Lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871

SUR CERTAINES PARTICULARITÉS DU MANUSCRIT
 
     Nous essayons, dans notre reproduction du texte, de donner une idée de la façon dont se présente le manuscrit. Nous respectons les particularités de sa graphie (alinéas, soulignements, tirets) et matérialisons par un trait horizontal chaque saut d'une page à une autre.  Pour les poèmes inclus par Rimbaud dans sa lettre, nous nous contentons de renvoyer le lecteur aux pages de ce site où l'on peut en trouver le texte (ainsi que, dans deux cas sur trois, le commentaire). Nous ne les reproduisons pas, mais cela ne signifie pas que nous ne les prenions pas en compte dans nos explications. On possède aujourd'hui d'excellents fac-similés auxquels il est aisé (et vivement conseillé) de se reporter. Fac-similés en couleur dans le volume de Correspondance publié par Jean-Jacques Lefrère en 2007 chez Fayard (p.49 pour le feuillet 1 du manuscrit, puis 192 et suivantes pour les feuillets 2 à 11). En noir et blanc dans le tome IV de l'édition Steve Murphy des Œuvres complètes  (Champion 2002) aux pages 256 et suivantes.

     Ce manuscrit est constitué de trois feuilles de format 20,6 x 13,3 cm, pliées en deux, soit 12 pages. La douzième portait l'adresse de Demeny. Le texte occupe onze pages. L'observation du document montre que la graphie n'est pas la même tout le long de la lettre. Il semble que la composition ait connu plusieurs étapes. André Guyaux pense que, dans un premier moment, le texte (dans sa partie théorique) n'était pas destiné à la correspondance. Les poèmes se seraient ajoutés par la suite et  Rimbaud aurait rédigé alors (en étant parfois obligé de les coincer dans des espaces exigus, en haut et en bas de page), les quelques phrases d'introduction, de transition ou de conclusion qui sont directement adressées à son correspondant, de manière à donner à l'ensemble l'aspect d'une lettre. Il constate aussi que les titres des deux derniers poèmes ont été ajoutés en petites lettres dans les interlignes, ce qui montre que Rimbaud avait d'abord envisagé de les insérer sans titres. Exemples :
 

Page 2 (haut de page). La première ligne semble avoir été ajoutée
 après coup, dans l'espace libre, en haut de page.
 

Page 5. Le titre du poème a été ajouté après coup, en lettres plus petites,
dans l'espace libre entre les quatre lignes de transition et le poème.
La graphie  de la page semble plus appliquée que celle du feuillet 2 ci-dessus.
Noter en marge la remarque : "Quelles rimes. O ! quelles rimes !"

    
    Ces hypothèses concernant les étapes de l'élaboration de la lettre et leur interprétation ont fait l'objet d'un débat compliqué, que nous nous contentons de signaler. Se reporter à Guyaux 1987 et 2009, ainsi qu'à Wetzel 2008. Les remarques de ce dernier critique sur la première page de la lettre nous paraissent cependant devoir être mentionnées ici, car elles engagent l'interprétation du texte et sont tout à fait convaincantes :
 

page 1. La lettre "I" au crayon bleu et le "1" au crayon à papier sont de Darzens,
 à qui Demeny vendit cet autographe en 1887 (JJL p. 66 n.1).

    À en juger par la graphie du titre, tout à fait semblable à celle du poème lui-même, "Chant de guerre Parisien est le seul des trois poèmes dont le titre n'est pas ajouté plus tard. Ce qui laisse penser à une décision contemporaine à l'insertion des deux autres titres ajoutés en interligne" (Wetzell, 2008, p.369). Cette insertion, comme nous l'avons vu, a été tardive et postérieure à l'inscription des poèmes eux-mêmes. Il est donc probable que ce premier poème a été copié après les deux suivants, à un moment où les feuillets 2 à 11 étaient déjà entièrement remplis. Comment expliquer que la première page de cette lettre ait été la dernière à être achevée ? Comment expliquer que Rimbaud ait commencé à recopier son discours théorique en haut de la page 2, en laissant vierge tout ou partie de la page 1 ? C'est que Rimbaud, nous dit Wetzell, "veut donner tout de suite un exemple de cette poésie nouvelle" annoncée dès la première phrase de la lettre et que "malheureusement, le poème n'est pas encore prêt" (ibid.). Le poète réserve donc une place mais la graphie, de plus en plus serrée au fur et à mesure qu'on avance dans le texte, montre que l'espace prévu s'avère insuffisant et que le scripteur est obligé d'écrire de plus en plus petit, de signer en marge et de reporter dans la marge supérieure de la page suivante, entre tirets, la transition destinée à introduire la dissertation théorique ("— Voici de la prose sur l'avenir de la poésie —" ).

    Ce raisonnement fondé sur la graphie converge avec l'hypothèse de datation inspirée à Steve Murphy par un détail du poème : "[...] les « splendeurs grandes ouvertes » de Thiers et de Picard paraissent évoquer la décision de la Commune d'ouvrir leurs propriétés en démolissant la maison de Thiers, prise le 11 mai [...]. Dans ce cas, le poème aura peut-être été écrit peu de temps avant l'envoi de la lettre de la lettre à Demeny, le 15 mai." (SM-IV, p.529).

    Il serait même possible, comme Wetzell en émet l'idée, que Rimbaud ait "fait ce poème exprès pour l'occasion" (ibid. p.370). Il aurait souhaité attaquer son manifeste sur une évocation de la plus brûlante actualité, introduisant "très bien au ton progressiste, « impulsif », véhément et insolent de toute la lettre, qui règle en les parodiant leur compte à « la poésie gratuite, au sentimentalisme, aux prouesses techniques, au romantisme à la Musset, à l'indigence des derniers parnassiens » pour citer André Guyaux (p.61) qui reprend des remarques de Jacques Rivière." (ibid. p.370).  
    

Charleville, 15 mai 1871          

     J'ai résolu de vous donner une heure de littérature nouvelle. Je commence de suite par un psaume d'actualité.

Chant de guerre Parisien

     — Voici de la prose sur l'avenir de la poésie — 
 

     Sous l'appellation de "littérature nouvelle", Rimbaud désigne deux réalités un peu différentes. D'une part les trois poèmes joints à la lettre, dont le premier est caractérisé comme un "psaume d'actualité" et qui sont autant de choses nouvelles, en effet, dans sa production poétique. D'autre part la poésie nouvelle qu'il appelle de ses vœux et qu'il désigne un peu plus loin comme "l'avenir de la poésie" ("Voici de la prose sur l'avenir de la poésie"). Son destinataire, le poète douaisien Paul Demeny, était donc induit à comprendre que ces productions récentes d'Arthur Rimbaud constituaient autant d'échantillons d'un nouveau type de littérature dont le programme allait lui être exposé.
     Le "psaume d'actualité" que Rimbaud place en tête de sa lettre est tout ce qu'il y a de plus éloigné d'un chant religieux (sens véritable du mot "psaume"). On a là un exemple parmi d'autres de cet usage des mots de la littérature sacrée ("prière", "dévotion", "oraison", "chant pieux") qu'affectionne Rimbaud pour désigner ses poèmes les moins moralement ou politiquement corrects. Quoique renvoyant par son titre et son modèle métrique et strophique au Chant de guerre circassien de François Coppée, celui-ci est inspiré par la situation politique de la mi-mai 1871. Paris, dont la population est entrée en révolution le 18 mars contre le Gouvernement officiel réfugié à Versailles, est sous les bombes des "Ruraux". C'est-à-dire des monarchistes et des  républicains conservateurs que les "Communards" parisiens considèrent comme les élus quelque peu arriérés de la province, ou de la campagne, plus que comme les représentants légitimes de la République proclamée à Paris le 4 septembre 1870. Au moment où Rimbaud envoie son poème, la Commune de Paris n'est pas encore battue (elle le sera au cours de la "semaine sanglante" du 21 au 28 mai). Manifestement, Rimbaud est encore plein d'optimisme et, dans le dernier quatrain du poème, déclare avec assurance que ce seront bientôt les "Ruraux" qui se trouveront sous les bombes des rouges, dans leur retranchement versaillais :

Et les Ruraux qui se prélassent
Dans de longs accroupissements,
Entendront des rameaux qui cassent
Parmi les rouges froissements

Le mot "accroupissements", qui sert ici de raillerie scatologique et injurieuse à l'égard des bourgeois de Versailles (un peu plus haut dans le poème, Rimbaud les appelle aussi "cul-nus" semant leurs "choses printanières" sur le peuple de Paris), fournira aussi le titre du troisième poème de la lettre. Ce texte (Accroupissements) vise une autre des cibles favorites de la révolte communarde, le curé ("le frère Milotus"), représenté en train de s'accroupir en retroussant sa chemise sur son "pot blanc", au milieu des remugles intestinaux, des hoquets, et du bruit des poils qui poussent "dans sa peau moite".
     On lit souvent que Rimbaud parle ici sur un "ton prophétique", que le style de ce texte relève de la "prose oraculaire". En effet ! De même que, dans Chant de guerre Parisien, il voit déjà les Versaillais assiégés dans leur repaire par les Communards vainqueurs, de même, dans son discours sur la "l'avenir de la poésie", Rimbaud ne se contente pas d'exposer un projet ou un vœu, il en sait d'avance la réalisation. Il affirme sur un ton péremptoire, en des formules lapidaires conjuguées au futur, que : "ces poètes seront" ; "la Poésie ne rythmera plus l'action ; elle sera en avant" ; "le temps d'un langage universel viendra" ; "cette langue sera de l'âme pour l'âme" ; "l'avenir sera matérialiste" ; "quand sera brisé l'infini servage de la femme [...] la femme trouvera de l'inconnu !" ... et que 'la raison [lui] inspire plus de certitudes sur le sujet que n'aurait jamais eu de colères un Jeune-France".
    On peut donc dire que cette lettre constitue, dans les domaines de la politique et de la littérature, une double prophétie. Rimbaud ne s'y contente pas de rêver la victoire de la Commune, de conchier en vers parnassiens curés, "petites amoureuses" et bourgeois Versaillais, il y rêve aussi ("on n'est pas sérieux quand on a dix-sept ans") de faire table rase de toute la poésie du passé. On verra que même Baudelaire, qualifié comme "un vrai Dieu" et dont les idées sont largement mises à contribution pour cette leçon de "littérature nouvelle", s'attire une sévère rebuffade ("la forme si vantée en lui est mesquine").
 

   La référence à la situation de la poésie dans la Grèce antique revient à plusieurs reprises dans le texte. Dès ce début, on lit : "Toute poésie antique aboutit à la poésie grecque ; Vie harmonieuse." 
     "Dans Les Élévations (1864), nous apprend Yann Mortelette (op. cit. p.26), Des Essarts illustra le versant antiquisant de l'esthétique parnassienne. Il exprima son regret de n'avoir pas vécu en Grèce antique dans le poème La Vie harmonieuse, auquel Rimbaud fait peut-être allusion dans la lettre du 15 mai."
 

     Le poème d'Emmanuel des Essarts déploie cette vision un tantinet mythique de la cité antique, sorte de république des Poètes, "Etat réglé par la musique, / Où la loi se conforme au rythme aérien", que l'on retrouve chez Rimbaud. "En Grèce," écrit ce dernier, "vers et lyres rythment l'Action. Après, musique et rimes sont jeux, délassements" (p.3 du manuscrit). Le thème était souvent abordé par les écrivains du temps. Dans La Bible de l'humanité (1864), par exemple, Michelet attribue à Eschyle la double gloire d'avoir été à la fois grand poète tragique et homme d'action : "Entre les poètes, un seul, Eschyle, eut le bonheur d'être à la fois le chantre et le héros, d'avoir les actes et les œuvres, la grandeur de l'homme au complet". Mais Verlaine, dans le Prologue de ses Poèmes saturniens (1866), ajoute d'autres noms. Il fait remarquer qu'Homère ("Homéros" dans l'orthographe pittoresque qu'affectionnaient les Parnassiens pour désigner les personnages de l'Antiquité), s'il n'a pas été un combattant, n'a cessé de chanter les louanges des héros et que ses héros, de leur côté, Hector, Ulysse, Achille, unissaient à "l'art d'Arès" (dieu de la guerre) celui de taquiner les Muses :

— Et sous tes cieux dorés et clairs, Hellas antique,
De Sparte la sévère à la rieuse Attique,
Les Aèdes, Orpheus, Akaïos, étaient
Encore des héros altiers et combattaient,
Homéros, s’il n’a pas, lui, manié le glaive,
Fait retentir, clameur immense qui s’élève,
Vos échos, jamais las, vastes postérités,
D’Hektôr, et d’Odysseus, et d’Akhilleus chantés.
Les héros à leur tour, après les luttes vastes,
Pieux, sacrifiaient aux neuf Déesses chastes,
Et non moins que de l’art d’Arès furent épris
De l’Art dont une Palme immortelle est le prix [...]

     Mais, continue Verlaine, ce temps est révolu : "Aujourd’hui l’Action et le Rêve ont brisé / Le pacte primitif par les siècles usé" et "L’Action qu’autrefois réglait le chant des lyres", "la force, maintenant, la Force, c’est la Bête / Féroce bondissante et folle et toujours prête / À tout carnage, à tout dévastement, à tout / Égorgement d’un bout du monde à l’autre bout !"
     Il n'est pas besoin de faire un long commentaire : toute l'idée de Rimbaud est déjà là. Chantres des héros et des dieux, les "aèdes" de l'Antiquité étaient harmonieusement intégrés à la Cité antique dont leurs vers rythmaient les cérémonies et les fêtes. Mais cette "vie harmonieuse" n'existe plus. Les actuelles "générations douloureuses et prises de visions" (p.3) sont payées pour le savoir. L'action, comme disait de son côté Baudelaire, n'est plus "la sœur du rêve" :  "Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait / D'un monde où l'action n'est pas la sœur du rêve" (Le Reniement de Saint-Pierre).
     Rimbaud balaie ensuite du revers de la main toute la la tradition poétique d'Ennius (poète latin) à Théroldus (Turoldus, auteur supposé de La Chanson de Roland), de celui-ci à Casimir Delavigne (auteur conformiste du temps de l'Empire et de la Restauration). Chez ces poètes, dit-il, "tout est prose rimée, un jeu". Dans un style plus que polémique ou pamphlétaire, il traite les générations antérieures au Romantisme de "générations idiotes", Racine de "divin sot".
     L'oxymorique invective semble être de l'invention de Rimbaud. Rimbaud s'offre le luxe de railler l'auteur le plus renommé de la littérature française et surtout cette célébration officielle qui fait de lui "le pur, le fort, le grand", "le divin poète" (cf. Victor Hugo, dans la préface de Cromwell : "Racine, divin poëte, est élégiaque, lyrique, épique ; Molière est dramatique"). Ceci dit, à son époque, Rimbaud n'est pas le seul à faire preuve de mauvais esprit. Jules Vallès, dans L'Enfant, chap. XXII, se moque de son ancien professeur qui criait à ses élèves : "À genoux ! à genoux ! devant le divin Racine !". Victor Hugo lui-même, rappelle Antoine Adam dans une note (AA, p.1075), "range l'auteur de Phèdre parmi les poètes « bourgeois », aux côtés de Casimir Delavigne, Ponsard et Émile Augier. Il met les vers de Pradon au-dessus de ceux de Racine" (d'après Paul Stapfer dans Racine et Victor Hugo, p.5.).
     Le "premier venu auteur d'Origines" divise les commentateurs rimbaldiens. Rimbaud vise-t-il un auteur particulier, Caton le Censeur (selon l'hypothèse de LF, JJL, JLS) ou plutôt ses contemporains, historiens rationalistes, Michelet, Renan, Quinet, Taine, tous auteurs d' "Origines [...]" (SB) ou, génériquement, sans qu'il soit nécessaire d'identifier une cible précise, les auteurs insignifiants d'ouvrages banals (AA, AG) ?
     "Après Racine, le jeu moisit" : encore une formule joliment imagée et bien frappée. Le "jeu" est celui des rimes et des vers. Le mot suggère un exercice vain et mécanique. "Moisit" implique l'idée de vieux, obsolète, dépassé. Notons quand même que Racine, ici, échappe à l'invective ! Mais tout ce qui a suivi (dix-huitième et dix-neuvième siècle romantique inclus ?) est jeté aux oubliettes.
     Le mouvement des Jeunes-France (Pétrus Borel, Gérard de Nerval, Théophile Gautier...) a représenté vers 1830 la branche la plus turbulente et anti-conformiste du Romantisme. En se comparant implicitement aux Jeunes-France, Rimbaud, d'une certaine manière, se reconnaît des précurseurs dans la génération précédente mais, en même temps, il se revendique différent et supérieur. Car, dit-il, c'est "la raison" qui inspire ses "certitudes" iconoclastes et non, comme chez ses devanciers, cette impulsion irrationnelle et excessive qu'est la "colère".
     Mais ce qu'il y a de bien (et d'amusant) chez Rimbaud, c'est qu'il est  capable d'autodérision : l'anticonformisme radical dont je viens de donner l'exemple, semble-t-il dire dans la dernière phrase du paragraphe,  n'est jamais qu'une revendication d'indépendance et de renouvellement propre à la jeunesse (propre à chaque génération : "les nouveaux"), révolte  contre "les ancêtres" d'autant plus confortable que ceux-ci ne sont plus là pour se défendre ou n'en ont plus guère le temps ; ils appartiennent à une autre époque tandis que nous, ... "on est chez soi et on a le temps".
 

"Pendant l’époque désordonnée du romantisme, l’époque d’ardente effusion, on faisait souvent usage de cette formule : La poésie du cœur ! on donnait ainsi plein droit à la passion ; on lui attribuait une sorte d’infaillibilité. Combien de contre-sens et de sophismes peut imposer à la langue française une erreur d’esthétique ! Le cœur contient la passion, le cœur contient le dévouement, le crime ; l’Imagination seule contient la poésie [...] La sensibilité de cœur n’est pas absolument favorable au travail poétique. Une extrême sensibilité de cœur peut même nuire, en ce cas. La sensibilité de l’imagination est d’une autre nature ; elle sait choisir, juger, comparer, fuir ceci, rechercher cela, rapidement, spontanément. C’est de cette sensibilité, qui s’appelle généralement le Goût, que nous tirons la puissance d’éviter le mal et de chercher le bien en matière poétique." (Baudelaire, "Théophile Gautier", 1859).   

Baudelaire oppose deux formes de sensibilité, celle du cœur (les romantiques) et celle de l'imagination (la sienne, celle qu'il préconise). Le couple "sensibilité du cœur" versus "sensibilité de l'imagination" de Baudelaire correspond assez étroitement au couple "chanson" versus "pensée chantée" de Rimbaud. La supériorité de l'imagination sur le cœur, selon Baudelaire, c'est qu'"elle sait choisir, juger, comparer, fuir ceci, rechercher cela". Autrement dit, elle "pense". Et elle élabore une "œuvre". Elle ne se contente pas de chanter sous la dictée de la voix intérieure. Le poète d'imagination travaille. Il se travaille ! On verra plus loin que le principal reproche à Musset adressé par Rimbaud (après Baudelaire) est sa "paresse" : "Musset est quatorze fois exécrable pour nous, générations douloureuses et prises de visions, — que sa paresse d'ange a insultées !"
      Or ce n'est que par ce travail, travail du poème, travail sur soi, que l'auteur parvient à atteindre ce que Rimbaud appelle l'"autre", son "autre" ("Car Je est un autre"). L'"autre", c'est le créateur devenu conscient de la "quantité d'inconnu" qu'il porte en lui, de cette part de sa personnalité possiblement douloureuse et terrible qui fait de lui un "horrible travailleur". C'est ce Moi plus mystérieux, plus profond, si différent qu'on hésite même à l'appeler encore "Je", si  méconnaissable que l'indéfini "On" conviendrait mieux à le désigner (" C'est faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense" écrit Rimbaud dans la lettre à Izambard du 13 mai 1871). Cet étranger que chacun est pour lui-même (la maxime exprime une vérité générale) on ne l'atteint (si on l'atteint) que par ce travail de connaissance de soi dont il sera question plus loin dans le texte ("La première étude de l'homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière ; il cherche son âme, il l'inspecte, il la tente, l'apprend. Dès qu'il la sait, il doit la cultiver [...]"). Un travail, donc, qui, au-delà de la connaissance de soi, débouche sur une entreprise de construction personnelle. On ne devient véritablement "auteur" qu'en se construisant comme auteur. En devenant son propre auteur. Nous y reviendrons.    
    D'où, peut-être, aussi, cette notion morale, inattendue, de "faute" : "Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute." Certes, l'idée première est tout simplement qu'on ne devient pas poète : on naît poète et on n'y peut rien. Idée de prédestination toute conventionnelle. Mais on peut y lire aussi comme une quête de pardon pour avoir accouché d'un double si peu "honnête", au sens que Baudelaire donnait ci-dessus à ce mot, un individu marginal ("énormité" dit Rimbaud plus loin en s'appuyant sur le sens étymologique : é-norme = hors norme) qui, parce qu'il s'est "reconnu poète", refuse de "rouler dans la bonne ornière" (refuse, par exemple, de continuer ses études), se fait "cyniquement entretenir" par d'"anciens imbéciles de collège", en compagnie desquels il "s'encrapule", ainsi qu'il le déclare par bravade à son ancien professeur dans la lettre du 13 mai 1871, et travaille à devenir, en tant que "voyant", "le grand malade, le grand criminel, le grand maudit". Voir, ici même, plus loin. Mais n'anticipons pas davantage sur la suite du texte.
     On peut résumer tout ce qui précède d'une phrase, empruntée à Dominique Combe (Poésies. Une saison en enfer. Illuminations d'Arthur Rimbaud, Foliothèque n°118, 2004, p.19) : "Rimbaud, dans ces phrases si souvent citées, ne fait que prolonger le topos romantique de l'inspiration, à ceci près qu'il ne s'agit pas de la voix mais de la « pensée » de l'Autre". C'est cet "à ceci près", cette différence, que nous avons essayé surtout d'interpréter.
 

     Quant à la formule elle-même "Je est un autre", sa nouveauté (qui a contribué, sans doute, à sa notoriété) vient du télescopage entre la première personne du pronom sujet et la troisième personne du verbe, qui fait sentir par la syntaxe l'idée de fracture contenue dans les mots. Mais l'idée, par elle-même, n'est pas neuve. On trouve chez Nerval l'expression "Je suis l'autre" (inscription autographe sous un portrait), chez Hugo, dans L'homme qui rit (II-5) , une phrase comme : "C'était bien à lui-même qu'on parlait, mais lui-même était autre" (on verra d'ailleurs plus loin que Gwynplaine, le héros mutilé de ce roman, sert d'exemple à Rimbaud pour figurer le devenir-monstre que signifie pour lui "se faire voyant"). Rimbaud, qui fréquentait à l'époque le professeur de philosophie de Charleville Léon Deverrière, pourrait aussi l'avoir rencontrée, nous apprend Dominique Combe (ibid. p.19-20), dans une note de l'ouvrage récent d'Hyppolite Taine, De l'intelligence (1870), intitulée : "Sur les éléments et la formation de l'idée du Moi".
 

     Les "vieux imbéciles", poursuit Rimbaud dans le troisième paragraphe, n'ayant "trouvé du Moi que la signification fausse" des "millions de squelettes" encombrent l'histoire de la littérature. "Depuis un temps infini" (ici, apparemment, les poètes romantiques ne sont pas les seuls visés) ils "ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs !" La critique semble double : borgnes, ils n'ont vu les choses qu'à moitié, ils n'ont trouvé que des demi-vérités ;  inconscients, ils se proclament les auteurs de produits intellectuels qui en fait ne leur appartiennent pas en propre, sont le fruit de l'imitation consciente ou inconsciente, du conformisme, de la reproduction à l'infini des mêmes erreurs et des mêmes idées reçues.
     Quelle est donc cette "signification fausse du Moi" ? "Celle qui repose sur le principe d'identité" glose Pierre Brunel (PB p.242, n.3) : le Moi est un, il est invariable et il est transparent à lui-même. Arcboutés sur ce principe faussement évident, de superficiels poètes ignoreront toujours la part mystérieuse de leur être et du monde. Ils se proclameront "auteurs" alors qu'ils ne font que "ramasser", poursuit Rimbaud dans le paragraphe suivant, les idées "jetées" par "l'intelligence universelle". Rimbaud flétrit ces "fonctionnaires" de la littérature qui se contentent de "renouveler" des "antiquités", de s'approprier les "fruits" d'autres "cerveaux" que le leur, et affirme (on n'est pas très modeste quand on a dix-sept ans) que jusqu'ici (jusqu'à lui ?), un véritable "auteur, créateur, poète, cet homme n'a jamais existé !"
     Mais il semble qu'à cette hauteur du texte, Rimbaud ait décidé d'abandonner provisoirement sa cible romantique. Poursuivant cette sorte d'histoire de la poésie qui sert de fil directeur et de soubassement à son discours théorique, il administre au passage un coup de griffe aux poètes parnassiens.
 

  
    Après les romantiques, les Parnassiens. L'évocation de la poétique parnassienne dans la lettre du 15 mai 1871 est toujours sur le mode du "oui ... mais...". La célébration de l'harmonie entre le Rêve et l'Action, l'artiste et la cité,  aux origines grecques de la poésie, était, nous l'avons vu, un poncif du Parnasse (cf. le "Prologue" des Poèmes saturniens de Verlaine, qui devait d'ailleurs beaucoup, sur ce point, à la Préface des Poèmes Antiques de Leconte de Lisle). Rimbaud commence ici par rappeler cet âge d'or. Mais c'est pour tout de suite ajouter que, si "plusieurs s'éjouissent à renouveler ces antiquités : − c'est pour eux." Autrement dit, il leur abandonne (dédaigneusement) cette variété suspecte d'inspiration poétique. Il ne partage pas, quant à lui, ce goût de l'Antiquité et surtout ce plaisir vain pris à ressusciter le passé.
     Le même rejet sera répété plus loin lorsque Rimbaud abordera le bilan nominatif de ce qu'il appelle les "seconds romantiques" : "Les seconds romantiques sont très voyants, Th. Gautier, Lec. de Lisle, Th. de Banville. Mais inspecter l'invisible et entendre l'inouï étant autre chose que reprendre l'esprit des choses mortes, Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu." Banville et Leconte de Lisle qui sont, parmi les auteurs de la liste, ceux qui ont le plus passionnément cultivé l'inspiration mythologique et le goût de l'Antiquité, sont certes cités comme des auteurs "très voyants" mais ils sont implicitement accusés de "reprendre l'esprit des choses mortes" et d'être très inférieurs en cela à Baudelaire. Un peu plus loin aussi, dans le texte, la formule "Cette langue sera de l'âme pour l'âme" peut être prise pour une pointe contre la doctrine de "l'Art pour l'Art", donc contre Théophile Gautier.
     Les "cent hexamètres mythologiques" de Credo in unam (l'expression est de Rimbaud lui-même dans la lettre à Banville du 15 août 1871), sont apparemment bien oubliés ! Ou bien seraient-ils reniés ? Rimbaud a-t-il lu entre temps le pamphlet de Baudelaire contre "l'école païenne" ? Ce n'est pas impossible :

"Qui nous délivrera des Grecs et des Romains ? [...] Au point de vue purement littéraire, ce n'est pas autre chose qu'un pastiche inutile et dégoûtant [...] Le goût immodéré de la forme pousse à des désordres monstrueux et inconnus [...] Absorbées par la passion féroce du beau, du drôle, du joli, du pittoresque, car il y a des degrés, les notions du juste et du vrai disparaissent. La passion frénétique de l'art est un chancre qui dévore le reste." (Baudelaire, "L'école païenne", 1853)

Nous ne revenons pas sur la fin du paragraphe, qui a été commentée plus haut.

— la suite à six minutes —

     Avec ces trois paragraphes (qui achèvent la première partie du texte, avant la coupure de Mes petites amoureuses) on arrive au noyau principal du discours, l'exposé de l'entreprise du voyant. Ce n'est pas un hasard si la postérité a baptisé cette lettre "lettre du voyant". Le mot revient neuf fois dans le texte, notamment dans la phrase qui lui sert de conclusion : "Voilà. — Ainsi je travaille à me rendre voyant.  —"
     Le second des paragraphes concernés est une simple phrase, soigneusement isolée et mise en valeur par le dispositif typographique : elle contient deux fois le mot clé et résume assez bien les deux aspects de la question :  Être / Se faire.
   - "Je dis qu'il faut être voyant, [...]" : "être voyant" ? qu'est-ce à dire ? appelons cela : le mythe romantique du voyant,
   - "[...] se faire voyant" : c'est l'idée que ce qu'une tradition spiritualiste décrit volontiers comme un don est en réalité le résultat d'un "faire" et d'un "se faire", l'enjeu d'un travail, le fruit d'une méthode, que l'auteur a décidé d'adopter comme projet personnel.
     Le "voyant" de Rimbaud doit beaucoup à l'imagerie romantique. Il fait montre d'une "force surhumaine". Par son ascèse de pensée, "il arrive à l'inconnu", terme qui, au moins chez Hugo, est doté d'une évidente signification religieuse :

Oh ! vous êtes les seuls pontifes,
Penseurs, lutteurs des grands espoirs,
Dompteurs des fauves hippogriffes,
Cavaliers des pégases noirs !
Âmes devant Dieu toutes nues,
Voyant des choses inconnues,
Vous savez la religion !

(Les Mages, dans Les Contemplations)

"Le voyant" parvient à "la plénitude du grand songe" ce qu'on peut comprendre sur un mode mystique comme une sorte d'extase contemplative ou sur un mode plus politique, à la Hugo, comme le "grand espoir" d'une société plus juste, d'une humanité libérée de ses servitudes et réconciliée. Il pénètre par les "correspondances" les secrets de la nature ("parfums, sons, couleurs"). Il est le "suprême savant" parce qu'il sait interpréter les symboles "que seul le voyant peut saisir".  L'expression vient du portrait de Baudelaire par Théophile Gautier qui sert de préface à l'édition de 1868 des Fleurs du mal  :

"Baudelaire, bien qu’on l’ait souvent accusé de matérialisme, reproche que la sottise ne manque pas de jeter au talent, est, au contraire, doué à un degré éminent du don de spiritualité, comme dirait Swedenborg. Il possède aussi le don de correspondance, pour employer le même idiome mystique, c’est-à-dire qu’il sait découvrir par une intuition secrète des rapports invisibles à d’autres et rapprocher ainsi, par des analogies inattendues que seul le voyant peut saisir, les objets les plus éloignés et les plus opposés en apparence. Tout vrai poëte est doué de cette qualité plus ou moins développée, qui est l’essence même de son art."

On verra dans la page suivante (après la coupure de Mes petites amoureuses) que Rimbaud, contrairement à Gautier, ne considère pas le qualificatif "matérialiste" comme une injure : "Cet avenir sera matérialiste, vous le voyez". Cependant sa conception du poète,  penseur, prophète et mage laïque, "chargé de l'humanité, des animaux même", doit beaucoup à l'image du "voyant" diffusée par le spiritualisme romantique.
   Un autre héritage manifeste du romantisme réside dans l'assimilation de la vocation poétique à une révolte métaphysique, prométhéenne ou luciférienne. Mais Rimbaud articule cette mythologie apprise avec cette sorte de discours de la méthode qui semble lui être beaucoup plus personnel : le développement  des facultés créatrices par l'approfondissement de la connaissance de soi : "La première étude de l'homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière ; il cherche son âme, il l'inspecte, il la tente, l'apprend. Dès qu'il la sait, il doit la cultiver [...]". Le verbe "tenter" est particulièrement intéressant. Il rappelle la notion morale de "tentation". Le grand tentateur, on le sait, c'est Satan, "le plus savant et le plus beau des Anges", selon Baudelaire (Les Litanies de Satan). Le poète, donc, cherchant son âme, n'hésite pas à la pousser dans ses derniers retranchements (comme le fait Méphistophélès avec le docteur Faust : encore un mythe à la mode chez les romantiques) et il doit être prêt à la connaître "entière" c'est-à-dire jusque dans ses replis les plus sombres, et à la reconnaître, à l'avouer, souvent même, chez Rimbaud, à la revendiquer dans ce qu'elle a de plus démoniaque (cf., entre autres, le prologue sans titre d'Une saison en enfer ou le chapitre L'Époux infernal).
     Pour imager sa théorie, Rimbaud puise dans le roman de Victor Hugo L'Homme qui rit l'exemple des "comprachicos". Gwynplaine, le héros de ce roman, a été enlevé tout jeune par les "comprachicos" (les voleurs d'enfants) qui lui ont fendu la bouche de manière à afficher sur son visage un éternel sourire (voir son portrait en II-2-1). Ainsi balafré, il est produit dans les foires comme un monstre et devient une sorte de symbole du clown tragique, représentation traditionnelle de l'artiste maudit. Mais, allant sur ce point plus loin que Hugo dans le symbole, Rimbaud suggère au poète de s'infliger volontairement, lui-même, au plan moral, la défiguration infligée par les comprachicos à Gwynplaine : "il s'agit de faire l'âme monstrueuse : à l'instar des comprachicos, quoi !" Et il ajoute, pour le cas où son destinataire n'aurait pas suffisamment senti l'horreur de la suggestion : "Imaginez un homme s'implantant et se cultivant des verrues sur le visage." Gérald Schaeffer, qui a consacré une étude très détaillée aux lettres "du voyant" en 1975 explique ce qu'il y a de profondément transgressif d'un point de vue chrétien dans un tel développement en citant ce jugement de Hugo sur les comprachicos : "Les vivisecteurs de ces temps-là réussissaient très bien à effacer de la face humaine l'effigie divine" (GS p.162). Rappelons-nous aussi à ce propos cette parole de l'Époux infernal dans Une saison en enfer : "Un homme qui veut se mutiler est bien damné, n'est-ce pas ?"
     Toute la méthode qu'envisage Rimbaud pour accéder à une connaissance complète de son "âme" et parvenir à débusquer "l'autre" qu'il a en lui est marquée par ce jeu dangereux avec la transgression des codes de la morale et des limites humaines : "Dérèglement - souffrance - folie - poison, écrit Schaeffer : le vocabulaire s'oriente visiblement vers l'excès (et le mot amour prend lui aussi une coloration nocturne) propre à faire sortir l'individu des normes, pour lui donner accès à l'univers secret des visions. Le prix à payer est la maladie, la folie, la mort — spirituelle ou physique" (GS p.164-165) : "Qu'il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables : viendront d'autres horribles travailleurs ; ils commenceront par les horizons où l'autre s'est affaissé !"
     On ignore ce que Rimbaud avait lu de Baudelaire.  N'aurait-il connu que Les Fleurs du Mal qu'il y eût déjà probablement trouvé un matériau suffisant pour élaborer son "immense et raisonné dérèglement de tous les sens". Les excitants qu'énumère le poème Le Poison (le vin, l'opium et l'amour) ont la propriété de générer des visions fantastiques (le vin fait surgir "plus d'un portique fabuleux / Dans l'or de sa vapeur rouge, / Comme un soleil couchant dans un ciel nébuleux), de dérégler les notions normales de l'espace et du temps ("L'opium agrandit ce qui n'a pas de bornes, / Allonge l'illimité, / Approfondit le temps, creuse la volupté"). Mais "Tout cela ne vaut pas le poison qui découle" des "yeux verts" de l'aimée.
     Il est cependant assez probable que, malgré ses à peine seize ans et demi en mai 1871, Rimbaud avait lu tout ou partie des nombreux essais consacrés par le "vrai Dieu" aux "paradis artificiels" (Le Vin, Le Hachisch, Le Poème du Hachisch, Le Mangeur d'opium). Baudelaire y analyse, avec force détails, "l'hallucination ou plutôt la méprise des sens dans l'état mental occasionné par le hachisch". Il y montre que dans cette expérience, l'hallucination est "presque volontaire et ne devient parfaite que par l'action de l'imagination". Autrement dit, l'augmentation prodigieuse des facultés perceptives que permet l'usage des stupéfiants, voie d'accès à l'Inconnu, ne donne son plein résultat que si l'individu possède par lui-même une "âme déjà riche" et "a cultivé" la puissance imaginative dont son "cerveau" est naturellement doué (ce qui est le cas depuis longtemps en ce qui concerne Rimbaud : rappelons-nous comment il se décrit enfant : "Gisant au pied d'un mur, enterré dans la marne / Et pour des visions écrasant son œil darne", dans Les Poètes de sept ans). Par ailleurs, qui dit processus "volontaire" signifie dérèglement "raisonné". C'est bien d'une méthode qu'il s'agit. "Nous t'affirmons, méthode !" clament les Assassins (Hachischins) de Matinée d'ivresse (dans Les Illuminations). Cette idée de l'ivresse comme adjuvant à la fécondité littéraire, Rimbaud aurait pu la trouver aussi, dans l'essai de Baudelaire sur Edgar Poe, sa vie, ses œuvres (1856) :

"Il existe dans l'ivresse non seulement des enchaînements de rêves, mais des séries de raisonnements qui ont besoin, pour se reproduire, du milieu qui leur a donné naissance (...). Je crois que, dans beaucoup de cas, (...) l'ivrognerie de Poe était un moyen mnémonique, une méthode de travail, méthode énergique et mortelle, mais appropriée à sa nature passionnée. Le poète a appris à boire, comme un littérateur soigneux s'exerce à faire des cahiers de notes." (Charles Baudelaire, Edgar Poe, sa vie, ses œuvres, III).

Le "long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens" de Rimbaud a beaucoup à voir, convenons-en, avec la "méthode énergique et mortelle" mentionnée dans l'extrait ci-dessus. Comme, en outre, cette méthode est "mortelle"  — on peut  en "crever" dit plus crument Rimbaud, en devenir fou ("affolé") aussi — il convient d'en "raisonner" au maximum la pratique (autre sens possible du mot) et, en tout cas, quand on tente d'"épuiser" les vertus des poisons, de ne pas s'y abandonner aveuglément, de "n'en garder que les quintessences", c'est-à-dire ce qui est utile à la création poétique.
     Remarquons pour terminer que Rimbaud n'emploie pas ici le mot "hallucination", ni le mot "rêve". C'est, semble-t-il, ultérieurement, qu'il élargira la palette des méthodes possibles pour parvenir de façon artificielle au dérèglement des perceptions sensorielles. Le petit traité de l'hallucination volontaire contenu dans Alchimie du verbe (l'"hallucination simple" prolongée par l'"hallucination des mots")  ne fait guère mention des "poisons" (même si les "sommeils de plusieurs jours" mentionnés par le récit y font penser). Par contre, il y est question de rêves continués, et d'une pratique de l'illusion visuelle (habituelle, dit Rimbaud : "Je m'habituai à l'hallucination simple") qui semble relever davantage de l'exercice lucide que de l'absorption d'alcools ou de la prise de stupéfiants. Dans sa poésie, c'est surtout à partir de 1872, avec des pièces comme Larme, Michel et Christine, Mémoire ou les proses des Déserts de l'amour que Rimbaud commencera à mettre en scène la transformation à vue de certains paysages à la faveur d'épisodes oniriques ou hallucinatoires qui préfigurent les exemples ultérieurement donnés dans Alchimie du verbe (et, bien sûr, plus systématiquement encore, dans Les Illuminations). Mais l'idée de l'expérience visionnaire guidée par une pratique raisonnée était déjà présente sur un plan théorique dans la lettre du 15 mai 1871. Quel rôle réel ont pu jouer ces différentes sortes de "méthodes" dans le travail créateur de Rimbaud, c'est difficile à savoir. La part respective de l'expérience réellement vécue et de l'affabulation littéraire, en ces matières, est impossible à évaluer.
 

     Ici, j'intercale un second psaume, hors du texte : veuillez tendre une oreille complaisante, — et tout le monde sera charmé. — J'ai l'archet en main, je commence :

Au moment d'"intercaler" son second "psaume", Rimbaud prend soin de souligner que ce nouvel échantillon de sa production récente est offert au lecteur "hors du texte". André Guyaux a vu dans cette indication une confirmation de ce que les poèmes inclus dans la lettre "sont bien, non pas l'illustration des idées exposées, mais des intermèdes, qui tendent à divertir le lecteur, à lui offrir une récréation poétique destinée à la distraire de l'aride continuité de la longue dissertation. Décalés par rapport à la théorie du voyant, ils relèvent d'une autre esthétique, qui semble même anachronique. Composant sa lettre à partir d'un texte déjà rédigé, Rimbaud en a sacrifié la continuité pour introduire la principale de ces insertions [...]". En effet, l'observation de la graphie de ces poèmes et de certaines caractéristiques des feuillets qui les contiennent tend à montrer qu'ils ont été ajoutés après coup. Ainsi, la phrase "Donc le poète est vraiment voleur de feu", située en tête du feuillet 7 du manuscrit, sans retrait par rapport à la marge, après les feuillets 5 et 6 consacrés à Mes Petites amoureuses, était sans doute primitivement la suite immédiate et directe de la phrase qui termine le feuillet 4 : "ils commenceront par les horizons ou l'autre s'est affaissé !" Cf. André Guyaux, op. cit. 2001, p.63-64 et Pléiade 2009, p.991.
     Sans contester cette seconde partie du raisonnement, on peut légitimement contester la première. Contre Rimbaud lui-même et ses précautions oratoires ("j'intercale un second psaume, hors du texte") il est possible de se demander si les poèmes du texte ne sont pas au contraire un excellent exemple de ce devenir voyant fondé sur l'encrapulement dont Rimbaud parle à Georges Izambard, de cet "autre" qu'il découvre en lui en cette année 1871, ce Rimbaud-Mister Hyde prêt à "casser les hanches" de ses petites amoureuses pour les punir de les avoir aimées. C'est l'hypothèse que défend notamment Jean-Luc Steinmetz, en attribuant cette métamorphose du poète à l'amère expérience contée par, ou transposée dans, Le Cœur supplicié. On peut ne pas être entièrement d'accord avec son analyse de ce dernier texte mais on enregistre avec intérêt et "reconnaissance" son aveu d'une évolution personnelle sur cette question :

"Le Cœur du pitre et les trois poèmes de l'autre « lettre du voyant » illustrent, en fin de compte, ce programme évidemment motivé par la circonstance. Je ne les avais pas compris comme tels, tout d'abord, et je les considérai surtout comme distincts de la voyance. Vraisemblablement la voyance de Rimbaud (le mot — faut-il le rappeler — n'apparaît pas sous sa plume) n'est pas embellissante. Elle suivrait plutôt le chemin d'un certain Baudelaire. De là, ce travail de dérision systématique perceptible dans Mes petites amoureuses et Accroupissements : le retournement, l'inversion des grandes amoureuses et de la prière qui élève. Le principe de l'encrapulement, parallèlement à des actes contestant le bon ordre et la bonne pensée, s'introduit dans le texte et programme une mise à bas méditée (travaillée) du milieu social, de l'image qui en est donnée, plus encore que du poète lui-même" (op. cit. 2008).

     L'invitation rimbaldienne à lire Mes petites amoureuses "hors du texte" est donc finalement assez suspecte. Maurice Hénaud (op.cit. 2016) l'analyse comme un exemple de cette sorte de dénégation valant pour un aveu inconscient qu'observe Sigmund Freud chez ses patients, dans La Négation (1925). Rimbaud, d'ailleurs, ne trahit-il pas sa véritable pensée quand il décide de lancer son poème par le même "coup d'archet" qui, ci-dessus, a permis à "Je" de prendre conscience qu'il est "un autre" :  "je lance un coup d'archet :  la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène"? N'est-ce pas, en effet, un "autre" de Rimbaud, le double sadique (ou sadien) du charmant poète de Roman, Rêvé pou l'hiver ou Ma Bohême, qui saute tout à trac sur le théâtre du Moi, à l'appel du violon, en entonnant Mes petites amoureuses ?
     Avant de sonner la fin de l'entracte par un "Je reprends", Rimbaud informe son correspondant (et nous, lecteurs, par la même occasion, car ce sont des textes dont on a perdu toute trace) qu'il a composé d'autres longs poèmes autour du sujet de Paris, la ville qui l'attire comme un aimant ("mes Amants de Paris, cent hexamètres, Monsieur, et ma Mort de Paris, deux cents hexamètres !), poèmes qu'il ne lui envoie pas afin qu'il n'ait pas à acquitter d'excessifs frais de port (car Rimbaud n'affranchissait jamais son courrier et laissait le soin à ses correspondants de payer la surtaxe).

     C'est la question de la communication qui donne son unité à la partie du texte que nous abordons maintenant.

     "Donc le poète est vraiment voleur de feu. Il est chargé de l'humanité, des animaux même [...]". Le "voleur de feu", dans la mythologie antique, c'est le titan Prométhée. Comme nous y engage Gérald Schaeffer dans son commentaire, il faut prendre au sérieux la référence à ce mythe (Izambard, rapporte Schaeffer, a dit avoir longuement étudié le Prométhée enchaîné d'Eschyle avec Rimbaud, GS. p.168, n.38). Le poète étant parvenu à l'Inconnu n'en est encore qu'à mi-chemin de son travail car il lui reste à trouver le moyen de communiquer aux hommes, à l'humanité entière, ce qu'il a trouvé "là-bas". En cela, il est comparable à Prométhée, car c'est pour les hommes que Prométhée a dérobé le feu aux dieux et c'est "pour avoir trop aimé les hommes" qu'il a été puni par eux. D'où aussi, la dimension politique et sociale que prend la réflexion sur la langue, on le verra, dans ce passage. On limite trop souvent la référence prométhéenne à son versant métaphysique, parmi les commentateurs de Rimbaud. 
 

     Le poète voleur de feu, dit Rimbaud, est "chargé de l'humanité, des animaux même " : "à la manière encore de Prométhée, commente Schaeffer, à la façon aussi du poète selon Hugo, prophète d'un animisme universel" (GS. p.170). D'où le problème de la communication : "il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu'il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c'est informe, il donne de l'informe."  L'idée semble être la suivante : de ses incursions dans l'"Inconnu" ("là-bas"), ou dans son propre "Inconnu" (son "autre"), le poète ramène des "inventions" (des trouvailles : "inventer" au sens de "trouver", mais ce sont aussi ses inventions de poète, bien sûr) qu'il doit pouvoir communiquer dans un langage qui parle aux sens du lecteur ("palper" et "écouter" ne sont en fait que des variétés du "sentir") et en restant au plus près de sa pensée :  si elle est désordonnée, incohérente ("informe"), tant pis. L'important est que l'expression colle à l'expérience visionnaire vécue.
     La phrase suivante, si on observe bien la ponctuation utilisée par Rimbaud, va en fait de "Trouver une langue ; [...]" jusqu'à "[...] de la pensée accrochant la pensée et tirant." En effet, Rimbaud a placé un simple point-virgule après "langue" et tout ce qui suit, placé entre deux tirets, n'est qu'une longue incidente : une parenthèse savante. Nous proposons donc de lire d'abord la phrase de base :

"Trouver une langue ; [...]    
     Cette langue sera de l'âme pour l'âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant."

Dans quelle langue notre nouveau Prométhée transmettra-t-il à l'humanité les secrets qu'il a volés aux dieux ? Rimbaud reprend en la précisant l'idée de la phrase précédente selon laquelle la mission fixée au poète était de "faire sentir". De transmettre, donc, cette "pensée chantée et comprise du chanteur" évoquée plus haut dans le texte, qui n'est ni seulement sensations, ni seulement idées, mais les unes et les autres étroitement mêlées, car idée et sensation ne sont qu'une seule et même chose. D'où les formules binaires suggérant une communication directe entre auteur et lecteur, "directe" c'est-à-dire sans l'intermédiaire sinon des mots du moins du pauvre langage ordinaire  : "de l'âme pour l'âme", "de la pensée accrochant la pensée". D'où aussi, le dessein d'une langue poétique apte à faire la synthèse des sensations ("résumant tout, parfums, sons couleurs") qui n'est pas sans rappeler les "correspondances" baudelairiennes.
 

     Attelons-nous maintenant à la parenthèse philosophique insérée par Rimbaud au milieu de la phrase précédente :

"  — Du reste, toute parole étant idée, le temps d'un langage universel viendra ! Il faut être académicien, — plus mort qu'un fossile, — pour parfaire un dictionnaire, de quelque langue que ce soit. Des faibles se mettraient à penser sur la première lettre de l'alphabet, qui pourraient vite se ruer dans la folie ! — "

     L'affirmation initiale est assez comique dans sa désinvolture. Elle est tout à fait dans le registre péremptoirement prophétique qui est celui de toute la lettre. Rimbaud a l'air de dire que "du reste", d'ailleurs, trouver cette langue ne sera pas bien difficile puisque, d'une façon ou d'une autre, on peut être certain qu'elle adviendra.
     Olivier Bivort (op.cit. 2004 et 2005) a signalé que le premier membre de phrase : "toute parole étant idée" (toute parole étant d'abord idée) pouvait passer pour un bon condensé de la théorie des "grammaires générales" (dites aussi "idéologiques") posant que le langage n'est que l'expression de la pensée et que tout discours, quelque assemblage de sons dont il puisse être composé, en quelque langue particulière qu'il ait été proféré, peut être réduit à l'enchaînement des idées présentes dans l'esprit de celui qui a parlé. D'où la notion d'une "grammaire générale", c'est-à-dire, selon L'Encyclopédie de Diderot (article "Grammaire", 1757), d'"une science raisonnée des principes immuables et généraux de la parole prononcée ou écrite dans toutes les langues". La fameuse Grammaire nationale des frères Bescherelle que possédait la famille Rimbaud et sur laquelle on a retrouvé diverses inscriptions du capitaine et de son fils, s'inscrivait encore, nous apprend Olivier Bivort, dans cette tradition. C'est sur le tronc rationaliste des frères Bescherelle que Rimbaud ente le greffon farfelu de son discours utopique. Non sans logique : de cet en-deçà des mots que sont les idées, sorte de grammaire commune à toute l'espèce humaine, il n'était pas absurde d'imaginer que sortirait un jour un "langage universel".
     D'où, naturellement, le mépris pour les faiseurs de dictionnaires "de quelque langue que ce soit". Appliqués à inventorier une langue particulière, ils consacrent leur énergie à un outil dépassé. Appliqués à fixer l'usage de la langue, ils se font les gendarmes de ce genre de dérèglements linguistiques auquel le voyant a recours, pour mieux être fidèle à tout ce qu'il peut y avoir d"informe" dans ce qu'il ramène de "là-bas" ("les sauts d'harmonie inouïs", "les trouvailles et les termes non soupçonnés", évoqués dans le poème des Illuminations titré Solde).
     Mépris aussi pour ceux qui rêvent sur les lettres de l'alphabet : "Des faibles se mettraient à penser sur la première lettre de l'alphabet, qui pourraient vite ruer dans la folie !" Étonnant de la part du futur auteur de Voyelles ? Non ! Tout au contraire ! Sans doute faut-il comprendre que, conformément aux leçons de la "Grammaire générale", les assemblages de sons (ou, à l'écrit, de lettres) qui composent les langues particulières sont arbitraires et, pour cette raison (tout autant que les mots et les règles des dictionnaires) indignes de l'attention du voyant. Sauf, naturellement, si c'est pour "invent[er] la couleur des voyelles" et "régl[er] la forme et le mouvement de chaque consonne" (Alchimie du verbe), opérations qui contribuent à doter les lettres de l'alphabet d'un lien direct avec leur signification et à annuler leur caractère arbitraire, conformément à l'utopie de Cratyle dans le dialogue de Platon. Le cratylisme, explique la rubrique ad hoc de Wikipedia, "établit un rapport constant et absolu entre un son et une signification, postulant la possibilité d'une langue universelle, donnée une fois pour toutes". Rimbaud songerait donc à la possibilité de créer par la poésie dans l'avenir une langue dont les lettres et les mots auraient un rapport de nécessité avec les sensations (et avec la "pensée" avec lesquelles, sans doute, dans son esprit, elles ne font qu'un).
     Le propos est-il tout à fait sérieux ? Rimbaud y croit-il vraiment ? Le plus vraisemblable, c'est qu'il y croit sans y croire comme un qui se situe très consciemment sur le terrain du mythe. Le mythe transpose la réalité (pour l'expliquer), il ne lui tourne pas le dos. Prise comme mythe, la théorie d'un langage universel "résumant tout, parfums, sons, couleurs" dit la vérité : elle dit que le poète parle autrement que tout le monde, qu'il use différemment des moyens syntaxiques et du matériel sémantique pour susciter métaphores et synesthésies,  qu'il joue avec les mots et leurs sonorités (qu'il "dérègle" les sens des mots aussi bien que ceux des organes sensoriels), qu'il nomme le monde de façon neuve dans une langue s'écartant radicalement de "l'universel reportage" (expression par laquelle Mallarmé désigne la langue outil de communication). Mais, pris à la lettre, le mythe paraît mensonge, le mythe devient mystification.
     Ce renversement, Rimbaud l'opère d'ailleurs lui-même, contre lui-même, en 1873, dans Une saison en enfer. Situant dans le passé ce qu'il mettait au futur dans la lettre à Demeny, troquant la posture prométhéenne des lettres de 1871 pour celle d'un Icare "rendu au sol" (Adieu), délaissant le rôle du voyant pour celui du poète vaincu et désenchanté, il écrit dans Alchimie du verbe :

"je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens. Je réservais la traduction."

Il se remémore le projet présomptueux ("je me flattai") énoncé dans la lettre, en le reformulant de façon satirique : l'indication temporelle des plus vagues "un jour ou l'autre" laisse à penser que, pour le prophète lui-même, la réalisation de sa prophétie était loin d'être assurée. Finalement, c'est la possibilité même d'un langage universel qui se trouve niée. Car le but, on s'en souvient, était de "trouver une langue" qui soit "de l'âme pour l'âme, [...] de la pensée accrochant la pensée et tirant", une forme de langage assurant moins une communication qu'une communion immédiate et universelle, au-delà de l'arbitraire des mots et de la particularité des langues, sans qu'on ait besoin de dictionnaires ... et encore moins de "traductions".
    S'agissant d'une langue qui se flatte de s'adresser aux sens mais dont on ne sait pas très bien quand elle leur sera "accessible", il serait pourtant souhaitable, en attendant, que le poète offre une traduction.  Mais il préfère la "réserver". Nous ne croyons pas, comme Hermann H. Wetzel (op.cit. 2015, p.54), que Rimbaud veuille dire ici qu'il "économise" la traduction, cette langue "universelle" ne nécessitant pas d'être traduite. Nous pensons plutôt que le simple fait d'évoquer une traduction possible (bien qu'on la tienne en  réserve et qu'on se garde bien de la donner) au sujet d'une langue supposée être universelle, ne peut être qu'une moquerie. Le Rimbaud d'Alchimie du verbe n'est plus le même que celui de la lettre à Demeny, ou du moins sa perspective, sa posture, n'est plus la même.  
     "L'âme pour l'âme" est une probable allusion parodique au slogan de "l'art pour l'art". "L'art pour l'art" est le principe opposé par Théophile Gautier à celui de "l'art pour le progrès", étendard du romantisme social, dans la préface de Mademoiselle de Maupin (1834). Les Parnassiens se réclamaient généralement de "l'art pour l'art". Rimbaud, sur ce point,  recueillerait plutôt l'héritage de Victor Hugo. Il n'est peut-être pas impossible d'interpréter dans le même sens l'énigmatique formule : "la pensée accrochant la pensée et tirant". La pensée, suggère Rimbaud, n'est pas indépendante de l'acte de langage, ni véritablement antérieure à lui. Ce sont les mots qui "accrochent" la pensée et la "tirent". Pour Rimbaud, comme pour Mallarmé dans Divagations, "la disparition élocutoire du poëte [...] cède l'initiative aux mots, par leur inégalité mobilisés". Le langage poétique étant destiné à être "de l'âme pour l'âme", il aurait le pouvoir d'"accrocher la pensée", celle du poète lui-même en premier lieu, celle de son lecteur ensuite, et de la "tirer" (de l'accoucher, de l'exprimer). Le voyant "tire" à lui celui qui l'écoute, il l'attire à ses propres convictions (c'est une des façons possibles d'interpréter le participe présent "et tirant") : il l'entraîne, le fait progresser, le tire "en avant". Rien de plus conforme à sa vocation prométhéenne.  Une telle conception fait du "voyant" le type même du mage progressiste à la Victor Hugo.
 

   
     Dans la lettre du 15 mai 1871, Rimbaud offre de l'Inconnu une définition ouvertement collective et sociale.  Les deux points qui relient "Le poète définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans l'âme universelle" à "il donnerait plus — que la formule de sa pensée, que la notation de sa marche au Progrès !" font incontestablement de la deuxième partie de la phrase le développement de la première. L'"éveil" en question est donc essentiellement celui des idées nouvelles apparaissant dans les domaines de la science, de la technique, des mœurs et de la politique. Tout ce qu'il était convenu, à l'époque de Rimbaud, d'appeler la "marche au Progrès".
     Mais Rimbaud ne confond pas le poète avec un militant. Le poète donne "plus — que la [simple] notation de sa marche au Progrès". En tant qu'artiste, il apporte une dimension supplémentaire. "Énormité devant norme" dès lors que sa pensée est "absorbée par tous", son engagement génère un effet "multiplicateur" (souligné). On peut voir dans ces mots la revendication par Rimbaud d'une fonction spécifique du poète dans le combat politique (voir l'encadré ci-dessous). Il reste que, dans une société somnolente qui, contrairement à la cité grecque de l'antiquité (l'auteur revient ici sur cette thématique déjà traitée en début de texte), a rompu l'harmonie entre le rythme et l'action (c'est-à-dire entre la poésie et la politique), le poète, le maître du rythme, se doit d'être "en avant". Il est amusant de noter que, sur le manuscrit — dans la phrase "Le poète définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans l'âme universelle" — "s'éveillant" surcharge "dormant", biffé. Rimbaud a sans doute jugé plus honnête de reconnaître que quelque chose s'était tout de même "éveillé" dans la France de la Commune, sans attendre "la poésie de l'avenir".
 

     À partir de la question de la langue Rimbaud réintroduit donc ici la dimension politique de la critique de la "poésie subjective", du lyrisme personnel, qui s'exprimait peut-être de façon plus claire dans la lettre à Izambard du 13 mai 1871, à travers le concept de "poésie objective". Ce principe d'objectivité, si on le comprend comme l'injonction faite à la "poésie de l'avenir" d'assumer la réalité objective, la réalité extérieure, est peut-être remplacée ici par le mot "matérialiste" : "Cet avenir sera matérialiste, vous le voyez."

     Liant la question de "l'avenir de la poésie" à celle du progrès social, Rimbaud se devait d'aborder le thème de la femme et des rapports entre les sexes. Le développement qu'il y consacre dans la lettre "du voyant" est des plus brefs, mais sa radicalité quasi-féministe et sa proximité paradoxale avec l'un de ses plus violents pamphlets anti-féminins, Mes petites amoureuses, ont fait couler beaucoup d'encre.
     Dans son article de la revue Europe intitulé "Les poètes et la femme dans la lettre du voyant", Christine Planté fait ressortir "la dénonciation sans ambiguïté de l'asservissement de la femme" et la hardiesse de "l'affirmation qu'elle vivra pour elle (ce qui implique que sa vie ne trouve son sens ni sa fin dans l'amour et le dévouement à la famille), et par elle (ce qui suppose son indépendance économique et juridique." Rimbaud, ajoute-t-elle, "rompt là non seulement avec la morale dominante et l'ordre instauré par le code napoléonien qui fait de la femme, selon l'expression consacrée, une éternelle mineure, mais avec la plupart des argumentations féministes de son temps qui justifient par la fonction maternelle et le rôle familial toute demande de droits nouveaux pour la femme" (op.cit. 2009, p.65).
     "Quand sera brisé l'infini servage de la femme, dit encore Rimbaud, [...] elle sera poète, elle aussi. La femme trouvera de l'inconnu". Et, suprême éloge dans sa bouche, "elle trouvera des choses [...] repoussantes, délicieuses". Rien qui séduise davantage l'auteur d'Accroupissements, remarque Gérald Schaeffer (p.180), que cette dialectique du "délicieux" et du "repoussant", du trivial et du traditionnel (voir notamment le dernier couplet de ce troisième poème de la lettre). S'interrogeant sur les sources possibles de telles idées, Schaeffer cite Michelet, dans son introduction de La Sorcière : "La femme s'ingénie, imagine : elle enfante des songes et des dieux. Elle est voyante à certains jours ; elle a l'aide infinie du désir et du rêve" (ibid. p.180). Autre possible réminiscence, celle du passage de La Femme (1860) où Michelet attire l'attention sur "une chose, trop peu observée, et qui rend la communion des idées délicieuse avec la femme. C'est qu'elle les reçoit par des sens qui ne sont pas du tout les nôtres, et nous les envoie sous des formes très charmantes et très émouvantes que nous n'aurions pas attendues ? » (cité par Christine Planté, p.66-67). Rimbaud, qui se souvient certainement de cette remarque de Michelet, se pose la question : "Ses mondes d'idées diffèreront-ils des nôtres ?".
     Mais il reste quelque chose de fort ambigu dans le "féminisme" rimbaldien, c'est que tout cet éloge de la femme est situé dans un futur indéterminé. Pour ce qui est du présent, la soumission avilie dans laquelle se trouvent les femmes par rapport aux hommes, notamment dans l'institution du mariage, semble rendre cette "aveugle irréveillée" (Les Première Communions) impropre même à se révolter. "On est frappé de l'absence de tout nom de femme poète dans cette lettre qui abonde en noms propres" écrit Christine Planté (p.69). "Du travail du poète multiplicateur de progrès qui permet à ce futur d'advenir, la femme est exclue" (ibid. p.64). C'est que pour Rimbaud, comme pour Michelet, "elles subissent leur sort, sont esclaves, — esclaves grasses et florissantes", "la femme ne vit pas sans l'homme", "elle veut s'associer et dépendre" (citations de La Femme par Chrisitine Planté, ibid.). C'est exactement le sens de l'insulte que Rimbaud adresse à ses "petites amoureuses" : "— Vous crèverez en Dieu, bâtées / D'ignobles soins !"
     D'où l'idée  paradoxale  du nécessaire "renvoi" de la femme : "l'homme, — jusqu'ici abominable, — lui ayant donné son renvoi, elle sera poète". Idée paradoxale au sein d'un manifeste féministe mais compréhensible, dans l'optique éminemment ambiguë (sinon phallocentrique) qui est celle de Rimbaud. Jugeant la femme incapable d'être sujet de sa propre émancipation, il prescrit à l'homme de l'émanciper malgré elle, car c'est seulement en la "renvoyant" qu'il cessera d'être "abominable". Le poème Mes petites amoureuses illustre-t-il la façon dont le jeune poète entend appliquer dans sa propre vie les rigueurs de cette théorie ? "Renvoi" plus clair, en tout cas, on trouvera difficilement.
 

     Le petit paragraphe qui sert de transition ne manque pas d'un humour peut-être involontaire : "En attendant, écrit Rimbaud, demandons aux poètes du nouveau [...]". Cet "en attedant" paraît avouer que la réalisation des prophéties qui précèdent (l'émancipation des femmes, l'émergence d'un langage universel...) n'est pas pour demain et qu'on aura plus tôt fait de renouveler les "idées" et les "formes" dans le domaine de la poésie. Cependant, il ajoute immédiatement qu'il ne demande pas ce genre de renouvellement que proposent "les habiles".  Et les critiques qu'il adresse ensuite aux plus grands poètes romantiques tendent à les ranger dans cette catégories des "habiles".
     Il se permet ainsi de blâmer Lamartine ("étranglé par la forme vieille"), Hugo ("trop de Belmontet et de Lamennais, de Jéhovahs et de colonnes", autrement dit des idées politiques et religieuses surannées),  Baudelaire même : "la forme si vantée en lui est mesquine". Et il conclut son jugement sur Baudelaire par ce coup de griffe qui est spécialement destiné à l'auteur du Voyage : "les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles". Cette critique de la "forme vieille" est constante dans la lettre. Plus loin, il la reproche aussi à "la nouvelle école, dite parnassienne" : "rompue aux formes vieilles". Si on en juge par ce que Rimbaud écrivait à l'époque, ce n'est pas tant ce que nous appelons "les formes poétiques" qu'il conteste (les divers modes d'organisation en strophes, les formes fixes) que les règles encore appliquées par les romantiques et par Baudelaire dans l'organisation interne du vers, la césure, la rime (voir les inscriptions en marge de ses propres poèmes de la lettre : "quelles rimes, o ! quelles rimes !") et, plus encore, les normes de "correction" dans le registre et le niveau de langue. En ce domaine, voir les libertés inédites que s'accorde Rimbaud dans ces mêmes poèmes. Voir les emprunts ludiques aux vocabulaires techniques ("hydrolat lacrymal"), trivial ("culs-nus", "vous crèverez en Dieu") ou prosaïques ("bandoline"). Les suggestions scatologiques ("accroupissements" divers et variés) et répugnantes ("bave", "j'ai dégueulé", "salives desséchées", "haillons de crasse", "sales ventres", "peau moite", "Aux contours du cul des bavures de lumière" ...). Les formes laides ou qui devraient l'être comme l'audacieux lambdacisme (Gradus, p. 101) en "la-la-la (-al)" du premier vers de Mes petites amoureuses, et autres fantaisies verbales (jeux paronymiques : "héros/Eros", "tropes/troupes" ; étymologiques : "cillement aqueduc") ... le chef d'œuvre du genre étant probablement le poème que Rimbaud adressera bientôt à Banville (le 15 août 1871) : Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs. 
     Rimbaud reconnaît malgré tout que les premiers romantiques "ont été voyants sans trop bien s'en rendre compte". On retrouve là l'exigence déjà exprimée plus haut (et analysée par nous) de la "pensée chantée et comprise du chanteur". Mais Rimbaud précise un peu davantage : "la culture de leurs âmes s'est commencée aux accidents". Sans doute pense-t-il aux accidents de la vie : il crédite ces poètes d'avoir atteint quelque profondeur dans la plongée en eux-mêmes quand les accidents de la vie les a bousculés (il ne donne pas d'exemples mais on pense aux déboires politiques de Hugo et à son choix de l'exil, aux deuils : la mort d'un proche chez Lamartine ou chez Hugo, etc.). D'où la métaphore des locomotives "que prennent quelque temps les rails" : ces poètes n'avancent que quand les circonstances de la vie les "prennent", les conduisent. Sinon, ils stagnent dans la rhétorique, ce ne sont que des "écrivains", comme il disait plus haut, des "fonctionnaires" de l'écriture. Bien qu'il apprécie chez Victor Hugo la vigueur de la polémique et le prophétisme progressiste ("j'ai les Châtiments sous main") il ne semble admirer Stella que dans une certaine "mesure" ("Stella donne à peu près la mesure de la vue de Hugo") : trop de religiosité et de références bibliques mêlées au messianisme populiste, probablement. Cependant, Les Misérables, le grand roman social, lui semble "un vrai poème" où Hugo "a bien du vu". 

 

TROP DE ... COLONNES      "Trop de Belmontet et de Lammenais, de Jéhovahs et de colonnes, vieilles énormités crevées". Trop de "colonnes", c'est-à-dire, sans doute,  trop de poèmes consacrés par Victor Hugo à la Colonne Vendôme. Il s'agit là, comme on va le voir, d'un thème d'actualité, le 15 mai 1871.      Dans le recueil des Odes et Ballades, figure une poème publié en 1827 intitulé À la Colonne de la Place Vendôme. Ce poème marque une date dans l'évolution politique de Victor Hugo. Essentiellement monarchiste dans ses premières œuvres, il laisse percer de plus en plus ouvertement une nostalgie patriotique de la gloire napoléonienne. Cette évolution se perçoit très bien dans l'Ode à la Colonne que l'opinion royaliste contemporaine vécut comme une désertion. Fils d'un général de Napoléon, Hugo y réagit vivement à l'affront infligé à quatre maréchaux d'Empire au cours d'une réception à l'Ambassade d'Autriche. Dans son poème, il déclare sa vénération pour la Colonne, monument érigé (Place Vendôme, à Paris) sur le modèle de la Colonne Trajan (à Rome) pour commémorer les victoires de Bonaparte. S'adressant au monument comme à une personne, il avoue : Que de fois, tu le sais, quand la nuit sous ses voiles Fait fuir la blanche lune ou trembler les étoiles, Je viens, triste, évoquer tes fastes devant moi ; Et d’un œil enflammé dévorant ton histoire, Prendre, convive obscur, ma part de tant de gloire,         Comme un pâtre au banquet d’un Roi ! Et il menace les "étrangers" d'un sursaut patriotique qui verrait le peuple français, surmontant ses divisions historiques, venger comme il convient l'humiliation qui vient de lui être faite : Prenez garde ! — La France, où grandit un autre Âge, N’est pas si morte encor qu’elle souffre un outrage ! Les partis pour un temps voileront leur tableau. Contre une injure, ici, tout s’unit, tout se lève, Tout s’arme, et la Vendée aiguisera son glaive            Sur la pierre de Waterloo.      En octobre 1830, Victor Hugo dédie une seconde ode À la Colonne, qui sera insérée dans Les Chants du crépuscule (1835). Il entend protester contre le refus de transférer les cendres de Napoléon sous la Colonne Vendôme, de la part de la Chambre issue de la révolution des Trois glorieuses (sous le régime de la Monarchie de Juillet). S'adressant aux mânes de l'Empereur, il prophétise qu'un jour viendra où le peuple, libéré, réparera ce nouvel outrage : Oh ! va, nous te ferons de belles funérailles ! Nous aurons bien aussi peut-être nos batailles ; Nous en ombragerons ton cercueil respecté ! Nous y convierons tout, Europe, Afrique, Asie ! Et nous t’amènerons la jeune Poésie Chantant la jeune Liberté ! Tu sera bien chez nous ! — couché sous ta colonne, Dans ce puissant Paris qui fermente et bouillonne, Sous ce ciel, tant de fois d’orages obscurci, Sous ces pavés vivants qui grondent et s’amassent, Où roulent les canons, où les lésions passent ; — Le peuple est une mer aussi.      Hugo ne peut donc que s'indigner une troisième fois quand, le 14 avril 1871, sur proposition du peintre Gustave Courbet, l'assemblée de la Commune de Paris décrète la destruction de la Colonne Vendôme : « La Commune de Paris, considérant que la colonne impériale de la place Vendôme est un monument de barbarie, un symbole de force brute et de fausse gloire, une affirmation du militarisme, une négation du droit international, une insulte permanente des vainqueurs aux vaincus, un attentat perpétuel à l’un des trois grands principes de la République française, la fraternité, décrète : article unique - La colonne Vendôme sera démolie. »     Le 7 mai 1871, la revue Le Rappel, éditée par des proches de Hugo, publie le poème Les deux trophées (qui sera ultérieurement repris dans le recueil L'Année terrible). Hugo y flétrit en les renvoyant dos à dos ceux qui détruisent l'Arc de Triomphe en bombardant Paris (les Versaillais) et ceux qui veulent mettre à bas la Colonne Vendôme : O fratricide ! Ici toute la frénésie Des canons, des mortiers, des mitrailles ; et là Le vandalisme ; ici Charybde, et là Scylla. Peuple, ils sont deux. Broyant tes splendeurs étouffées, Chacun ôte à ta gloire un de tes deux trophées ; Nous vivons dans des temps sinistres et nouveaux, Et de ces deux pouvoirs étrangement rivaux Par qui le marteau frappe et l’obus tourbillonne, L’un prend l’Arc de Triomphe et l’autre la Colonne ! [...] Respect à nos soldats, rien n’égalait leurs tailles ; La Révolution gronde en leurs cent batailles ; La Marseillaise, effroi du vieux monde obscurci, S’est faite pierre là, s’est faite bronze ici ; De ces deux monuments sort un cri : Délivrance !      Dans sa lettre du 15 mai, Rimbaud qui a peut-être lu le poème de Hugo et qui, en tout cas, suit de très près l'actualité parisienne, ne partage visiblement pas les scrupules patriotiques de l'auteur des Châtiments devant les menaces qui pèsent sur la Colonne. Le monument sera effectivement mis à bas le 16 mai, au lendemain de l'envoi de la lettre.

     Le morceau de bravoure de ce chapitre sur les "premiers romantiques" est la volée de bois vert administrée à Musset. Elle occupe toute la page 9 du manuscrit. Il lui reproche d'abord "sa paresse d'ange", ce qui semble viser sa réputation de bohème et de poète dilettante. Les parnassiens considéraient Musset comme un versificateur laxiste, dont la poésie souvent narrative n'était que de la prose pauvrement rimée. La "paresse" est exactement aussi ce que lui reproche Baudelaire : "Alfred de Musset, féminin et sans doctrine, aurait pu exister dans tous les temps et n’eût jamais été qu’un paresseux à effusions gracieuses" (Baudelaire, "Théophile Gautier", 1859).
     Rimbaud ne nie pas que l'auteur de Rolla ait été "voyant". Musset, dit-il, "avait des visions derrière la gaze des rideaux : il a fermé les yeux". Comme les romantiques précédents, donc, il aurait pu mais n'a pas voulu aller jusqu'au bout. Les rideaux légers, les rideaux tremblants, abondent dans le poème de Rolla. Ce jeune et bel aristocrate, débauché et ruiné, a décidé de dépenser ses derniers sous à l'achat d'une nuit passée avec Marion, jeune prostituée de son goût, puis de se tuer. Au petit matin, contemplant vaguement la silhouette endormie de Marion "derrière la gaze des rideaux" qui entourent le lit, sa rêverie lui fait apparaître, derrière la prostituée, l'enfant naïve et pure qu'elle a été à quinze ans, et c'est sa propre innocence perdue qui, naturellement, devient l'objet de sa mélancolie :

"Est-ce sur de la neige, ou sur une statue,
Que cette lampe d’or, dans l’ombre suspendue,
Fait onduler l’azur de ce rideau tremblant ?
Non, la neige est plus pâle, et le marbre est moins blanc.
C’est un enfant qui dort. etc."

     Rimbaud, qui a dû adorer ça à quinze ans (comme tous les "garçons épiciers" et "séminaristes" dont il se moque) et qui a lui aussi largement "fait son Rolla" dans ses poèmes de 1870 (comme certains des "seconds romantiques" cités par la suite), trouve désormais cette poésie "fadasse" (c'est aussi le qualificatif qu'il utilise à l'encontre de la "poésie subjective" de son ancien professeur Georges Izambard. cf. la lettre du 13 mai à ce dernier). Il la compare à "de la peinture à l'émail". "La peinture à l'émail, pratiquée sous le Second Empire, notamment par Michel Bouquet, donnait lieu à des représentations mièvres et dépourvues de la moindre originalité" (JLS 2015). "L'adjectif « charmant », écrit Schaeffer, revient sous la plume de Sainte-Beuve (comme sous celle de Gautier) avec une fréquence extraordinaire" (GS p.183) quand ils évoquent Musset. Mais précisément, pour Rimbaud, Musset est trop charmant : "Printanier, l'esprit Musset ! Charmant, son amour !"
     Il n'apprécie pas davantage, semble-t-il l'"apostrophe rollaque" (l'épithète a été forgé par Rimbaud). Jacques Rolla, dans le poème de Musset, lance à Voltaire une apostrophe célèbre : "Dors-tu content, Voltaire ? etc." (toute la partie IV du poème). Voltaire (François-Marie Arouet de son vrai nom) est aux yeux de Rolla le représentant par excellence du Siècle des Lumières, auquel il impute la mort de Dieu. Voltaire a ruiné par ses sarcasmes le monde ancien dont il est nostalgique, la spiritualité et le rêve, la vertu et l'amour, la foi et l'espérance, l'idéal sous toutes ses formes.

 

L' APOSTROPHE ROLLAQUE (EXTRAITS) Dors-tu content, Voltaire, et ton hideux sourire Voltige-t-il encor sur tes os décharnés ? Ton siècle était, dit-on, trop jeune pour te lire ; Le nôtre doit te plaire, et tes hommes sont nés. Il est tombé sur nous, cet édifice immense Que de tes larges mains tu sapais nuit et jour. La Mort devait t’attendre avec impatience, Pendant quatre-vingts ans que tu lui fis ta cour ; Vous devez vous aimer d’un infernal amour. [...] Vois tu, vieil Arouet ? cet homme plein de vie, Qui de baisers ardents couvre ce sein si beau, Sera couché demain dans un étroit tombeau. Jetterais-tu sur lui quelques regards d’envie ? Sois tranquille, il t’a lu. Rien ne peut lui donner Ni consolation ni lueur d’espérance. Si l’incrédulité devient une science, On parlera de Jacque, et, sans la profaner, Dans ta tombe, ce soir, tu pourrais l’emmener. Penses-tu cependant que si quelque croyance, Si le plus léger fil le retenait encor, Il viendrait sur ce lit prostituer sa mort ! Sa mort ! — Ah ! laisse-lui la plus faible pensée Qu’elle n’est qu’un passage à quelque lieu d’horreur, Au plus affreux, qu’importe ? il n’en aura pas peur ; Il la relèvera, la jeune fiancée, Il la regardera dans l’espace élancée, Porter au Dieu vivant la clef d’or de son cœur ! Voilà pourtant ton œuvre, Arouet, voilà l’homme Tel que tu l’as voulu. — C’est dans ce siècle-ci, C’est d’hier seulement qu’on peut mourir ainsi. Quand Brutus s’écria sur les débris de Rome : — Vertu, tu n’es qu’un nom ! — il ne blasphéma pas. Il avait tout perdu, sa gloire et sa patrie, Son beau rêve adoré, sa liberté chérie, Sa Portia, son Cassius, son sang et ses soldats ; Il ne voulait plus croire aux choses de la terre. Mais, quand il se vit seul, assis sur une pierre, En songeant à la mort, il regarda les cieux. Il n’avait rien perdu dans cet espace immense ; Son cœur y respirait un air plein d’espérance ; Il lui restait encor son épée et ses dieux. Et que nous reste-t-il, à nous, les déicides ? Pour qui travailliez-vous, démolisseurs stupides, Lorsque vous disséquiez le Christ sur son autel ? Que vouliez-vous semer sur sa céleste tombe, Quand vous jetiez au vent la sanglante colombe Qui tombe en tournoyant dans l’abîme éternel ? Vous vouliez pétrir l’homme à votre fantaisie ; Vous vouliez faire un monde. — Eh bien, vous l’avez fait. Votre monde est superbe, et votre homme est parfait ! Les monts sont nivelés, la plaine est éclaircie ; Vous avez sagement taillé l’arbre de vie ; Tout est bien balayé sur vos chemins de fer ; Tout est grand, tout est beau, — mais on meurt dans votre air. Vous y faites vibrer de sublimes paroles ; Elles flottent au loin dans des vents empestés. Elles ont ébranlé de terribles idoles ; Mais les oiseaux du ciel en sont épouvantés. L’hypocrisie est morte, on ne croit plus aux prêtres ; Mais la vertu se meurt, on ne croit plus à Dieu. Le noble n’est plus fier du sang de ses ancêtres ; Mais il le prostitue au fond d’un mauvais lieu. On ne mutile plus la pensée et la scène, On a mis au plein vent l’intelligence humaine ; Mais le peuple voudra des combats de taureau. Quand on est pauvre et fier, quand on est riche et triste, On n’est plus assez fou pour se faire trappiste ; Mais on fait comme Escousse, on allume un réchaud.

     Enfin, Musset est trop "français, pas parisien !" La formule est limpide. Paris, pour Rimbaud, en 1871, est synonyme de "révolution" et de "Peuple". C'est ce qu'il aime. Musset, à l'inverse, incarne l'esprit mondain et aristocratique, une mélancolie élégante et distancée, un mélange de légèreté, de sentimentalisme et d'humour spirituel, ce qu'on appelle "l'esprit français".
     Rimbaud lui reproche apparemment, enfin, son romanesque facile, sa complaisance au mélodrame, son goût pour les héros dans la "panade". Il conclut : 'Français, panadif, traîné de l'estaminet au pupitre de collège, le beau mort est mort, et, désormais, ne nous donnons même plus la peine de le réveiller par nos abominations !" 
 

inspecter l'invisible et entendre l'inouï étant autre chose que reprendre l'esprit des choses mortes, Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste ; et la forme si vantée en lui est mesquine : les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles.
     Rompue aux formes vieilles, parmi les innocents, A. Renaud, — a fait son Rolla, — L. Grandet — a fait son Rolla ; − les gaulois et les Musset, G. Lafenestre, Coran, Cl. Popelin, Soulary, L. Salles ; les écoliers, Marc, Aicard, Theuriet ; les morts et les imbéciles, Autran, Barbier, L. Pichat, Lemoyne, les Deschamps, les Desessarts ; les journalistes, L. Cladel, Robert Luzarches, X. de Ricard ; les fantaisistes, C. Mendès ; les bohèmes ; les femmes ; les talents, Léon Dierx, Sully-Prudhomme, Coppée, — la nouvelle école, dite parnassienne, a deux voyants, Albert Mérat et Paul Verlaine, un vrai poète. Voilà. — Ainsi je travaille à me rendre voyant.  — Et finissons par un chant pieux. 

     Vous seriez exécrable de ne pas répondre ; vite car dans huit jours je serai à Paris, peut-être.
     Au revoir.

A. RIMBAUD.
 

     Si on comprend bien la nomenclature proposée par Rimbaud (et sa syntaxe) dans les deux derniers paragraphes de la lettre, il faut distinguer : premier paragraphe, "les seconds romantiques" (Gautier, Leconte de Lisle, Banville et Baudelaire) et, second paragraphe, "rompue aux formes vieilles [...] la nouvelle école parnassienne". Les premiers sont "très voyants". La seconde, malgré le nombre des noms cités, "a deux voyants" seulement : "Albert Mérat et Paul Verlaine, un vrai poète". Rimbaud ne donne pas ses raisons.
     Dans son article "La lettre du 15 mai et les « seconds romantique »", Yann Mortelette projette un éclairage décapant sur la "méthode" qui a présidé à la confection de la liste indigeste du second paragraphe. Selon lui, il est peu probable que Rimbaud, bien que grand lecteur de poésie, ait lu tous les auteurs dont il cite le nom. Certains n'avaient quasiment rien publié encore en 1871 et Rimbaud, d'après Mortelette, s'est essentiellement fondé sur la quatrième de couverture de la cinquième livraison du Parnasse contemporain (janvier 1870) qui dressait la liste des collaborateurs, par livraisons, en annonçant les futurs numéros.

Le Parnasse contemporain Directeurs : Catulle Mendès et Louis-Xavier de Ricard Paris, Lemerre, 1866 25 x 16,5 cm Source : Centre Pompidou

     Les dénominations utilisées par Rimbaud pour classer tous ces poètes : "les innocents", "les gaulois et les Musset", les "écoliers", les "journalistes", les "fantaisistes", les "bohèmes", les "talents", les "femmes" ... sont assez disparates.
      Selon Mortelette, Rimbaud répartit ceux qu'il considère comme des parnassiens dans des catégories qui "ne sont pas celles que l'histoire littéraire a retenues". Il mêle romantiques d'avant 1830 (les frères Deschamps) et romantiques d'après 1830 (Alfred des Essarts et Charles Coran), des partisans de l'art pour le progrès ou poètes engagés (Armand Renaud, Louis-Xavier de Ricard, Léon Laurent-Pichat, Robert Luzarche) et des compagnons de route du Parnasse contemporain (André Theuriet, André Lemoyne, Emmanuel des Essarts), des néo-romantiques qu'il qualifie d'émules de Musset ayant fait leur Rolla avec d'avérés parnassiens comme Léon Dierx, François Coppée ou Sully Prudhomme...
     Toujours d'après le même critique, si l'on excepte les maîtres du Parnasse classés par Rimbaud dans les "seconds romantiques" (Gautier, Leconte de Lisle, Banville et Baudelaire) et si l'on définit rigoureusement le mouvement parnassien comme le groupe des poètes ayant adopté "la théorie de l'art pour l'art formulée par Théophile Gautier à l'époque de la bohème du Doyenné", prônant "la perfection de la forme, le retour à l'Antiquité, la promotion du lyrisme impersonnel, la volonté d'impassibilité, l'érudition scientifique et l'intérêt porté à la réalité extérieure plutôt qu'au moi intérieur", seuls sept des trente et un noms cités dans le paragraphe  peuvent être considérés comme Parnassiens : Coppée, Dierx, Lafenestre, Mendès, Mérat, Ricard et Sully Prudhomme. (op. cit. p.32).
      Comme nous l'avons précédemment observé, cette dernière liste de poètes, parnassiens ou pas, se termine par la mise en relief de deux noms : "Albert Mérat et Paul Verlaine". Celui de Paul Verlaine n'étonne pas. Mais Yves Reboul met en garde à juste titre dans une note de son article "Mérat le voyant"  contre "l'illusion d'optique" qui pourrait être la nôtre : "Il faut remarquer qu'en mai 1871, date de la lettre à Demeny, Verlaine n'est encore que l'auteur des Poèmes saturniens et des Fêtes galantes (La Bonne Chanson elle-même ne sera mise en vente qu'en 1872)". C'est donc avec une remarquable lucidité critique que Rimbaud distingue Verlaine de ses contemporains et de Mérat lui-même, d'ailleurs : "Rimbaud a bien perçu, dès cette époque, une différence de qualité : c'est de Verlaine seul qu'il écrit que c'est « un vrai poète »" (op. cit. 2015, p.88, n.1). Néanmoins, il qualifie Mérat également de "voyant".
     Comment comprendre cet enthousiasme rimbaldien pour un poète aujourd'hui presque complètement oublié ? Ce n'est possible, explique Reboul dans l'article que nous venons de mentionner, que si on dégage la notion de "voyant" des connotations mystiques que la critique a coutume de lui attacher et si on admet que, dans la lettre du 15 mai notamment, elle s'inscrit le plus souvent dans une perspective tout autre, "historique au fond — celle du poète définissant « la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans l'âme universelle »" (ibid., p.89). Or, dans Les Chimères (1866), au-delà d'une écriture typiquement parnassienne et qui frôle, bien des fois, "le pur exercice de style" en quête de la seule "beauté plastique", Rimbaud a pu être sensible à "l'affirmation matérialiste, diffuse dans le recueil" qui "peut revêtir cette forme quasiment prophétique dont le romantisme avait tendu à faire un trait distinctif de la parole du voyant", comme dans le sonnet intitulé À G.F. dont Yves Reboul cite les deux quatrains (ibid. p.79).
 

     De même, il est possible qu'il ait apprécié chez l'auteur de L'Idole (1869) sa "volonté de dire la vérité sur l'amour, au-delà des stéréotypes" (ibid. p.81), "la force irrépressible du désir et de la jouissance" (ibid. p.82), "la présence — et la puissance — du sexe" (ibid. p.83). Et de conclure : "Mérat n'était pas un poète entièrement négligeable [...]. Sans doute, en mai 1871, Rimbaud lui a-t-il taillé des habits un peu trop grands pour lui, mais non totalement illégitimes. Dans le projet rimbaldien de se faire voyant, il aura eu sa part qui ne fut pas insignifiante." (ibid. p.90).     

    Empruntons enfin à Hermann H. Wetzell, pour commenter la fin de la lettre et l'insertion d'Accroupissements, cette perspicace hypothèse psychologique : "En relisant sa lettre, Rimbaud est saisi du même doute qui le tourmente sur son poème Le Coeur supplicié inséré dans la lettre du 13 mai à Georges Izambard. Est-ce que Demeny va comprendre ce que signifie ce poème, qu'il ne « veut pas rien dire » ? De même, nous lisons comme introduction à Accroupissements : « — Voilà. — Ainsi je travaille à me rendre Voyant ». Du même coup Accroupissements représente dans la perspective de Rimbaud, contre toute apparence, une étape sur le chemin de la voyance. Il se moque de la conception métaphysique traditionnelle de la voyance pour chercher ses sujets dans la plus basse matérialité [...]. Le « raisonné dérèglement de tous les sens » est d'abord un dérèglement de la sensibilité et de ses formes d'expression traditionnelle [...]. En ce moment précis, la parodie et la caricature sont pour Rimbaud une étape nécessaire de la voyance." (Wetzell, 2008, p.371-372).

14 février 2018              
 

Bibliographie

Christian Moncel, Baudelaire, les poisons et l'Inconnu, Roanne, 1972, Rimbaud et les formes monstrueuses de l'amour, Riorges, 1980, et, du même auteur apparemment, les innombrables articles sur Baudelaire et Rimbaud de ses hétéronymes. Notamment :
Alain Dumaine, Rimbaud ou l'avenir de la poésie, La Petite Revue de l'Indiscipline, avril 1997.
Maurice Hénaud, Le délire de Rimbaud, de la lettre du "voyant" à Une saison en enfer, La Petite Revue de l'Indiscipline, décembre 2016.

Gérald Schaeffer, Lettres du voyant (13 et 15 mai 1871), édition et commentaires de G.S., précédé de "La voyance avant Rimbaud" par Marc Eigeldinger, Droz, 1975.

Maciej Zurowski, "Le poète comme multiplicateur de progrès", in L'Esprit nouveau dans tous ses états. Mélanges Michel Décaudin, Minard, 1986, p.137-143.

André Guyaux, "Trente répliques à « Je est un autre », petite phrase", in Rimbaud à neuf, Revue des Sciences humaines, n°193, 1987, p.40-42.

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En ligne : http://www.persee.fr/doc/roman_0048-8593_1990_num_20_67_5652

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En ligne (pages manquantes).
https://books.google.fr/books?id=NNHqVQbV4UoC&pg=PA135&lpg=PA135&dq#v=onepage&q&f=false

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Audio-Vidéo

Jacques Guimet dit un extrait de la lettre du 15 mai 1871, Le Fond et la Forme, 30 septembre 1969 (03 min 55 s) :
http://www.ina.fr/video/CPF10005623

Jesper Svenbro, "De la Muse à La lettre du voyant", cours du Collège de France, 22/03/2013, France Culture (55 min) : https://www.franceculture.fr/emissions/leloge-du-savoir/de-la-muse-la-lettre-du-voyant

Abréviations utilisées 

GS : Les Lettres du Voyant, Droz, par Gérald Schaeffer
AA : Pléiade 1972 Antoine Adam
AG : Pléiade 2015 André Guyaux
SG : Œuvres, Garnier, 1960, par Suzanne Bernard
PB : Œuvres Complètes, Pochothèque, 1999, par Pierre Brunel
SM-IV : Œuvres Complètes, tome IV, Champion, 2002, par Steve Murphy.
JJL : Correspondance, Fayard, 2007, par Jean-Jacques Lefrère
JLS : Correspondance, GF, 2015, par Jean-Luc Steinmetz