. Ce passé composé est aussi un présent, dans l'anaphore. “Elle est retrouvée.” Cette mer “allée avec le soleil” s'offre avec autant d'assurance que “l'azur et l'onde [qui] communient”. Coalescence. Fusion, à l'image de ce que Rimbaud souhaite pour lui-même, pour son corps et son esprit. Voilà donc ce que du haut de la plus haute Tour l'âme sentinelle perçoit, à l'instant même où l'aube s'affirme, brûlante de braises de satin [...] L'âme tutoyée s'envole, répondant au plus profond devoir, celui qui ne force pas à quitter le corps au moment de la mort, mais, en pleine vie, à le surplomber. »

Steinmetz, 2008, p. 284 : « Ce soleil est-il le même auquel il s'offrait ? On peut le penser. Et sa démarche consent à cette coalescence, communie avec elle. Peu importe qu'il y ait nuit ou jour puisque c'est l'union du soleil et de la mer qui compte, un soleil en tant qu'astre permanent et non pas seule manifestation diurne. L'essor de Rimbaud est plus impérieux dans cette version [ Version 3]. La situation du texte dans le récit lui confère une teneur nouvelle, réactive l'influx de la lumière. L'ensemble se rattache encore à la séquence solaire en prose et transpose par imagination, plus que pour l'avoir vécue, une période exceptionnelle de découverte absolue, remettant en cause l'appliquée harmonie naturelle des précédents poètes. Car Rimbaud ne se répand pas en descriptions à la Hugo. Selon sa plus stricte économie, sur le ton le plus intègre, il façonne un hymne, d'extrême concentration lyrique et d'inoubliable chant.

Bataillé, p. 59 : « Étant donné l’immatérialité de l’âme, tout engage à penser que le locuteur de “L’Éternité” lui prête sa voix, autrement dit se parle à lui-même, soliloque qui témoigne d’un conflit intime. L’emploi de la personne 4 (je + tu) au vers suivant, “Murmurons”, outre qu’il entérine le dialogue sinon le débat par la présence d’un allocutaire, rend parfaitement compte de ce conflit par le dédoublement du Moi en deux instances, conflit ayant pour objet ce que nous pourrions appeler la question de l’éternité et sans la résolution duquel l’unité et la sérénité du Moi demeurent impossibles. »

Bataillé, p. 60 : « Comme nous le fait comprendre rétrospectivement sa question au vers 2, elle [l'âme] n’est manifestement pas préparée à ce qui de fait s’annonce comme une remise en cause fondamentale de sa propre conception de l’éternité, conception remontant à l’aube des temps chrétiens. »

     L'idée de Christophe Bataillé est intéressante. Le poème, vu comme un petit dialogue théologique, mettrait en présence deux protagonistes. D'un côté, l'âme. Pour être muette, elle n'en est pas moins impliquée dans l'échange. De l'autre, son propriétaire. Ce dernier (le « corps », selon la répartition des rôles imaginée par le critique), tente de la convaincre d'adopter l'inespérée voie de salut qui vient de lui tomber sous les yeux : la communion toute matérielle, voire matérialiste, représentée par « la mer mêlée / Au soleil ».
     Cela pourrait rappeler la phase finale de « L'Éclair », dans Une saison en enfer. Celui qui dit « je » dans le texte veut mettre fin à une vie « somnambule » qui l'a conduit jusqu'au « point de faire son dernier couac » : « Maintenant, je me révolte contre la mort ». Il décide d'« aller [s]es vingt ans si les autres vont vingt ans... ». Mais, comme seule la mort ouvre les portes du salut et qu'en prenant le parti de vivre, il contrecarre l'impatient désir d'éternité de son âme, il croit nécessaire de s'excuser piteusement auprès d'elle : « Alors, — oh ! — chère pauvre âme, l'éternité serait-elle pas perdue pour nous ! ». Car l'âme est bien obligée de faire corps avec celui qui dit « nous ». On pourrait appeler ça du badinage métaphysique.
     Il semble que nous ayons, au début de « L'Éternité », le même ton badin et le même « nous », les mêmes acteurs débattant entre eux le même sujet, mais sur un scénario diamétralement opposé. L'exultation initiale, avec ce « elle » dont on ne connaît pas l'antécédent, rappelle un imbroglio courant de la vie quotidienne. Deux personnages en présence. L'un est si heureux d'avoir retrouvé l'objet obsessivement recherché qu'il en parle comme si tout le monde était au courant et partageait sa joie. L'autre tombe des nues. Et l'on verrait très bien le même « Je » que celui de « L'Éclair », exposant à son âme, tout à fait prise au dépourvu, l'alternative à l'incertaine perspective chrétienne dont il vient d'avoir la révélation : l'éternité, tout de suite, et en avant...! Mais imaginer l'âme récalcitrante, comme Christophe Bataillé, c'est quand même faire dire au texte ce qu'il ne dit pas, car celle-ci semble « se dégager » illico selon les vœux du « corps » dont elle est prisonnière.
     Le petit dialogue des deux premiers vers, en tout cas, oriente l'ensemble de la fable sur une piste assez fantaisiste et, nonobstant les certitudes affichées par Jean-Luc Steinmetz (« L'éternité d'abord se donne comme une certitude, et je ne vois pas de lecteurs assez obtus pour remettre en cause pareille affirmation »), sème le doute sur le sérieux de la solution envisagée et la nature de « l'éternité » « retrouvée ». La version d'« Alchimie du verbe » accentue le contraste entre les deux instances. D'un côté, on a une évocation de l'âme en des termes sensiblement plus catho-compatibles (« Mon âme éternelle / Observe ton voeu »). De l'autre, on a un locuteur sensiblement plus ironique, dont l'introduction railleuse au poème redouble l'effet loufoque des vers initiaux. L'humour, déjà présent en 1872, est accentué en 1873, pour le cas où le lecteur pourrait prendre tout cela au sérieux.

     La critique philosophe souvent à propos de ce refrain sur l'union des contraires et  la passion de la totalité qui sont des constantes de la weltanschauung rimbaldienne. Ce sont aussi des topos du romantisme. Victor Hugo, par exemple, exprime souvent dans ses textes (je pense à « Éclaircie », par exemple, dans les Contemplations) cette idée que la nature, dans ses moments privilégiés, adresse à l'homme un message de communion généralisée et d'amour universel. Mais Steinmetz a raison de noter que « Rimbaud ne se répand pas en descriptions à la Hugo » et de louer, par contraste, « l'extrême concentration lyrique » de son « hymne » (2008, p. 284).
     Nous associons communément à l'image de la mer et à celle du ciel, à cause de leur immensité, une idée d'infini (infini spatial). Peut-être aussi une idée de permanence : l'éternel retour du jour et de la nuit, la vie cyclique de la nature (infini temporel). Toutes raisons qui expliquent l'évidence et la force de l'équivalence posée par Rimbaud entre le spectacle de leurs images confondues et le concept à connotation religieuse d'éternité.
     On s'interroge cependant sur les raisons qui ont poussé Rimbaud à corriger son texte dans « Alchimie du verbe ». La formulation de 1872 suggérait une signification différente de celle de la  Version 3. Dans « la mer allée avec le soleil », on était en droit d'entendre « en allée avec le soleil », c'est-à-dire une mer disparaissant avec le soleil lors qu'il se couche, au crépuscule. On pouvait déceler dans cette strophe 1 du poème une allusion au cycle solaire, débouchant, dans la strophe 2, sur l'idée de l'éternel retour de la nuit et du jour, forme matérialiste du sentiment d'éternité (l'éternité « retrouvée » dans la permanence de la nature en quelque sorte). Verlaine paraît l'avoir compris ainsi comme le montre cette variation infime mais significative (« les soleils ») à laquelle il soumet le texte dans Les Poètes maudits

Elle est retrouvée
Quoi ? L'éternité.
C'est la mer allée
Avec les soleils.

Si telle était l'intention de Rimbaud dans sa première rédaction du poème, il faut bien constater que la variante d'« Alchimie du verbe » en supprime toute trace. Cette troisième version, en tout cas, simplifie le texte et laisse intacte la question de savoir ce que le Rimbaud de 1872 avait exactement en tête en rédigeant son célèbre refrain. Il n'est pas étonnant que Steinmetz, qui soutient une interprétation spiritualiste du poème, salue dans cette version d'« Alchimie du verbe » une « teneur nouvelle » et un Rimbaud à « l'essor [...] plus impérieux » (2008, p. 284).


  Strophe 2

 Version 1 et  Version 2

Âme sentinelle,
Murmurons l'aveu
De la nuit si nulle
Et du jour en feu.

 Version 3

Mon âme éternelle,
Observe ton vœu
Malgré la nuit seule
Et le jour en feu.

Richard, p. 217 : « Nulle, la nuit, puisque pleinement accomplie, vidée de sa promesse, accouchée de ses oiseaux, de sa vigueur. Devenue actuelle, celle-ci peut emplir de son feu la totalité du monde. » [Allusion de l'auteur à un commentaire précédent, p. 194, sur les vers du « Bateau ivre » « Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et t'exiles / Million d'oiseaux d'or, ô future vigueur » : « À la profondeur défendue, il veut arracher sa force, de la nuit il veut extraire sa charge de lumière. Puis il actualise ce jour en un or multiple et vivant, il le déploie, le projette devant lui en un futur qu'il s'efforce de rejoindre »].

Bernard, p. 437 : « La nuit a disparu (l'azur “qui est du noir” a été écarté du ciel), rien ne subsiste que l'éclat solaire du jour en feu. »

Meyer, p. 154 : « [...] en attribuant l'éternité à l'âme, l'expression [“mon âme éternelle”,  Version 3] remet immédiatement en question la profession de foi immanentiste qui précède. Observe ton vœu a une connotation religieuse marquée [...] La nuit qualifiée ici [ Version 3] de “seule” (qu'il faut sans doute comprendre métonymiquement “où l'on est seul”) et le jour en feu, sont présentés comme des opposants (malgré), susceptibles d'empêcher l'âme d'accomplir sa promesse. Nous sommes en pleine structure chrétienne : en dépit des épreuves d'ici-bas, “cette vallée de larmes”, l'âme doit rester fidèle à Dieu. [...] ainsi reformulée, elle [la  Version 3 du poème] devient aussi plus évidemment un exemple parodique  de cette “expression bouffonne et égarée au possible” incriminée dans l'introduction. »

Steinmetz, 2016, p. 343 : « La nuit annulée par l'éclat du soleil »

     Les modifications apportées par Rimbaud à son poème dans « Alchimie du verbe » affectent surtout cette strophe. « Âme sentinelle » disparaît.  « Mon âme éternelle » remplace l'idée d'une inquiétude métaphysique vague par celle d'une certitude théologique. « Observe ton vœu » dit que, pour le sujet qui s'adresse à lui-même, le « vœu », l'aspiration essentielle de son âme est de gagner l'éternité. Certes, le titre « L'Éternité » et le mot « âme » situaient, dès l'origine et dès son incipit, le poème au sein d'une problématique métaphysique. Mais on pouvait s'appuyer sur certains éléments du poème pour en dégager une approche panthéiste et considérer les connotations spiritualistes du lexique comme autant de pièges à déjouer. Mon propre commentaire du texte, ici, est un exemple de ce type de lecture. Cette interprétation panthéiste ou matérialiste du poème de 72 est celle de Bernard Meyer, par exemple, celle d'Étiemble aussi qui la défend fort bien dans son article « Sur les “Chansons spirituelles” » (1982, p. 66-69).
     La remarque de Bernard Meyer sur la strophe 2 de  Version 3 est éclairante : la modification inspire en effet une lecture plus nettement chrétienne du poème, aux fins de parodie. Dès lors que l'on prête à Rimbaud cette intention, on comprend mieux ce qui a pu le pousser, l'obliger même, à supprimer en 1873 sa belle formule : « Murmurons l'aveu / De la nuit si nulle ». Ne s'agissait-il pas, dans  Version 1, d'avouer à voix basse l'inanité de ces nuits romantiques, à la manière de Novalis ou de Hugo, qu'une « âme sentinelle » scrute dans l'espoir d'y voir paraître les signes d'une présence divine ?  Rimbaud, lui, ne tente pas de voir au ciel « les fantômes du futur luxe nocturne ». Il les crée, penché à sa « fenêtre », de la même façon qu'il invente la couleur des voyelles, en guise de « distraction vaguement hygiénique » (« Vagabonds »).
     La nuit est donc probablement dite « nulle » dans le texte de 1872 parce qu'on n'y voit rien (nulla res). Je préfère de loin cette explication à celle que l'on trouve partout, selon laquelle la nuit serait « nulle » parce qu'annulée par le jour. Cette nuit vide de tout hiéroglyphe divin justifiait, dans la  Version 1, la quête d'une éternité alternative à celle promise par le christianisme : la survie de l'âme dans et par la nature. Sous la forme d'une « étincelle d'or de la lumière nature », dit l'introduction du poème dans  Version 3. Mais le scepticisme de cette formule ne cadrait pas avec le tournant mystique opéré dans la version 3. D'où, sans doute, son remplacement par un autre latinisme (« la nuit seule »), vague réminiscence de l'hypallage virgilienne :
Ibant obscuri sola sub nocte (ils allaient obscurs sous la nuit solitaire).

   Strophe 3

 Version 1

Des humains suffrages,
Des communs élans
Là tu te dégages
Et voles selon.

 Version 2

Des humains suffrages,
Des communs élans,
Donc tu te dégages :
Tu voles selon...

 Version 3

Donc tu te dégages
Des humains suffrages,
Des communs élans !
Tu voles selon...

Bernard, p. 437 : « Selon semble signifier ici : à ton gré, selon ton élan propre. »

Meyer, p. 154 : « L'adverbe présente l'Éternité comme un lieu où l'âme s'affranchit et s'ébat. Cette reprise par un locatif est à mettre en relation avec l'explicitation spatialisée de l'Éternité que Rimbaud a présenté précédemment (“ la mer allée avec le soleil”) ».

     La caractérisation de « Là » comme un adverbe de lieu, chez Meyer, est discutable. Le dictionnaire historique de la langue française Robert note l'emploi de ce mot avec une valeur temporelle (« alors », « à ce moment ») depuis 1135. Comme Littré, Robert  relève aussi l'emploi fréquent du terme dans le sens de « à ce point » (le stade atteint dans une évolution, un processus, un raisonnement,...). Ces valeurs non spatiales de l'adverbe fonctionnent très bien à cet endroit du texte, comme, d'ailleurs, au début de la section 5, pour la reprise anaphorique du même adverbe : Maintenant tu te dégages... Désormais, plus d'espérance... Mais il s'agit là de nuances qui n'impliquent aucun désaccord avec l'exégèse de Meyer sur ces segments de texte.
     Par ailleurs, l'image fusionnée de la mer et du soleil correspond, certes, à un point de l'espace mais elle renvoie surtout, pour la plupart des commentateurs, à un moment précis de la journée : l'aube pour certains (Steinmetz, 2016, p. 343 ; Jeancolas, 2000, p.252), le crépuscule pour d'autres (Adam, p. 935, n. 1 ; Meyer, p. 149 et 156, la glose de la p. 156 est reprise par Guyaux, p. 904, n. 1 ; Brunel, 1987, p. 304).
     Ma préférence personnelle va au crépuscule. Le participe « allée » suggère l'instant fugitif où le soleil semble pénétrer dans la mer à l'horizon, et où mer et soleil s'en vont bientôt l'un et l'autre, bras dessus, bras dessous, à la tombée de la nuit. L'allusion au stéréotype « azur noir », désignation métaphorique répertoriée du ciel nocturne (chez Gautier, entre autres), comme lieu où l'âme prend son essor, dans le paragraphe introductif d'« Alchimie du verbe », va dans le même sens.
     En revanche, si le moment évoqué par le poème est celui de « la nuit annulée par l'éclat du soleil », comme le dit Steinmetz (2010, p. 343), on s'étonne que ce « moment de l'aube, temps parfait qui émet le signe de l'éternité » soit mentionné dans la version d'« Alchimie du verbe » comme ce qui fait obstacle au désir d'éternité du poète, ainsi que le démontre l'usage de la préposition « malgré » :

Mon âme éternelle,
Observe ton vœu
Malgré la nuit seule
Et le jour en feu.
 

On s'étonne d'ailleurs pareillement que, dans la version 1, la chose ait justifié un « aveu » murmuré. On avoue à voix basse une faute, un mensonge, une vérité dérangeante qu'on aurait voulu cacher ou se cacher, une difficulté rencontrée... face à un obstacle, en effet. En quoi l'avènement de « l'aube », « temps parfait qui émet le signe de l'éternité », aurait-il pu constituer, pour le poète ou pour son âme, quelque chose à avouer ? 

Âme sentinelle,
Murmurons l'aveu
De la nuit si nulle
Et du jour en feu.


  Strophe 4 de  Version 1
(strophe 5 de Version 2
et Version 3)

 Version 1

Puisque de vous seules,
Braises de satin,
Le Devoir s'exhale
Sans qu'on dise : enfin.

 Version 2

De votre ardeur seule
Braises de satin,
Le Devoir s'exhale
Sans qu'on dise : enfin.

 Version 3

Plus de lendemain,
Braises de satin,
     Votre ardeur
     Est le devoir
.

Delahaye, p. 129-130, écrit : « [...] l'allemand Stirner donne surtout ce conseil : “Use ta vie en la consumant”, Rimbaud l'accepte et le traduit : [ Version 2 strophe 5]. De sorte qu'il ne cherchera pas au-delà, se fondra dans la nature et empruntera à celle-ci la petite part de vie qu'elle peut lui abandonner : [refrain]. », ajoutant en note : « En proscrivant tout sentiment du passé, tout souci de l'avenir, Stirner chasse la notion du temps ; de là chez Rimbaud les mots : “sans qu'in dise enfin“ ».
    « 
Et pourquoi ce titre : Éternité ? Parce que l'Éternité, la Vie éternelle, d'après l'enseignement catholique, dont il se souvient, c'est notre fin, notre but. Il a retrouvé « l'Éternité » : il a retrouvé sa voie, il sait où aller, il sort de l'incertitude [...] il y a ironie : Rimbaud rit de Rimbaud, souvent, pour ne pas pleurer. »

Bernard, p. 437 : « Delahaye rappelle, à propos de cette strophe, le mot de l'anarchiste Stirner : “ Use ta vie en la consumant”. Qu'exprime ici Rimbaud ? La joie de vivre dans l'instant, dans l'embrasement du jour ? Ou une volupté désespérée à n'avoir plus d'espérance humaine ? »

Brunel,
1999, p. 349 [« Braises de satin »] : « Expression précieuse et saisissante à la fois pour décrire l'éclat du soleil et de la mer mêlés ».

Meyer, p.156-158 : « La quatrième strophe est formée d'une proposition causale [...]. On pourrait se demander si elle porte sur ce qui précède ou sur ce qui suit. S'il fallait trancher, étant donné que les strophes 4 et 5 sont inversées dans  Version 2 [...], je dirais plutôt pour ce qui suit. [...] L'expression [« braises de satin »] pourrait désigner, par une double métaphore in absentia en rapport avec les vers 3 et 4, les dernières lueurs du soleil sur le ciel et la mer presque éteints [...] ».
    « Enfin, au vers 16, se rattache bien à l'idée d'Éternité. On dit enfin lorsqu'on en a terminé de quelque chose. Il est logique que ce qu'instaure l'Éternité, en l'occurrence, le Devoir qui en procède, ne finisse jamais. Le sens serait alors, on ne peut dire : “Enfin, le Devoir est accompli” ; il reste toujours exigible. Cependant, on dit ordinairement enfin lorsque cesse une cause de désagrément, l'expression pose problème à ceux qui persisteraient à voir dans l'Éternité retrouvée un lieu de pures délices ».
    « En quoi peut consister ce devoir perpétuel, dont l'homme n'est jamais quitte ? [...] à se consumer, comme les braises encore, dans la vie ardente ? [...] La version d'“Alchimie du verbe” [...] va dans le même sens [...] On comprendrait alors : “ Ô braises, la façon dont vous brûlez est un devoir pour nous. Notre devoir est de nous consumer avec la même ardeur que vous”. »

Bataillé, p. 64 : « Dans « L’Éternité » « retrouvée », le « Devoir » nouveau ne se construit plus comme le Devoir ancien sur l’attente de la mort terrestre et du jugement particulier qui s’ensuit, aboutissement d’une existence qui n’est jamais qu’une longue mise à l’épreuve – c’est là tout le sens du dernier vers du quatrain. »

    Meyer me paraît indiscutable, et il devrait d'ailleurs être plus affirmatif, quand il analyse la strophe 4 comme une proposition causale, subordonnée par le sens malgré le point final posé après « enfin », à la strophe 5. J'ajouterai cependant un argument supplémentaire qui montrera que Meyer ne tire pas les justes conséquences de cet excellent point de départ de son raisonnement.
    La logique de l'enchaînement entre les strophes 4 et 5 est assez claire. « Enfin » est ce que l'on dit lorsqu'on touche au but après avoir fait laborieusement patience et qu'on est soulagé. Autrement dit, quand on a fait son « Devoir ». Or, le devoir auquel le sujet du poème a décidé de se conformer ne demande aucun effort. Contrairement à ce que la morale dominante (les « communs suffrages ») désigne par ce nom, son devoir à lui est de s'offrir en holocauste, sans délai, dans l'instant même, au dieu de feu vers qui monte son action de grâce : « Puisque de vous seules, braises de satin, le Devoir s'exhale, etc. ». Il n'aura donc jamais à dire « Enfin ! ». Qui a retrouvé l'éternité n'est plus soumis au temps (« Plus de lendemain », explicite la version 3). Il n'aura plus à endurer ces diverses variantes du « supplice » d'être en vie que sont l'« espérance » (strophe 5 de v1), l'attente du « lendemain » (strophe 5 de  Version 3) ou du salut (« nul orietur »), ou l'infinie « patience » qu'exige la « science » (le travail, les espoirs placés dans le progrès). Ce n'est pas dans cette logique que s'inscrit Bernard Meyer.
    Quand il dit que l'éternité instaure un devoir sans fin, donc un désagrément perpétuel pour celui qui a décidé de s'y vouer, pour moi, il se trompe. Comme se trompent plus ou moins tous ceux qui tentent de tirer de ce poème une maxime de vie, une philosophie de la vie intense (Delahaye citant Stirner), un carpe diem (Étiemble parlant de « la joie de l'instant »). Le choix du sujet, dans « L'Éternité », c'est celui d'une forme panthéiste de mort mystique et c'est pourquoi le chapitre « Alchimie du verbe » en fait l'emblème de la folie, poussée à son comble.
   La fascination pour cette sorte de mort par consomption ou dissolution dans l'élémentaire tient une place importante dans l'auto-analyse de sa folie conduite par Rimbaud dans « Alchimie du verbe ». C'est aussi ce type de « parti de salut violent » — païen ou chrétien, peu importe puisque, comme le dit Rimbaud dans la lettre d'avril 1874 à Jules Andrieu, tout cela relève d'un « mysticisme de chic » — qu'il répudie à travers la strophe centrale de « Bannières de mai » (alias « Patience ») au profit d'une éthique de la « libre infortune », dont la substance est explicitée dans la strophe finale (voir plus loin ma conclusion). 

  Strophe 5 de  Version 1
(strophe 4 de  Version 2
et Version 3).

 Version 1

Là pas d'espérance,
Nul orietur.
Science avec patience,
Le supplice est sûr.

 Version 2

Jamais l'espérance,
Pas d'orietur,
Science avec patience...
Le supplice est sûr.

 Version 3

— Jamais l'espérance.
     Pas d'orietur.
Science et patience,
Le supplice est sûr.

 

Richard, p. 218 : « Il [l'élan] se place d'emblée dans un présent éternel ; l'envol commence, culmine, s'achève en un même moment : il est un bondissement à la fois fulgurant et immobile, une “ possession immédiate et éternelle”. Inutile alors de passer par l'espérance religieuse (“Là pas d'espérance, nul orietur”), ni par la patience du savant (“Science avec patience / Le supplice est sûr”). Le but est atteint dans l'instant même où il est conçu (“Sans qu'on dise enfin”), et l'image de l'action juste se dégage d'elle même, sans aucune ambiguïté, du spectacle de cette unité glorieuse. L'éclat soyeux de cette flamme est une image non équivoque du devoir [...]. Rien désormais ne manque plus à Rimbaud : son dégagement lui a redonné un “monde un” [...], par lui, il atteint à un totum simul sensible. »

Bernard, p. 438 : « orietur fait surement allusion à la religion (cf. par exemple, Malachie, IV, 20 : “Et orietur vobis timentibus nomen meum sol justitiae, et sanitas in pennies ejus”) ». « On pourrait penser que Rimbaud condamne en bloc science et patience. Mais je crois plutôt qu'il accepte joyeusement ce supplice dont il a trouvé la science, et dont le Devoir lui vient des braises de satin : se consumer dans la lumière ».

Ruff, p. 205 : « Mme Bernard a raison de chercher à orietur une référence dans la Bible, mais plutôt que le texte qu'elle cite et qui ne commence pas par orietur, je songerais à l'antienne : Orietur stella ex Jacob (une étoile naîtra de Jacob) ».

Brunel, 1987, p. 288 : « Le thème de la lenteur de la science, les motifs du soleil et du feu ont leurs prolongements dans l'ensemble d'Une saison en enfer. Et quand l'“âme sentinelle” est transformée en “âme éternelle”, on voit que le poème est adapté à la spiritualité — tournée en dérision — du livre ».

Brunel, 1987, p. 305 : « Mais l'analyse de “L'Éternité” suffirait à prouver que cette plénitude est un état éphémère, menacé par le temps (“la nuit” / “le jour en feu”), l'état habituel d'attente du lendemain, l'espérance patiente. Dans le poème même, elle est conquise sur la négation (“Jamais l'espérance / pas d'orietur”) et ne s'affirme que par la reprise de la strophe initiale, par la répétition (peut-être impossible) de l'instant ».

Nakaji, 1987, p. 167 : « [...] la joie en dialogue au début se transforme, à la strophe 4, en une semonce adressée à soi, marquant une sorte de pirouette (“Le supplice est sûr”) [...] La montée vers le ciel et au-delà du ciel ne signifie pas seulement la sublimation, mais la pénétration dans l'imaginaire, l'aggravation du délire ».

Meyer, p. 159-160 : « La strophe suivante [la strophe 5 de  Version 1] commence par Là, reprenant le du début du vers 11. Cette anaphore, qui ne s'observe pas dans les autres versions [...] instaure entre les strophes 3 et 5 un lien formel qui renforce la cohésion du texte. Elle souligne que nous nous trouvons toujours dans le “lieu” de l'Éternité retrouvée ».
« L'Éternité, en abolissant le temps, supprime l'avenir et la possibilité d'espérer. La “torture par l'espérance“ est exclue ».

Bataillé, p. 64 : « Le locuteur précise alors ce qui doit être abandonné par ce retour à la définition originelle [ce rappel de la conception chrétienne du Devoir] : l’« espérance » tout d’abord, qui est la seconde vertu théologale de la religion chrétienne, « Vertu surnaturelle par laquelle les croyants attendent de Dieu, avec confiance, sa grâce en ce monde et la gloire éternelle dans l’autre » (TLFi), puis le verbe latin « orietur » (se lever, naître), mot biblique comme l’a signalé B. Meyer, ici substantivé comme le montre le quantitatif « Nul » qui l’actualise. Ces deux substantifs ont en commun d’être tendus vers l’avenir, ce qui dans le même temps témoigne d’une perpétuelle insatisfaction dans le présent, fait de l’homme un être fondamentalement angoissé durant toute son existence. »

  Comme l'indique Bernard Meyer, l'adverbe initial (« Là ») désigne « le “lieu” de l'Éternité retrouvée ». Mais c'est pour l'opposer à l'autre « lieu », celui où se déroule communément l'existence soumise au temps. Autrement dit, le monde réel, où nous endurons le « supplice » de la « patience » sous ses diverses formes : « l'espérance », car « l'éternité, en supprimant le temps, supprime [...] “la torture par l'espérance” » ;  l'espoir, notamment, dans le salut, en l'occurrence, peut-être, l'attente du Messie, comme le suggère excellemment la source proposée par Ruff pour « orietur » : « Orietur stella ex Jacob » (« une étoile [la même que celle de Bethléem, symbole de la royauté de Jésus] naîtra de Jacob [ancêtre de Jésus selon la généalogie biblique] ») ; la patience, enfin, qu'exige de nous la science. Toujours « trop lente » : Rimbaud ne cesse de le répéter tout au long d'Une saison en enfer.
     Je partage donc tout à fait sur ce point la lecture de Jean-Pierre Richard et je comprends mal que tant de commentateurs, Meyer compris, croient devoir associer l'idée de « supplice » présente dans le texte à l'expérience de l'éternité retrouvée, ou à la mystique du voyant, ou encore à la « torturante extase » de qui consume sa vie comme une braise (Meyer, p.164), etc. Jean-Pierre Richard (en 1955) défend l'idée que, par son envol, le poète achève d'un coup sa quête du bonheur (un bonheur essentiellement défini par l'accession à la plénitude des sens au sein d'un monde sensible réunifié) et se déleste de la religion et de la science, qui sont nos deux vecteurs trop lents et en réalité inopérants d'espérance en un avenir meilleur, causes de notre « patience », c'est-à-dire de notre « supplice ».
     Richard défend ce que l'on pourrait appeler la thèse mystico-païenne ou panthéiste, par opposition à la thèse chrétienne. Suzanne Bernard, en 1961, par contre, rejoint nettement le versant doloriste et nostalgique du christianisme de la note de Delahaye. Ce qui rend le poète joyeux selon elle, ce n'est pas d'avoir trouvé le moyen d'échapper au « supplice » de la vie réelle, résumée par le couple patience / science,  mais la révélation de ce que ce
supplice (« se consumer ») est son « devoir ». Ce serait cette « illumination », reçue dans et par le poème, que Rimbaud nommerait « science ». Science, au sens spirituel du terme. 
     Le conflit de lecture se cristallise autour du mot « supplice ». Pour un premier type d'interprétation dont Jean-Pierre Richard est l'exemple, le poète parvient, par son « 
bondissement à la fois fulgurant et immobile », à une « possession immédiate et éternelle ». Il n'aura plus besoin désormais « de passer par l'espérance religieuse (“Là pas d'espérance, nul orietur”), ni par la patience du savant (“Science avec patience / Le supplice est sûr”) ». C'est donc la « patience du savant » que Rimbaud caractérise de « supplice ». Les reproches de lenteur généralement adressés à la science dans Une saison en enfer me semblent corroborer cette interprétation.
     Inversement, p
our Yoshikazu Nakaji, une « pirouette » se produit au niveau de la quatrième strophe du poème (cinquième de  Version 1). Après s'être autoprédiqué le « dégagement rêvé » (« Génie »), le voleur de feu prend conscience du « supplice » qu'il s'est imposé en livrant son corps et son âme aux « braises de satin ». Cette seconde catégorie de commentateurs (Bernard, Nakaji) pense pouvoir déceler à l'intérieur même du poème (quelle que soit la version consultée) l'autocritique à laquelle se livre Rimbaud dans le commentaire en prose d'« Alchimie du verbe » et dans l'« Adieu » d'Une saison en enfer. Pierre Brunel, manifestement, hésite entre ces deux interprétations divergentes : il comprend « science » et « patience » (ou « attente du lendemain ») comme Jean-Pierre Richard, mais, comme Bernard et Nakaji, il voit déjà inscrite dans le poème la fragilité de la conquête qui paraît à d'autres s'y accomplir.

*

     Comme le fait Bernard Meyer, je me livre à l'exercice périlleux de paraphraser le poème de 1872, comme je le comprends :

— Elle est retrouvée !
— Quoi ?
— L'Éternité. C'est la mer, avec le soleil en allée. Âme sentinelle, faisons-en l'aveu :  nos nuits sont vides et, nos journées, torrides. Des humains suffrages, des communs élans, maintenant, tu te dégages et voles à ta guise. Puisque vous seules, braises de satin, indiquez un Devoir accompli dans l'instant, sans qu'on doive attendre de pouvoir dire : enfin ! Avec vous, plus de salut à espérer ni de sauveur à attendre. Alors que là, science et patience, le supplice est sûr.



« L'Éternité » Version 1 (catalogue de la vente Piasa de décembre 2023).

 


En guise de conclusion :  « Bannières de mai », « L'Éclair » et Pierrot le fou

           
               Bannières de mai

    Aux branches claires des tilleuls
    Meurt un maladif hallali.
    Mais des chansons spirituelles
    Voltigent parmi les groseilles.
    Que notre sang rie en nos veines,
    Voici s'enchevêtrer les vignes.
    Le ciel est joli comme un ange
    L'azur et l'onde communient.
    Je sors. Si un rayon me blesse
    Je succomberai sur la mousse.
 
    Qu'on patiente et qu'on s'ennuie
    C'est trop simple. Fi de mes peines.
    Je veux que l'été dramatique
    Me lie à son char de fortune.
    Que par toi beaucoup, ô Nature,
    –– Ah moins seul et moins nul ! –– je meure.
    Au lieu que les bergers, c'est drôle,
    Meurent à peu près par le monde.

    Je veux bien que les saisons m'usent.
    À toi, Nature, je me rends ;
    Et ma faim et toute ma soif.
    Et, s'il te plaît, nourris, abreuve.
    Rien de rien ne m'illusionne ;
    C'est rire aux parents, qu'au soleil,
    Mais moi je ne veux rire à rien ;
    Et libre soit cette infortune.

                                Mai 1872

 

 

 

« L'Éclair » (fin du chapitre)

     Ma vie est usée. Allons ! feignons, fainéantons, ô pitié ! Et nous existerons en nous amusant, en rêvant amours monstres et univers fantastiques, en nous plaignant et en querellant les apparences du monde, saltimbanque, mendiant, artiste, bandit, — prêtre ! Sur mon lit d'hôpital, l'odeur de l'encens m'est revenue si puissante ; gardien des aromates sacrés, confesseur, martyr...
     Je reconnais là ma sale éducation d'enfance. Puis quoi !... Aller mes vingt ans, si les autres vont vingt ans...
     Non ! non ! à présent je me révolte contre la mort ! Le travail paraît trop léger à mon orgueil : ma trahison au monde serait un supplice trop court. Au dernier moment, j'attaquerais à droite, à gauche...
     Alors, — oh ! — chère pauvre âme, l'éternité serait-elle pas perdue pour nous !

    (Une saison en enfer, avril-août 1873)

 

     La conquête de l'éternité passe par le consentement à la mort. Mais il y a, pour Rimbaud, deux façons différentes de consentir à la mort, qui occupent les deux premières partie de ce poème clef de 1872 : « Bannières de mai ».
     La première réside, pour l'homme, dans l'acceptation docile de sa vie soumise au temps, avec sa religiosité naïve, sa patience au travail et à la science, son attente résignée du moment où il pourra dire « Enfin ! », son bonheur à moitié et sa mort « à peu près » (« Au lieu que les Bergers, c'est drôle, / Meurent à peu près par le monde. ») C'est le destin des « gens qui meurent sur les saisons » (« Adieu »), c'est-à-dire du genre humain de façon générale, telle qu'elle est évoquée dans le dizain initial de « Bannières de mai » :

Aux branches claires des tilleuls
Meurt un maladif hallali.
Mais des chansons spirituelles
Voltigent parmi les groseilles.
Que notre sang rie en nos veines,
Voici s'enchevêtrer les vignes.
Le ciel est joli comme un ange
L'azur et l'onde communient.
Je sors. Si un rayon me blesse
Je succomberai sur la mousse.

     Mais Rimbaud n'a pas cette « patience ». Il le confesse dans « Mauvais sang » :

Quant au bonheur établi, domestique ou non... non, je ne peux pas. Je suis trop dissipé, trop faible. La vie fleurit par le travail, vieille vérité : moi, ma vie n'est pas assez pesante, elle s'envole et flotte loin au-dessus de l'action, ce cher point du monde.

Il est donc de ces réfractaires qui boudent le travail et mènent une vie en marge :  « saltimbanque, mendiant, artiste, bandit, — prêtre ! » pour reprendre la liste que lui-même en dresse dans « L'Éclair » (noter le voisinage de l'artiste et du prêtre), qui  attendent avec impatience « l'heure du désir st de la satisfaction essentielle » (« Conte ») et que guettent les « partis de salut violents » (« L'Impossible »). Dans « Adieu », Rimbaud les appelle « les amis de la mort ». En effet, ils sont prêts à faire le sacrifice de leur vie pour accéder, dans l'instant, à l'éternité. Il ne s'agit pas de se suicider, mais de mener à bien ce que Rimbaud appelle dans « L' Éclair » leur « trahison au monde ». Autrement dit de mourir au monde. La seconde strophe de « Bannières de mai » procure une belle allégorie de cette mort symbolique. Le poète y exprime un  violent désir d'être enlevé sur le « char de fortune » (rappel des cortèges de généraux vainqueurs dans la Rome antique) traversant le ciel de « l'été dramatique » :

Qu'on patiente et qu'on s'ennuie
C'est trop simple. Fi de mes peines.
Je veux que l'été dramatique
Me lie à son char de fortune.
Que par toi beaucoup, ô Nature,
— Ah moins seul et moins nul ! — je meure.
Au lieu que les Bergers, c'est drôle,
Meurent à peu près par le monde.
 

L'image rappelle étroitement les holocaustes solaires d'« Alchimie du verbe ». Cette mort mystique par consomption ou dilution dans l'élémentaire se retrouve peu ou prou dans tout le chapitre, et particulièrement dans le poème « L'Éternité », à propos duquel Jean-Luc Steinmetz écrit :

     La situation du texte dans le récit lui confère une teneur nouvelle, réactive l'influx de la lumière. L'ensemble se rattache encore à la séquence solaire en prose et transpose par imagination, plus que pour l'avoir vécue, une période exceptionnelle de découverte absolue [...]

    
     Mais il y a une troisième strophe dans « Bannières de mai », dans laquelle Rimbaud rejette implicitement les options idéologiques des deux précédentes et leur oppose une éthique de l'acquiescement à la vie : « Je veux bien que les saisons m'usent ». La nature y est tout aussi présente et nécessaire au poète, mais  pas pour y mourir, pour s'en nourrir :

Je veux bien que les saisons m'usent.
À toi, Nature, je me rends ;
Et ma faim et toute ma soif.
Et, s'il te plaît, nourris, abreuve.
Rien de rien ne m'illusionne ;
C'est rire aux parents, qu'au soleil,
Mais moi je ne veux rire à rien ;
Et libre soit cette infortune.

Dans les derniers chapitres d'Une saison en enfer, Rimbaud exprime à plusieurs reprises un choix en faveur de la vie, en réponse à une trajectoire personnelle qui l'a conduit dans le passé « jusqu'aux confins du monde et de la Cimmmérie ». Ainsi, à la fin de « Matin », il clame : « Esclaves, ne maudissons pas la vie » et à la fin de « L'Éclair » : « Non ! non ! à présent je me révolte contre la, mort ! » Après quoi,  tutoyant son âme comme dans « L'Éternité », il ajoute aussitôt : « Alors, — oh ! — chère pauvre âme, l'éternité serait-elle pas perdue pour nous ! » C'est donc qu'il faut choisir : « l'Éternité » ou la vie ! Comme JLG l'a bien compris

 


     Comme JLG l'a bien compris

 

  J'voulais dire... Oh !       Pourquoi ?                   
              

Merde... Ah ! J'suis idiot !

          Elle est retrouvée !
          Quoi l'éternité.
          C'est la mer allée
          Avec le soleil.
 

Source : https://youtu.be/CXRuSBdC-y8?si=kzm69Q1Jl-lZlKzW
 

08/03/2024                   

(sera complété)