Arthur Rimbaud, le poète > Anthologie commentée > Alchimie du verbe > Sur la "fatalité de bonheur"


 

LA "FATALITÉ DE BONHEUR"

Une parodie du discours chrétien sur le salut

 

"Je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur"  

       Arthur Rimbaud (Alchimie du verbe)               

FATALITÉ, subst. fém.
• Puissance occulte qui, selon certaines doctrines, déterminerait le cours des événements d'une façon irrévocable.
• Suite de coïncidences inexpliquées, qui semblent manifester une finalité supérieure et inconnue ; et plus spécialement, série persistante de malheurs.

Dictionnaire CNRTL              


     Que "tous les êtres" soient destinés au bonheur, on veut bien le croire. Mais où Rimbaud veut-il en venir, dans Alchimie du verbe, quand il détourne ce proverbial et pieux mensonge par l'emploi d'un mot aussi sinistre que "fatalité" ? En appliquant littéralement à sa formule la définition de la "fatalité" donnée (ci-dessus) par le dictionnaire, nous pourrions obtenir la paraphrase suivante :

"Effet d'une malheureuse fatalité, tous les êtres se voient assigner par une puissance occulte une finalité supérieure qui est la conquête du Bonheur."

     Étrange paradoxe ! Pourtant, une fois n'est pas coutume, tous les commentateurs interprètent à peu près de la même façon cette énigmatique maxime.
 

 

    Pour Jean-Luc Steinmetz : "Cette fatalité, c'est très sûrement suivre la pente de ses désirs. Fuguer lorsque l'on veut fuguer. Injurier autrui lorsqu'on en a envie. Être d'une sincérité tranchante. Et tromper, si cela chante." [1986 / repris 2009, p.102-103]. Le puritanisme en moins, peut-être, il rejoint là Margaret Davies qui détecte dans la fameuse formule "le ridicule d'une croyance à une liberté totale où tous les hommes ont le droit non seulement au bonheur mais à toute une série de vies possibles". Elle voit dans la "dent douce à la mort" du Bonheur (dans la phrase qui introduit "O saisons, ô châteaux...") une allusion à "la morsure du diable-serpent" et déclare que dans le débat intérieur du poète "le Bonheur se range clairement du côté du Mal" [1975, p.86, 88, 89]. Pour Yann Frémy, la quête rimbaldienne du Bonheur est une "quête de la sensation", de la "vie intense", une "protestation éternelle et impuissante contre Dieu" [2009, p.343-344]. Pour Yoshikazu Nakaji, qui a spécialement consacré une étude au discours sur la "fatalité de bonheur" dans la revue Parade sauvage, le Bonheur dont parle le texte serait "par essence [...] celui que procure la création poétique [...] En tout cas, ce bonheur ne peut être que de nature terrestre" [2008, p.590-591].
     Bref, pour tous ces auteurs, au-delà de leurs différences, Rimbaud professe que l'exigence d'être heureux est fatale à l'individu parce qu'elle le confronte à l'interdit. Il proteste contre cette fatalité de l'existence voulant que "tous les êtres" se voient prohiber l'accès au bonheur, ce dernier étant assimilé au libre assouvissement du désir (souvent même, sous la plume de ces critiques, au libre assouvissement des désirs les plus sensuels, les plus violents, les plus répréhensibles).
     Oserai-je le dire ? Cette belle unanimité ne parvient pas à me convaincre. Elle repose sur deux implicites :
     1) La voix énonçant "tous les êtres ont une fatalité de bonheur" serait celle de l'auteur ; cette maxime représenterait l'opinion personnelle de Rimbaud.
     2) Le mot "bonheur" aurait, dans cette fin d'Alchimie du verbe, son sens profane habituel.
     Or, aucun de ces deux présupposés ne soutient la confrontation avec le texte. C'est ce qu'on va essayer de démontrer ici.



Une introduction élargie au poème "O saisons, ô châteaux..."    

 
     Alchimie du verbe est présenté par Rimbaud comme "l'histoire d'une de [ses] folies". À ce titre, le chapitre enchaîne une série d'épisodes au sein desquels sont répartis sept poèmes, reflets des divagations de l'auteur. La crise s'aggrave au fil du récit et atteint son paroxysme dans l'épisode qui commence à "Je devins un opéra fabuleux...", dernière séquence du chapitre. Diverses formulations hyperboliques expriment le désordre régnant dans l'esprit du narrateur. Citons notamment la phrase : "Aucun des sophismes de la folie, — la folie qu'on enferme, — n'a été oublié par moi : je pourrais les redire tous, je tiens le système." C'est au terme de cette ultime section d'Alchimie du verbe, et comme pour couronner le chapitre, que Rimbaud insère "O saisons, ô châteaux...". Sa méthode habituelle, dans Alchimie du verbe, consiste à faire précéder chaque poème d'une ou deux phrases introductives, qui annoncent le thème et gratifient parfois le texte d'un commentaire malsonnant. L'apparition de "O saisons, ô châteaux...", par contre, est préparée par ce qu'on pourrait appeler une introduction élargie (7-8 phrases et autant de lignes). Il s'agit d'une méditation philosophique entrelacée avec le récit proprement dit dont le thème converge avec celui du poème : le bonheur.
     Ce "discours" sur le bonheur (tantôt écrit avec un b, tantôt avec un B) commence par la formulation d'une maxime des plus énigmatiques : "je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur". L'idée en est réénoncée quelques lignes plus loin sous une forme un peu différente : "Le Bonheur était ma fatalité, mon remords, mon ver". Autant dire que la conception du bonheur exposée par ces phrases occupe une place centrale dans cette fin d'Alchimie du verbe. Or, elle étonne par son caractère paradoxal, qui la rapproche de cette autre définition du Bonheur figurant dans le phrase précédant immédiatement "O saisons, ô châteaux..." : "Le Bonheur ! Sa dent, douce à la mort, m'avertissait au chant du coq [...]". Ces formules se ressemblent par l'image négative ou malheureuse ou cruelle, qu'elles donnent du bonheur. Dans la première, on achoppe sur le mot "fatalité", qui est généralement associé à un événement malheureux, dans la seconde, on s'étonne de l'assimilation du bonheur à une morsure ("sa dent") et de son association avec l'idée de "la mort". Tous ces oxymores ("fatalité de Bonheur", "dent du Bonheur", "douce à la mort") sont des instruments linguistiques du paradoxe. Mais la fonction du paradoxe, pour celui qui le profère, est d'affirmer avec force une vérité, une vérité contraire à l'opinion reçue. Tel est donc le défi qui nous est lancé : trouver la sorte de vérité que Rimbaud a exprimée ici.
 

***

     Voici le corpus que nous aurons à explorer :
 

    Je devins un opéra fabuleux : je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur : l'action n'est pas la vie, mais une façon de gâcher quelque force, un énervement. La morale est la faiblesse de la cervelle.
     À chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues. Ce monsieur ne sait ce qu'il fait : il est un ange. Cette famille est une nichée de chiens. Devant plusieurs hommes, je causai tout haut avec un moment d'une de leurs autres vies. — Ainsi, j'ai aimé un porc.
     Aucun des sophismes de la folie, — la folie qu'on enferme, — n'a été oublié par moi : je pourrais les redire tous, je tiens le système.
    Ma santé fut menacée. La terreur venait. Je tombais dans des sommeils de plusieurs jours, et, levé, je continuais les rêves les plus tristes. J'étais mûr pour le trépas, et par une route de dangers ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie, patrie de l'ombre et des tourbillons.
    Je dus voyager, distraire les enchantements assemblés sur mon cerveau. Sur la mer, que j'aimais comme si elle eût dû me laver d'une souillure, je voyais se lever la croix consolatrice. J'avais été damné par l'arc-en-ciel. Le Bonheur était ma fatalité, mon remords, mon ver : ma vie serait toujours trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté.
  
Le Bonheur ! Sa dent, douce à la mort, m'avertissait au chant du coq, — ad matutinum, au Christus venit, — dans les plus sombres villes :

   [Ô saisons, ô châteaux ! ...]


    J'ai surligné en caractères gras les alinéas les plus importants. Pour alléger la tâche, je limiterai l'analyse détaillée à deux des six paragraphes que comporte cette fin de chapitre. On peut s'épargner le commentaire des trois paragraphes centraux, qui ne touchent guère au thème qui nous préoccupe. On y trouve :

  • Un développement discursif d'allure loufoque sur le thème des personnalités et/ou des vies multiples : "À chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues [...]"

  • Un commentaire très autocritique du sujet énonciateur, déjà cité.

  • Un développement narratif très dramatisé évoquant le danger de mort encouru par le sujet. 

Quant à la phrase introduisant "O saisons, ô châteaux...", il serait intéressant de la joindre à notre étude mais, d'une part, il est de tradition de la commenter en même temps que le poème, d'autre part, il faut savoir mesurer sa peine.  Cela ne m'empêchera pas de faire quelques allusions, incidemment, aux passages que je viens d'écarter du champ d'investigation.
N.B. L'analyse du poème "O saisons, ô châteaux..." et de sa phrase introductive est largement entamée dans ma page sur les
modifications sémantiques apportées par Rimbaud à ses poèmes de 72 dans Alchimie du verbe. J'y renvoie le lecteur.
 

 

 

Voix du fou / Voix du sage

 
     Alchimie du verbe est un récit rétrospectif. Le "sujet énonciateur" est sensé y porter sur sa folie passée le point de vue critique de celui qui en est revenu. C'est sa voix que j'appelle, pour faire court, la "voix du sage". C'est cette voix que l'on perçoit tout au long du chapitre dans des commentaires dépréciatifs comme : "Aucun des sophismes de la folie, — la folie qu'on enferme, etc.". C'est à elle aussi qu'il faut attribuer des modalisations comme l'emploi du verbe "sembler" dans : "À chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues". L'emploi d'un tel verbe correspond à une prise de distance, de la part de l'énonciateur : il signifie au lecteur que ce n'est pas celui qui raconte qui abrite de telles idées, mais celui dont l'histoire est racontée, le "fou" donc, C'est encore à la voix du "sage" qu'il faut attribuer l'usage de "comme si" dans : "Sur la mer, que j'aimais comme si elle eût dû me laver d'une souillure [...]". Cette locution signifie que le locuteur se trompe en supposant à la mer un pouvoir rédempteur, en lui attribuant (comme Rimbaud dans Le Cœur supplicié) une fonction messianique.
     Mais observons le paragraphe :

   À chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues. Ce monsieur ne sait ce qu'il fait : il est un ange. Cette famille est une nichée de chiens. Devant plusieurs hommes, je causai tout haut avec un moment d'une de leurs autres vies. — Ainsi, j'ai aimé un porc.

Il est aisé de remarquer que le ton distancié de la première phrase disparaît dans les suivantes. Le présent y remplace le passé simple. L'expression de la certitude remplace celle du doute. La voix du fou a pris le relais de la voix du sage. Ce genre de polyphonie est constant dans Une saison en enfer et il est rarement aussi facile à détecter que dans l'exemple que nous venons d'observer. L'interprétation correcte, pourtant, en dépend.

***

     Abordons maintenant le discours sur le bonheur :

   Je devins un opéra fabuleux : je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur : l'action n'est pas la vie, mais une façon de gâcher quelque force, un énervement. La morale est la faiblesse de la cervelle.

Comme dans le paragraphe des "autres vies", la phrase initiale suggère une distance de l'énonciateur : c'est lorsque l'alchimiste du verbe devient un "opéra fabuleux" (une expression suggérant une certaine confusion mentale) qu'il profère la fameuse sentence, objet de notre enquête. Qu'entend Rimbaud par "opéra fabuleux". La critique explique généralement la formule en référence avec le poème Âge d'or. En effet, le brouillon d'Alchimie du verbe qui nous est parvenu montre que Rimbaud, tout de suite après avoir écrit : "Je devins un opéra fabuleux", avait eu primitivement l'intention d'insérer Âge d'or. Le poème orchestre un concert de voix. Le sujet lyrique entretient une conversation avec de "multiples sœurs", qui semblent représenter des voix intérieures. Le ton du dialogue est "si gai, si facile", les voix entendues si proches du chant, qu'on les a parfois comparées à des voix de sirènes, sirènes de l'évasion poétique, du "dégagement rêvé". L'adjectif "fabuleux", traduisible par "extraordinaire", n'est pas sans connoter l'extravagance, l'affabulation. En langage psychiatrique, puisque, selon Rimbaud, sa crise relève de la "folie", on parlerait d'hallucinations auditives.
      Dans ce brouillon, Rimbaud fait suivre le poème de quelques lignes qui en prolongent le sens et assurent une transition avec "je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur". Je reproduis le passage d'après mon site, où cette transcription est assortie d'un grand nombre de notes concernant biffures, surcharges et additions marginales utiles à consulter :
 


*Éternité

    De joie, je devins un opéra fabuleux.

*Âge d’or.

    C’était ma vie éternelle, non écrite, non chantée, — quelque chose comme la Providence à laquelle on croit et qui ne chante pas.

     Après ces nobles minutes, stupidité complète. Je vis une fatalité de bonheur dans tous les êtres : l’action n’était qu’une façon de gâcher une satiété de vie : au hasard sinistre et doux, énervement, errement. La morale était la faiblesse de la cervelle.
 


      Le narrateur commente : "C’était ma vie éternelle, non écrite, non chantée, — quelque chose comme la Providence à laquelle on croit et qui ne chante pas". On vient juste de lire "Elle est retrouvée ! / Quoi ? l'éternité... " et, de fait, on pourrait se croire au paradis (je ne sais comment interpréter ces "non écrite", "non chantée", "qui ne chante pas" : le chant étant associé à l'opéra, à la poésie, au rêve, peut-être "non chantée" veut-il dire ; "qui existe vraiment" ? "C'était ma vie éternelle, la vraie, pas celle des poèmes et des chansons" ;  "la Providence à laquelle on croit et qui existe vraiment"). Mais, comme souvent dans le texte de Rimbaud, un brusque et elliptique mouvement de la pensée se produit. L'auteur ajoute, sarcastique : "Après ces nobles minutes, stupidité complète". Et c'est à cet endroit que commence dans le brouillon le discours sur la fatalité de bonheur. L'observation minutieuse du manuscrit montre que Rimbaud a ajouté dans l'interligne, juste après "Providence", les mots : "les lois du monde, l'essence". Et on remarque que dans l'expression "fatalité de bonheur", le mot "fatalité" surcharge "loi de b" (probablement : "loi de bonheur"). On peut consulter chez Gallica le fac-similé du manuscrit d'Alchimie du verbe, archivé à la BNF. Sa qualité hors du commun permet de vérifier ce genre de phénomènes graphiques.
     Nous aurons à revenir sur ce texte très intéressant, et en particulier sur le rapprochement qu'il autorise entre l'idée de Providence et celle de "fatalité" en tant que deux formes de "lois". Pour le moment contentons-nous d'observer que c'est dans un état de stupidité consécutif à une rêverie paradisiaque brutalement interrompue que surgit comme une vision ("je vis") l'idée qu'il existe une "fatalité de bonheur dans tous les êtres". Il en est de même dans le texte définitif, mais de façon encore plus abrupte. Une nouvelle fois, donc, nous nous trouvons face à ce trait particulier d'écriture :

  • une attaque de paragraphe instillant l'idée de la folie : "Je devins un opéra fabuleux : "

  • suivie d'affirmations péremptoires dégageant une idée contraire de certitude : "je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur : l'action n'est pas la vie, mais une façon de gâcher quelque force, un énervement. La morale est la faiblesse de la cervelle."

Rimbaud aurait pu utiliser, comme il le fait ailleurs, des verbes modalisateurs ; il aurait pu écrire "je croyais" ou "je crus", "il me semblait" ou "il me sembla" ("que tous les êtres... etc.") Mais il opte, dans la subordonnée, pour le présent de vérité générale, et pour la forme verbale "je vis", dans la principale. Ce dernier verbe, malgré tout, n'est pas sans une certaine ambiguïté : on peut l'interpréter soit comme "je compris" (connotation de certitude, effet de réalité), soit comme "j'eus la vision, j'eus la révélation que ..." (connotation suggérant l'irréalité). Mais d'une manière ou d'une autre, on constate qu'après une première phrase marquant une certaine distance, la suite du paragraphe développe un discours aux idées étranges prononcé sur le ton d'un imperturbable sérieux, que l'on est fort tenté d'attribuer à la "voix du fou".
    

***

     Sautons à la seconde occurrence du discours sur la fatalité de bonheur et envisageons-le sous le même angle (celui de la stratégie énonciative adoptée par Rimbaud, du jeu des deux voix) :

   Je dus voyager, distraire les enchantements assemblés sur mon cerveau. Sur la mer, que j'aimais comme si elle eût dû me laver d'une souillure, je voyais se lever la croix consolatrice. J'avais été damné par l'arc-en-ciel. Le Bonheur était ma fatalité, mon remords, mon ver : ma vie serait toujours trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté.

La structure énonciative du paragraphe ressemble à celle des exemples précédents, bien qu'elle demande pour être perçue une attention plus aiguisée. Sur les quatre phrases du paragraphe, les deux premières relèvent d'une écriture narrative standard (récit rétrospectif au passé simple et à l'imparfait), les deux dernières relèvent de ce qu'on appelle le discours rapporté en style indirect libre. Les deux premières sont le récit, distancié, du "sage", les deux dernières rapportent les pensées du "fou". J'explique.
     Dans les premières, le ton est distancié ; le narrateur s'auto-désigne comme "fou" ("les enchantements assemblés sur mon cerveau"), il utilise la modalisation "comme si" : c'est la "voix du sage" qu'on entend. Les secondes rapportent, sans distance aucune, les pensées du narrateur pendant son voyage. C'est exactement comme si le scripteur avait ouvert des guillemets ou utilisé le discours rapporté en style indirect, c'est-à-dire comme s'il eût écrit : "Je pensai que j'avais été damné par l'arc-en-ciel" (ce qui veut dire : "je pensai, en voyant la croix, que tout mon malheur était d'être lié par le pacte d'alliance accordé à la fin du Déluge entre les hommes et Dieu, pacte qui m'impose d'obéir à Sa loi, au risque d'être damné"). Et c'est à cet endroit que surgit pour la deuxième fois, dans le même code du discours rapporté au style indirect libre, le discours sur la fatalité de bonheur, que nous pouvons continuer à transposer en style indirect, sans avoir à changer le temps des verbes (imparfait, présent dans le passé) : "Je pensai que le Bonheur était ma fatalité, mon remords, mon ver : je pensai que ma vie serait toujours trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté." Ce sont les pensées du fou.
     Le passage assigne clairement la philosophie de la "fatalité de bonheur" non à l'énonciateur (au moment de l'énonciation) mais au personnage qu'il a été dans le passé, au moment paroxystique de sa folie. La formule sur la "fatalité de bonheur" n'est plus rédigée sous la forme d'une sentence mais présentée comme un sentiment personnel ("Le Bonheur était ma fatalité"), elle n'est plus rédigée au présent de vérité générale mais à l'imparfait, parce qu'elle s'insère dans le récit rétrospectif du voyage à but thérapeutique entrepris par le héros pour "distraire les enchantements assemblés sur [son] cerveau". Elle s'inscrit dans une série de propositions rédigées dans des temps du passé, dont la première est une vision mystique récurrente : "je voyais se lever la croix consolatrice" (d'où l'imparfait), la seconde une pensée éveillée par cette vision : "J'avais été damné par l'arc-en-ciel".
     L'intérêt du passage pour l'interprétation est que, plus clairement que dans sa première apparition, la formule sur la "fatalité de bonheur" y est assignée à un personnage ayant toutes les apparences d'être chrétien. Les propositions successives du paragraphe participent d'un même mouvement réflexif déclenché par la vision de la croix. Elles procèdent d'une vision mystique et renvoient à un cadre de pensée explicitement religieux. C'est en tant que chrétien, parce qu'il se veut engagé par sa foi à respecter la Loi de Dieu, que le locuteur se juge d'avance "damné" (de par ses péchés, de par ses écarts de conduite). Et on commence à deviner que c'est aussi en tant que chrétien que le Bonheur lui apparaît comme une fatalité, que sa vie lui semble "trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté". Mais l'idée est complexe et nécessite plus ample analyse. On va y venir.
 

***

     La maxime définissant le Bonheur comme une fatalité, qui constitue l'objet de notre enquête, pourrait bien être, par conséquent, une maxime chrétienne. Elle est prononcée à deux reprises par un sujet en proie à des visions qui renvoient davantage à l'auteur quelque peu mystique des "chansons spirituelles" de 1872  et au poète halluciné d'Alchimie du verbe qu'à l'auteur mécréant d'Une saison en enfer, qui n'est pas loin de juger le précédent comme un fou, ou, du moins, comme quelqu'un qui a subi une sévère crise maniaque. On entend donc deux voix distinctes dans le texte. Celle que j'ai appelée "la voix du sage", voix du commentaire, toujours marquée par une certaine distance, nous l'assignons spontanément à l'auteur. Mais qui parle à travers "la voix du fou" : cette voix chrétienne qui profère le discours sur la fatalité de bonheur ? Qui est ce poète emporté dans le tourbillon de son "opéra fabuleux" ? Quand nous disons, parlant du texte : "Rimbaud dit que ..". "Rimbaud écrit que ...", ce que nous attribuons à Rimbaud n'appartient-il pas le plus souvent à un autre qui parle sous son nom ? La réponse à "ces mille questions / qui se ramifient" n'est pas évidente, et il serait sans doute prématuré de la risquer. L'analyse du passage dans son ensemble nous permettra peut-être d'avancer. Désormais, par commodité, je dirai "Rimbaud", puisque c'est lui qui signe le livre, mais n'oublions pas que sous ce nom de convention, bien plus souvent que Rimbaud-l'auteur, c'est "le fou" que nous entendons.



Un discours sur la vie de logique chrétienne
    
     On se rappelle que dans le paragraphe du brouillon commentant le poème Âge d'or (analysé ci-dessus), le locuteur fait allusion à une "Providence à laquelle on croit et qui ne chante pas". Il associe les termes de "Providence" et de "fatalité" avec l'idée d'une loi, loi divine et/ou "loi du monde". Or, le mot de "Providence" acquiert dans certains contextes le sens de providence malheureuse, comme dans la citation ci-dessous où il n'a pas un sens très éloigné de celui de "fatalité".
 

DICTIONNAIRE CNRTL

PROVIDENCE, subst, fém.

[Souvent avec une majuscule] Puissance supérieure, divine, qui gouverne le monde, qui veille sur le destin des individus. Malédiction! (...) est-ce qu'il y aurait réellement une Providence qui me poursuivrait et me terrasserait à la veille du triomphe? (Ponson du Terr., Rocambole,t. 3, 1859, p. 126)
En partic. [Le plus souvent avec une majuscule] Le sage gouvernement de Dieu, sa suprême sagesse; p. méton., Dieu en tant que gouvernant le monde.


Une formule, par ailleurs, dans ce brouillon, attire l'attention : "la Providence à laquelle on croit". Cela signifie, semble-t-il, que le locuteur croit à l'existence d'une Providence qui lui garantit une "vie éternelle" (à l'existence de Dieu, car comme le rappelle souvent le locuteur d'Une saison en enfer, dans l'Impossible entre autres, nous sommes "en Occident", nous sommes "de notre Occident", et, en Occident, "par l'esprit on va à Dieu"). Mais cela signifie aussi que l'accès à l'Âge d'or où il s'est vu vivre le temps de quelques "nobles minutes", dépend en réalité d'une "puissance occulte" dont il faut, si on lui accorde sa foi, suivre l'austère "loi" : on n'accède pas à la "vie éternelle" par la magie d'un rêve de bonheur mais par l'obéissance à une "loi de b[onheur]" que l'on s'impose de suivre quand on y croit.
     La même idée transparaît dans la reformulation périphrastique de la maxime rimbaldienne sur la "fatalité de bonheur" que je proposais en tête de cet article. Sur la base des définitions du mot "fatalité" données par le dictionnaire CNRTL, notre maxime disait :

"Effet d'une malheureuse fatalité, tous les êtres se voient assigner par une puissance occulte une finalité supérieure qui est la conquête du Bonheur."

Conformément à une telle définition, la fatalité pesant sur le sujet découlerait paradoxalement de la possibilité qui lui est ouverte, de par sa foi, d'accéder au Bonheur sous sa forme "supérieure", et par conséquent la plus désirable et la plus absolue. On pense évidemment à l'idée chrétienne du salut, synonyme de félicité éternelle et d'immortalité. Mais il s'y trouve, en bonne doctrine, un certain nombre de conditions auxquelles il n'est pas permis au croyant de se soustraire et qui ne sont pas sans avoir une incidence potentiellement funeste sur sa vie. D''où, peut-être, l'usage d'un terme aussi négatif que "fatalité".
     Le discours développé dans les deux paragraphes que nous ciblons pour notre étude est un propos sur la vie et l'action, la vie et la morale. Nous allons voir que ce discours, analysé dans son ensemble, confirme cette intuition.
 

***


     La phrase "je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur" est suivie de la ponctuation des deux points (" : ") et liée par cette ponctuation aux deux phrases suivantes : "l'action n'est pas la vie, mais une façon de gâcher quelque force, un énervement. La morale est la faiblesse de la cervelle". Les deux points suggèrent une équivalence entre les deux idées juxtaposées.
      Rimbaud commence par établir un lien entre les deux notions d'"action" et de "force". L'action est ce dans quoi l'individu exerce, mesure et "gâche" sa force. Il s'agit donc d'une critique de l'action, dans laquelle on gaspille sa vie plutôt qu'autre chose. Dépense de force inutile. Est-ce un manifeste en faveur d'une vie de paresse comme l'ont dit certains critiques [cf. Margaret Davies, 1975, p.86] ? Je ne crois pas. Encore que Rimbaud, dans plusieurs chapitres d'Une saison en enfer, se livre à des autocritiques répétées de sa proverbiale paresse (cf. Mauvaus sang, et, entre autres, dans L'Éclair : "Et pourtant les cadavres des méchants et des fainéants tombent sur le cœur des autres..."). Il ne serait donc pas impossible qu'il ait pensé faire de son alter ego délirant d'Alchimie du verbe, en même temps qu'un mystique, un ennemi forcené du travail. Mais la phrase me semble plutôt signifier ici que la vie ne saurait être réduite à cette vaine quête de la "force", objectif ordinaire de "l'action". C'est davantage un propos d'idéaliste ou de spiritualiste qu'un propos de paresseux. On sait que l'auteur des Illuminations, quand il parle en son nom propre, n'est pas le dernier à célébrer "la Force" ou "sa force" (cf. Ouvriers, Angoisse, Métropolitain, Guerre, Génie, Jeunesse II). Il n'est donc pas certain qu'il approuve, sur ce point précis, son correspondant d'Alchimie du verbe. Une nouvelle fois, nous constatons que le discours du locuteur n'acquiert une cohérence satisfaisante qu'à condition d'y supposer une logique chrétienne. Et nous vérifions chaque fois davantage que Rimbaud ne s'attache à produire un tel discours qu'à titre d'illustration de son titre (Délires II) et de son incipit ("À moi. L'histoire d'une de mes folies."), dans le but de le soumettre à la critique.
     Quelques lignes plus bas, comme nous l'avons déjà remarqué, Rimbaud a opéré une quasi répétition des phrases que nous venons de lire, répétition sur le plan de l'idée comme sur celui de la structuration syntaxique :

"Le Bonheur était ma fatalité, mon remords, mon ver : ma vie serait toujours trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté".

La similitude de sens et de syntaxe est frappante : P1, définition du bonheur comme fatalité. Deux points. P2, propos sur la vie, où l'on retrouve le thème de la la force (ici jumelé avec celui de la beauté). L'idée est semblable : l'exercice de la force et la recherche de la beauté sont jugés comme des buts indignes d'une vie "trop immense". Sauf que cette nouvelle formulation ajoute à la dépréciation de "l'action" et de la "force" la dépréciation de la "beauté". Mais il est peut-être temps de nous rappeler que nous avons laissé plus haut sans la commenter une troisième phrase juxtaposée qui dénigrait la "morale" : "La morale est la faiblesse de la cervelle". La présence ici de la "morale" participe d'un automatisme de pensée dont il est facile de restituer la logique : le Beau, le Bien, l'efficacité dans l'Action, sont des valeurs cardinales, universellement reconnues par les hommes comme critères par excellence dans la conduite de leur vie.
    Reste donc une sources d'interrogation. Si Rimbaud estime nos trois valeurs cardinales insuffisantes pour combler sa vie "trop immense", quel est donc le but qu'il se reconnaît dans l'existence ? Que signifie Rimbaud quand il dit que sa vie est "trop immense" ?

***

     Pour répondre à cette question, un nouveau coup d'œil au brouillon d'Alchimie du verbe, à l'endroit du voyage en mer, ne sera peut-être pas inutile :
 


*Confins du monde

    Je voyageai un peu. J’allai au nord : je fermai mon cerveau. Je voulus reconnaître là toutes mes odeurs féodales, bergères, sources sauvages. J’aimais la mer, bonhomme de peu, isoler les principes, l’anneau magique dans l’eau éclairée comme si elle dût me laver d’une souillure, je voyais la croix consolante. J’avais été damné par l’arc-en-ciel et les féeries magies religieuses ; et pour le Bonheur, ma fatalité, mon ver, et qui
    Quoique le monde me parût très nouveau, à moi qui avais levé toutes les impressions possibles : faisant ma vie trop immense pour aimer bien réellement la force et la beauté.
    Dans les plus grandes villes, à l’aube, ad matutinum, au Christus venit, sa dent, douce à la mort, m’avertissait avec le chant du coq.

*Bonr.

 

     Un certain nombre d'éléments du texte définitif étaient déjà présents dans ce brouillon : la mer rédemptrice, la croix "consolante", l'arc-en-ciel damnateur (auquel Rimbaud ajoute les "magies religieuses"). Mais nous remarquons un motif qui n'a pas été conservé : un voyage vers le nord, en quête de "l'anneau magique". C'est pourtant, semble-t-il, en partie, les impressions recueillies pendant cette navigation au septentrion de la planète qui inspirent au sujet ce sentiment d'une vie désormais "trop immense pour aimer bien réellement la force et la beauté". Faisant allusion à son retour "aux anciens parapets", l'auteur écrit en effet :

"Quoique le monde me parût très nouveau, à moi qui avais levé toutes les impressions possibles : faisant ma vie trop immense pour aimer bien réellement la force et la beauté."

     Sa vie s'est-elle à ce point enrichie des impressions nordiques levées pendant la croisière ? On a peut-être là, en gestation, ce symbole du pôle, cette image de l'univers arctique comme représentation de l'inconnu, que Rimbaud systématisera dans les Illuminations : lieu de la fusion accomplie, de l'orgasme absolu, lieu de la formule pourrait-on dire, en souvenir de Vagabonds, lieu qui n'existe pas comme dit à peu près Barbare. Peut-être la métaphore était-elle encore immature dans l'esprit de Rimbaud. Peut-être Rimbaud a-t-il considéré ce thème du voyage vers l'inconnu plus métaphysique que véritablement religieux et, pour cette raison, mal adapté à son discours sur la "fatalité de bonheur". Toujours est-il qu'il n'en a pas conservé l'idée dans le texte définitif, où ne demeurent que les visions mystiques. Il est vrai que la formule "toutes les impressions possibles" incluaient peut-être, dès le brouillon, l'arc-en-ciel et "la croix consolante".
     En tout cas, dans le texte tel que Rimbaud l'a fait imprimer, c'est la moisson de symboles religieux récoltée pendant son voyage qui, aux yeux du narrateur, augmente sa vie au point de lui faire mépriser les valeurs communes. C'est au cours de ce voyage, et à travers ces symboles, que lui sont parvenus, comme un message divin, le rappel simultané de sa damnation et de sa foi. Et sans doute a-t-il perçu aussi, dans ce message, ce même conseil qu'il a coutume de recevoir "au chant du coq, — ad matutinum, au Christus venit, — dans les plus sombres villes", quand "la dent, douce à la mort" du Bonheur fait sentir sa morsure, pour l'avertir d'avoir à consacrer ses soins à la vraie vie.
     L'analyse du discours sur la "fatalité de bonheur" confirme donc notre intuition première : non seulement la maxime "Tous les êtres ont une fatalité de bonheur" a toute l'apparence d'une maxime chrétienne mais la conception ascétique de l'existence et le système de valeurs qui s'expriment dans ce discours renvoient de façon manifeste à une logique chrétienne. Le développement philosophique de Rimbaud dans la dernière partie d'Alchimie du verbe, développement assigné pour l'essentiel à ce que j'ai appelé "la voix du fou", est-il vraiment un discours chrétien sur le salut ? Il en est, tout au moins, l'imitation.

 

Une parodie


     Dans son article "Sur la fatalité de bonheur", Yoshikazu Nakaji a ce développement désopilant :

"La proposition « Le bonheur était ma fatalité, mon remords, mon ver » est trompeuse [...] elle risque d'attribuer au bonheur une connotation chrétienne avec en outre le double qualificatif « remords-ver ». Cette métaphore [...] a son origine dans la tradition biblique : « le ver des méchants » ou « le vers rongeur » signifie « un vif remords de conscience » (Littré)"

On ne pouvait être plus près de la vérité sans la voir. Le choix par Rimbaud de cette maxime et de ces métaphores bibliques ne courent certes pas le "risque" d'attribuer au bonheur une connotation chrétienne, vu qu'il a été fait expressément dans ce but. Et ce n'est pas involontairement qu'il est "trompeur", car il a été fait expressément pour mystifier par le procédé de la parodie, qui consiste à glisser sa voix dans la voix de l'autre pour faire entendre —  sotto voce, à destination des seuls lecteurs complices — une parole critique.
     Il est cependant aisé de reconnaître dans le discours d'Alchimie du verbe sur "la fatalité de bonheur" cette présence simultanée de l'imitation et de la défiguration, de l'adhésion apparente et de la critique, qui est un des marqueurs classiques de l'ironie. Il suffit, pour repérer le phénomène, de résumer à gros traits les idées que nous y avons notées. Pour celui qui dit "je" dans notre texte, il est une autre vie. Le Christ par son sacrifice ("la croix consolatrice") et Dieu, par son alliance ("l'arc-en-ciel"), ont ouvert aux hommes la voie du Bonheur avec un grand B, c'est-à-dire de la vie éternelle. Engagés par leur foi à tout faire pour y accéder, ceux-ci vivent rongés par la terreur de les perdre par leurs péchés. Cela me rappelle ce passage de L'Éclair, où Rimbaud joue exactement le même jeu de la parodie, comme le montre l'expression exagérément naïve et mélodramatique du désir d'éternité :

"Ah ! vite, vite un peu ; là-bas, par-delà la nuit, ces récompenses futures, éternelles... les échappons-nous ?..."

La hantise exprimée par le "damné" de manquer son salut est la cible d'incessants lazzis dans Une saison en enfer. Un autre exemple, à la fin du même chapitre, où l'on remarquera l'usage parodique du style verlainien :

"Alors, — oh ! — chère pauvre âme, l'éternité serait-elle pas perdue pour nous !"

Cette crainte ronge les croyants comme un "remords", comme un "ver". La conséquence funeste et paradoxale de leur foi sur la vie des croyants est également suggérée par la phrase introduisant "O saisons, ô châteaux...". La promesse du Bonheur, qui rend douce la mort à celui qui en espère l'accès à la vie éternelle, est une "dent" qui le ronge. Encore une formule qui ne trouve sa cohérence que dans une optique chrétienne et qui est inspirée au narrateur à la faveur d'une véritable révélation mystique, raison pour laquelle elle a tant séduit Paul Claudel.

***

Petit interlude claudélien :

Arthur Rimbaud fut un mystique à l’état sauvage, une source perdue qui ressort d’un sol saturé. Sa vie, un malentendu, la tentative en vain par la fuite d’échapper à cette voix qui le sollicite et le relance, et qu’il ne veut pas reconnaître : jusqu’à ce qu’enfin, réduit, la jambe tranchée, sur ce lit d’hôpital à Marseille, il sache !

« Le bonheur ! Sa dent, douce à la mort, m’avertissait au chant du coq, – ad matutinum, au Christus venit – dans les plus sombres villes. » – « Nous ne sommes pas au monde ! » – « Par l’esprit on va à Dieu !… C’est cette minute d’éveil qui m’a donné la vision de la pureté… Si j’étais bien éveillé à partir de cette minute-ci… » (et tout le passage célèbre de la Saison en Enfer)… « Déchirante infortune ! »

Comparez, entre maints textes, cette référence que j’ose emprunter à Sainte Chantal (citée par l’abbé Brémond) :

« Au point du jour, Dieu m’a fait goûter presque imperceptiblement une petite lumière en la très haute suprême pointe de mon esprit. Tout le reste de mon âme et ses facultés n’en ont point joui : mais elle n’a duré environ qu’un demi Ave Maria. »

Paul Claudel (préface de l'éd. Berrichon de 1912)


J'adore la parenthèse de Claudel :

"... Si j’étais bien éveillé à partir de cette minute-ci… » (et tout le passage célèbre de la Saison en Enfer)…".

 Pourquoi donc ne cite-t-il pas en entier la phrase de Rimbaud :

"S'il était éveillé toujours à partir de ce moment, nous serions bientôt à la vérité, qui peut-être nous entoure avec ses anges pleurant !..." ?

Parce que le discours du spiritualisme chrétien y est reconstitué d'une manière si parodique (puérile, sulpicienne) que son lecteur aurait pu répartir à Claudel, comme Don Juan à Sganarelle : "Bon ! voilà ton raisonnement qui a le nez cassé".

***

C'est ainsi que la quête du bonheur ("qu'aucun n'élude", dit le poème) se transforme pour "tous les êtres" en une forme de "fatalité". Sorte de folie sinon "des grandeurs", comme on dit de la paranoïa, mais des "hauteurs" : la vraie vie absente vaut davantage pour le chrétien que la vie réelle, l'homme est plus que l'homme, ce qui précisément le fait homme. L'élu se croit voué à une ambition si élevée, si grande, que sa vie lui paraît "trop immense" pour être limitée aux buts médiocres de l'existence terrestre : la quête de la "force" ("l'action"), du bien (la"morale") et de la "beauté". Il a été "damné par l'arc-en-ciel".

     Un tel raisonnement (qui n'est rien d'autre, je le redis, que celui que nous avons dégagé du texte, celui que nous avons diagnostiqué dans la dite "voix du fou") est-il exactement celui d'un chrétien ? Bien sûr que non ! Un chrétien ne dirait pas que sa foi empoisonne sa vie. Car le texte, au fond, ne dit rien d'autre. Il suggère que, pour le croyant, de par les contraintes morales qu'il lui impose, le souci de son salut finit par peser sur sa vie comme une fatalité. Parmi ces contraintes, il faut citer en premier lieu la"charité", "sœur de la mort", la charité comme devoir, cette fausse conception de l'amour, les "dévouements" qui occupent avec les paradis artificiels une place centrale dans le réquisitoire de L'Impossible contre les mensonges du christianisme. Les interdits liés à la sexualité, qui semblent être particulièrement visés dans Mauvais sang, notamment à travers la notion de "vice". De façon générale la hantise du manquement et du péché qui découle de cet ensemble de contraintes. Sans oublier les servitudes liées à la pratique du culte, . D'autant qu'à "l'heure du trépas", "hélas !" — comme semble bien l'insinuer le distique final de "O saisons, ô châteaux..." si on l'interprète dans un sens philosophique et non comme une allusion à la vie amoureuse du poète, ce qui reste toujours possible — le Bonheur (la perspective du salut pour laquelle on a fait tout cela) aura pris la "fuite". Mais le texte est suffisamment ambigu pour qu'un Claudel puisse s'y tromper (ou faire semblant de s'y tromper).
     On en conclura que le discours entendu dans le texte est une forme de parodie, une déconstruction caustique de la théologie du salut. émanant de quelqu'un qui en mime la logique en la minant de l'intérieur, qui fait mine de croire en se donnant toutes les raisons de ne pas croire. Ce quelqu'un, au bout du compte, ne peut être que Rimbaud, bien sûr, reconstituant-déconstruisant le discours du christianisme, comme il le fait tout au long d'Une saison en enfer. De même que Montesquieu, dans "De l'esclavage des nègres", reproduit avec emphase l'argumentaire esclavagiste pour en faire craquer les coutures, de même fait Rimbaud avec le discours chrétien sur le salut. Mais rien ne serait plus faux que de le croire en train d'exposer sa propre conception profane du bonheur.

***

      Les commentateurs d'Alchimie du verbe se trompent donc quand ils interprètent le mot bonheur, ici, dans un sens profane. L'article cité de Yoshikazu Nakaji, éminent spécialiste d'Une saison en enfer, est très symptomatique de cette propension. Constatant l'abondance de références chrétiennes dans le discours du sujet sur la "fatalité de bonheur", Nakaji ne cesse de s'en inquiéter :

"Ce n'est qu'au moment où sa poétique de l'hallucination tourne à la catastrophe qu'il [Rimbaud] envisage sa pratique verbale dans un vocabulaire et une imagerie chrétiens. Certes ce choix risque d'ouvrir la porte à l'interprétation religieuse de l'entreprise [...] Pour dire cette séduction maudite [du Bonheur, personnifié], Rimbaud recourt toujours à des lieux communs chrétiens comme s'il voulait que le lecteur assimile son  « Bonheur » à celui des chrétiens [...] En tout cas, ce bonheur ne peut être que de nature terrestre" [2008, p.590-591].

En dépit de tous les indices émanant du texte, qu'il n'est pas sans enregistrer, l'auteur s'obstine à nier l'évidence : le seul bonheur dont il soit question dans le texte, c'est le Salut, au sens chrétien du mot.
     Il en est d'ailleurs souvent ainsi dans Une saison en enfer. Dans deux autres passages du livre, au moins, le mot "bonheur" est clairement utilisé dans le sens d'un bonheur autre que "terrestre" :

J'avais entrevu la conversion au bien et au bonheur, le salut. Puis-je décrire la vision, l'air de l'enfer ne souffre pas les hymnes ! C'était des millions de créatures charmantes, un suave concert spirituel, la force et la paix, les nobles ambitions, que sais-je ?

USEE, Nuit de l'enfer

Enfin, ô bonheur, ô raison, j'écartai du ciel l'azur, qui est du noir, et je vécus, étincelle d'or de la lumière nature. De joie, je prenais une expression bouffonne et égarée au possible :

Elle est retrouvée !
Quoi ? l'éternité.

USEE, Alchimie du verbe

Nous constatons que :

  • La pensée du bonheur se présente chaque fois à l'esprit du locuteur à la faveur d'une vision : une "entrevision" (Nuit de l'enfer), la révélation inopinée de l'éternité retrouvée (Alchimie du verbe).

  • Dans les deux cas, aussi, cette vision du bonheur fait référence à la doctrine chrétienne du "salut" : dans Nuit de l'enfer le bonheur est explicitement présenté comme le bénéfice escompté d'une "conversion au bien" et défini comme étant "le salut" ; dans l'introduction d'"Elle est retrouvée ...", son apparition coïncide avec celle de l'éternité, elle-même présentée par le sujet lyrique, dans le poème, comme un "vœu" de son "âme éternelle", i.e. beaucoup plus qu'un souhait, une vocation, ce à quoi elle est destinée (où nous sommes en droit de retrouver l'idée de "fatalité").

  • Enfin, dans les deux cas, l'idée chrétienne du salut est présentée avec une emphase propre à la ridiculiser : une représentation puérile du paradis (Nuit de l'enfer), un commentaire autoironique de l'énonciateur, caractérisant sa manifestation de joie intense comme "une expression bouffonne et égarée au possible" (Alchimie du verbe).

La scène de l'entrevision du Bonheur, la problématique du salut, sont donc plus que présentes dans Une saison en enfer, et le plus souvent traitées en style de parodie. Pourquoi Yoshikazu Nakaji, qui connaît tout ça par cœur, refuse-t-il de le voir dans Alchimie du verbe ? Probablement parce que Rimbaud, dans ce chapitre, est sensé parler de sa poésie et pas de religion, parce qu'en outre, plus que partout ailleurs dans la Saison, il y est sensé s'exprimer en nom propre, et Nakaji ne l'imagine pas tenant un discours à ce point imprégné de pensée chrétienne. Rien que de très logique, en un sens ! Mais à cette bigoterie, à ces religiosités insolites, il y a une explication toute simple, qu'il ne semble pas avoir envisagée : la parodie.
 

***

     Question ultime, enfin : où se situe exactement "l'auteur" dans ce dénouement d'Alchimie du verbe ? Dans quelle mesure ce personnage régulièrement visité par l'idée du salut est-il Rimbaud ? Dans quelle mesure est-il  "un autre" ? Se pourrait-il qu'un Rimbaud divisé y dialogue avec lui-même, se critique lui-même, ou le texte a-t-il exclusivement une fonction satirique ? Vaste question.
     On peut malgré tout remarquer que Rimbaud, tant dans Alchimie du verbe que dans Une saison en enfer de façon générale, tient soigneusement à distance, quand il ne les critique pas ouvertement, ces personnages chargés d'incarner la tentation de la conversion ou celle du mysticisme (le damné, l'alchimiste du verbe). Tout au plus Rimbaud les représente-t-il comme des vestiges de son moi ancien, ce qui engage à considérer ces œuvres comme essentiellement autocritiques.
     L'image de Rimbaud véhiculée par les articles que je citais au début de ce travail ne correspond pas à la mienne. Je ne pense pas que l'aspiration au bonheur, au sens profane du texte, puisse apparaître à l'auteur Rimbaud (celui dont je construis l'image à travers l'interprétation de ses textes) comme l'effet d'une fatalité empoisonnant sa vie. La "fatalité", pour lui, si j'en juge par ce qu'il dit dans Une saison en enfer, ce n'est pas l'attrait pour une "vie intense", l'aspiration à voir ses désirs satisfaits, en bref, les contenus que la plupart des critiques mettent dans la maxime sur la "fatalité de bonheur", c'est cette malédiction pesant sur tout être qui se sait ou plutôt se croit "esclave de [son] baptême". Ce qui sonne davantage comme une "fatalité", pour lui, c'est ce pli spiritualiste de la pensée dont il métaphorise et persifle l'absurdité dans Alchimie du verbe sous les thèmes de la soif impossible à étancher et de la faim impossible à rassasier, c'est cette propension à rêver d'une autre vie "en querellant les apparences du monde", qu'il dénonce dans
L'Éclair comme un héritage de sa "sale éducation d'enfance".
     Or, avec ces séquelles de l'enfance, les comptes ont été réglés depuis longtemps, même si Rimbaud en rejoue le psychodrame dans Une saison en enfer. Depuis longtemps, il a compris que cette "fatalité du Bonheur" est comme l'Enfer dont parle le damné : elle "ne peut attaquer les païens" (Nuit de l'enfer). C'est depuis longtemps aussi que, contre Dieu, il a fait le choix de la Nature. Et que, contre la chimère de "la liberté dans le salut" (Mauvais sang), il a opté pour la libre infortune (Bannières de mai) :

Je veux bien que les saisons m'usent.
À toi, Nature ! je me rends,
Et ma faim et toute ma soif ;
Et, s'il te plaît, nourris, abreuve.
Rien de rien ne m'illusionne ;
C'est rire aux parents, qu'au soleil ;
Mais moi je ne veux rire à rien ;
Et libre soit cette infortune. 

Où en était exactement Arthur Rimbaud, en tant que personne réelle, sur le sujet de la religion, en avril-septembre 1873, période de rédaction d'Une saison en enfer, j'admets qu'en vérité nous n'en savons rien ou pas grand chose. Nous pouvons décider de n'en rien penser et de n'en rien dire. Mais cette prudence de bon aloi nous laisserait désarmés devant bien des textes. Personnellement, j'aime autant choisir et décider que le vrai Rimbaud est là : dans ces huit derniers vers de Bannières de mai, alias Patience, dont la philosophie coïncide si bien avec celle de textes fondamentaux comme Adieu ("Et demain, armés d'une ardente patience...") et Génie ("le temps clair des malheurs nouveaux"). Aussi, quand je lis sous la plume du poète une maxime comme celle que nous venons d'étudier, j'en déduis qu'un Rimbaud quelque peu ventriloque donne la parole au "petit cagot" qui demeure malgré tout dans un recoin de son âme pour s'en moquer gentiment et s'en débarrasser tout à fait, en une sorte d'exercice cathartique de la pratique littéraire. Pour Rimbaud-le-fou, i.e. l'alchimiste du verbe, il n'est de bonheur que dans la fusion en Dieu ("dieu de feu", "mer allée avec le soleil", "bain dans la mer à midi", or potable, marmite de Salomon, pissotière de l'auberge et autres variantes de la régression amniotique). Rimbaud-l'auteur (Rimbaud-le-sage) en sourit et s'en fiche comme de la couleur des voyelles.


8 mai 2020         

 

 

 

Retour en haut de la page