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À PROPOS DE « BARBARE OU L'ŒUVRE FINALE », D'YVES REBOUL

   

   Yves Reboul vient de publier chez Garnier un ouvrage intitulé Rimbaud dans son temps (2009) qui regroupe d'excellents commentaires de textes rimbaldiens. Les uns sont connus depuis longtemps (comme le célèbre article sur L'Homme juste, les études novatrices consacrées à Michel et Christine ou Les Mains de Jeanne-Marie), d'autres sont plus récents, parmi lesquels je signale notamment de remarquables exégèses de Mystique ou Being Beauteous
   La méthode utilisée par l'auteur pour ce dernier texte, en particulier, me paraît riche d'enseignements pour le lecteur rimbaldien. Y.Reboul explicite la signification érotique du poème en nous épargnant les circonvolutions qui sont de règle chez tant de commentateurs. Mais il nuance son propos de considérations très éclairantes sur la pratique rimbaldienne du double sens. Il met en évidence le jeu du poète consistant à tresser l'évocation érotique à un développement allégorique, de portée philosophique ou morale, qui sert à la dissimuler mais n'en appartient pas moins lui aussi au sens du texte.
   J'ai été moins convaincu par l'analyse de
Barbare dans le même volume (p.360-378). Or, ayant consacré une "note de lecture" à dire cette réticence, j'ai eu la bonne surprise de trouver dans mon courrier une substantielle et précise réponse d'Yves Reboul que je publie à la suite de mon propre texte, avec l'aimable autorisation de l'auteur. 




 

 



 

 

 

 

         

 

BARBARE : UN ADIEU AU DRAPEAU ?

 

   Barbare est un de ces poèmes de Rimbaud qui ont coutume de recevoir les interprétations les plus discordantes et sont à l’origine d’un véritable « désespoir critique » (comme dit Atle Kittang, Discours et Jeu, p.13). Pour nourrir l'espoir de surmonter un jour ce noir chagrin, il faudrait au moins pouvoir observer un certain progrès dans l’élucidation de ces textes, progrès dont le meilleur indice serait une convergence croissante entre les analyses des spécialistes. Sous ce rapport, l’étude de Barbare incluse par Yves Reboul dans son livre est moyennement encourageante : certaines idées semblent faire de plus en plus consensus mais l’accord paraît encore loin d'être réalisé sur la signification générale de l'œuvre.
 

1) La lecture proposée par Yves Reboul

   Le poème, nous dit Reboul, est une « rêverie » (p.374) :

« c'est le locuteur qui, dans cette posture de retrait du monde énoncée dès les premiers mots, imagine ce pavillon déployé sur la soie des mers et des fleurs arctiques » (p.366).

   Le mot « imagine » est mis en valeur par des italiques, pour signifier que le pavillon est un spectacle vu en imagination : « une chose vue (même fantasmatique) » (p.362). Et cette « chose » ne peut être que le drapeau rouge des révolutionnaires :

« Ce pavillon en viande saignante, c’est bien entendu le drapeau rouge dont le locuteur, depuis le lieu fictivement retiré d’où il nous parle, fait le rêve, ancien chez lui (les vieilles fanfares) mais aussitôt réduit à néant, de le voir déployé jusqu’aux extrémités du monde − et donc jusqu’aux mers glacées qui recouvrent le pôle arctique. » (p.367-368)

Pourquoi : « aussitôt réduit à néant » ? À cause de la parenthèse : « elles n’existent pas ».

   L’idée principale du commentaire est que le texte se divise en deux parties opposant deux visions distinctes. L’une renvoie à la fois à un passé qui s’éloigne (« Bien après… », « loin de… ») et à un horizon inaccessible. L’autre est un rêve qui prend son essor et paraît à portée de main (« Et là, les formes, les sueurs, les chevelures, … Etc. »).

« L’opposition d’un lointain inaccessible et d’un proche investi par l’affectif tend à structurer l’ensemble de Barbare » (p.365).

   La première partie du poème, dédiée à la vision du « pavillon », évoque le rêve inaccessible dont le locuteur se sent de plus en plus distant, dont il se déclare « remis » comme on le dirait d’une maladie. Il s'agit du rêve de la révolution.

   La seconde partie, celle qui s’ouvre au cinquième alinéa avec le mot « Douceurs ! », change radicalement le ton et le sens du texte parce qu’elle substitue à la mélancolie de la perte (le « congé » signifié par Rimbaud à son ancien Moi) l’euphorie liée à la révélation d’une nouvelle raison de vivre et d’espérer, d’un nouvel espace ouvert à son désir : le monde réel, « l’immensité de l’univers » dont parle Génie, célébrés à travers la figure christique du « cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous ». Cette figure n’a rien de religieux mais fonctionnerait dans le texte comme « une allégorie de la Vie et de l’Univers lui-même » (p.373), bientôt relayée par une imagerie sexuelle, sorte d’épanouissement orgastique, qui a la même signification : « car le sexe est partie prenante de cette générosité, de cette vie infinie (Génie) du monde que symbolise le cœur terrestre » (p.374).

   Le retour du « pavillon » à la fin du poème signifierait, dans ce cadre, le retour du balancier vers les errements du passé, l’hésitation persistante du poète entre le pavillon et le monde, le premier symbolisant l’espérance de chimériques révolutions poétiques, politiques, sexuelles, le second, celui de voir « le plaisir érotique […] conquérir, jusqu’aux extrémités du monde, l’espace sur lequel sa rêverie de naguère, dont il se dit remis, avait pensé voir flotter le pavillon en viande saignante » (p.375).  Il y a là d’abord, nous dit Reboul, une véritable « morale du plaisir amoureux » (cf. le motif de « la voix féminine », p.377), et plus encore : une célébration matérialiste et païenne du monde, espace ouvert à l’homme et propice à la satisfaction érotique (voire, au bonheur), clé d’un avenir réconcilié, qui s’oppose donc en tous points à cette libido morbide de la révolte dont le « pavillon » était le symbole.


2) Quelques convergences rassurantes

   En reprenant à son compte certaines solutions déjà proposées (voir dans ce site la page consacrée au panorama critique du poème), Yves Reboul en conforte l’autorité :

Un bilan personnel : les termes « saisons », « anciens assassins », « vieilles retraites », « vieilles fanfares d’héroïsme » sont interprétés comme des allusions à des événements de la vie de Rimbaud ou à des aspects bien connus de sa personnalité, en se fondant sur la présence de ces mots dans d’autres passages de l’œuvre où ils paraissent avoir un sens voisin : Matinée d’ivresse, Chanson de la plus haute tour (pour « retraites »), Bannières de mai, Adieu (pour « saisons »). Quant aux « flammes », elles « pourraient renvoyer à Qu'est-ce pour nous mon cœur… (« Ça nous est dû. Le sang ! Le sang ! La flamme d'or ! ») » (p.373; n.1). Le locuteur est, sans précaution oratoire, désigné sous le nom de Rimbaud. Le sens du texte est résumé par les expressions : « poème de bilan », « congé poétique ». Ainsi que la plupart des analystes antérieurs, donc, (Claisse, Brunel, notamment), Reboul considère Barbare comme un témoignage sur la disposition d’esprit dans laquelle se trouve l’auteur au moment où il rédige le texte.
 

Pavillon de viande saignante = drapeau rouge : Richard, Claisse, Steinmetz, Brunel, Murphy, Reboul acceptent peu ou prou l'assimilation du "pavillon" à un drapeau : un drapeau rouge, sanglant. Jean-Pierre Richard écrit par exemple :

    « Quoi de surprenant à voir le rouge d'un drapeau saigner sur la surface soyeuse d'une mer et se métamorphoser en viande, puisque Rimbaud rêve cette soie elle-même comme une chair humide et fleurie ? » (Poésie et Profondeur, 1955)

     Mais cela ne règle évidemment pas la question de la valeur symbolique de l'image, qui dépend du sens accordé par chacun au texte dans son ensemble. Nous y reviendrons.
 

Une maladie surmontée : le terme « remis » est interprété par Reboul, à l’exemple de ses prédécesseurs (Claisse, Brunel, notamment), comme un constat de convalescence : Rimbaud aurait surmonté une maladie l’ayant affecté dans le passé. À leur exemple encore, il estime cette guérison confirmée par la tonalité voluptueuse du dénouement du poème (je souligne d’autant plus cette opinion convergente que, personnellement, je ne la partage pas : voir mon commentaire).
 

Une évocation érotique : on retrouve dans l’article de Reboul la glose érotique avancée pour « les larmes blanches, bouillantes » par Steinmetz (qui, en 1973, parlait d' « éjaculation »), par Fongaro, Claisse (et d’autres). Il y aurait sans doute, aujourd’hui, un accord assez large pour considérer l’avant-dernier paragraphe de Barbare, voire les précédents, comme la description plus ou moins cryptée d’un orgasme (Steinmetz voyait même le « pavillon » comme un « vagin »).
 

Une « œuvre finale » : Reboul reprend ici, au nom d’arguments qui lui sont propres, une hypothèse formulée par Michel Murat selon laquelle Rimbaud aurait conçu Barbare comme un poème de clôture pour les Illuminations. Cette hypothèse indémontrable mais qui a pour elle une certaine logique découlerait des observations faites par Steve Murphy concernant la numérotation des 24 feuillets confiés par Rimbaud à Verlaine lors de leur rencontre de février 1875 à Stuttgart. Cependant, Murphy n'a jamais dit que les 24 feuillets numérotés représentaient un ensemble achevé. Un grand nombre d'Illuminations (toutes celles qui figurent après Barbare dans les éditions courantes) ne sont pas incluses dans cette pagination alors qu'elles existaient déjà, très probablement, au moment où Rimbaud (en compagnie de Germain Nouveau) a procédé à une mise au net de son manuscrit. On peut donc penser que Rimbaud aurait placé ces feuillets non-numérotés à la suite de Barbare, s'il avait mené jusqu'au bout la préparation de son manuscrit. En tous cas, il parait opportun de rester prudent sur ce chapitre, plus prudent que je ne l'ai été moi-même dans mon commentaire de 2007.

 

3) Des divergences persistantes

De quel genre de drapeau rouge parle-t-on ? Pour Reboul, il s’agit du drapeau des révolutionnaires. Murphy avait déjà formulé cette hypothèse à plusieurs reprises :

« il nous paraît parfaitement évident, d'une part, que tout lecteur de l'époque aurait vu dans cette formulation, entre autres, l'image mentale d'un drapeau rouge et, d'autre part, que ce drapeau ne se serait pas associé pour ce lecteur au drapeau de tel ou tel pays (le drapeau de la marine anglaise ou de tel pays scandinave) » (Steve Murphy, Stratégies de Rimbaud, 2004, p.514)


Claisse, qui y voit une nappe de sang de baleine en forme de drapeau répandue sur la mer (en conformité avec le cadre arctique du poème), admet que Rimbaud prête à l’image une connotation politique. Steinmetz pense au pavillon  des explorateurs polaires britanniques, peut-être ce « pavillon d’étamine rouge » que le Capitaine Hatteras tente, dans sa folie, de planter au sommet d'un volcan en éruption dressé au milieu des glaces, au point précis du pôle nord, dans les dernières pages d'un roman de Jules Verne (Steinmetz et Murphy évoquent aussi le drapeau du très anarchiste Capitaine Némo). Cet hypothétique intertexte vernien, susceptible d'éclairer la genèse de l'isotopie arctique, si présente dans Les Illuminations, est difficile à récuser. Brunel verrait plutôt dans le pavillon « une oriflamme » flottant au mat de quelque « grand vaisseau d’or » engagé dans un voyage métaphysique. Richard reste dans le vague. On pourrait avoir l’impression d’une véritable cacophonie mais, à y regarder de plus près, ces hypothèses ne sont pas absolument inconciliables, on va voir pourquoi.

Quelle expérience existentielle, quelle réalité psychologique se cache dans les plis du rouge pavillon ? Ces différents drapeaux ont en commun de symboliser une disposition héroïque à la lutte, à l’aventure, à la conquête, au sacrifice. Or, l’héroïsme sacrificiel du poète, clairement comparé à celui des martyrs de la Commune, est un thème récurrent chez Rimbaud depuis la lettre à Demeny de 1871 ...

    « Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens […] Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine [...] Qu'il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innombrables : viendront d'autres horribles travailleurs […] »

    ... jusqu’à Matinée d’ivresse :

    « Ô mon Bien ! Ô mon Beau ! Fanfare atroce où je ne trébuche point ! chevalet féerique ! [...] Nous savons donner notre vie tout entière tous les jours »

    Sans compter que le thème du sacrifice est fréquemment associé à des évocations sodomitiques chez Verlaine et Rimbaud (mais peut-on aller jusque là en parlant de Barbare ? Je n'en suis pas sûr !). En tous cas, la contradiction entre les divers exégètes me paraît ici relativement surmontable. Comme je l’ai suggéré dans mon commentaire, Rimbaud pourrait avoir conçu cette image du « pavillon en viande saignante » comme un symbole polyvalent de la quête périlleuse de l’Inconnu, sous toutes ses formes.
 

Le drapeau rouge et ce qu’il représente sont-ils pour le locuteur objets de désir ou de rejet ? Ici, Reboul s’écarte de ses prédécesseurs. Pour tous, me semble-t-il, le « pavillon » exerce un attrait irrésistible sur le locuteur, il est régénérateur, il est l'antidote à la maladie. Brunel, très proche, ici, de Claisse, écrit par exemple : « il a la couleur du sang cru, il est l'emblème d'une cruauté régénératrice » (p.512). Reboul, au contraire, fait du « pavillon en viande saignante » le symbole du même passé que celui des « vieilles flammes », des « vieilles fanfares d’héroïsme » et des « anciens assassins », en vertu de quoi il l'identifie à la maladie elle-même, celle dont le locuteur se dit « remis ». Sur ce point, j'aurais tendance à lui donner raison. Mais faut-il en conclure que le « pavillon », c’est-à-dire le rêve ancien et morbide du locuteur, n’exerce plus aucun attrait sur lui ? Ou qu'il n’exerce plus qu’un attrait très affaibli, en train de céder la place à une libido de substitution ? Je n’en crois rien, car j’accorde spontanément au poème la signification exactement inverse. Mon hypothèse est qu’on y assiste au retour en force du passé, ce en quoi je ne suis en phase ni avec les uns, ni avec les autres !
 

Le « pavillon en viande saignante» et « la voix féminine arrivée au fond des volcans » sont-ils deux rêves distincts de polarités opposées ? C’est la grande idée de Reboul : deux parties contrastées, deux visions opposées. Il diverge sur ce point aussi, je crois, de tous ses prédécesseurs qui perçoivent plus ou moins explicitement le poème comme un glissement continu d’une image dans une autre (l’épiphanie du pavillon/l’éruption féerique/l’extase orgastique) dans le cadre d’une vision évolutive mais unitaire. C’est sur cette perception binaire de la structure du poème que repose sa thèse selon laquelle Barbare serait un poème de l’Adieu, un « congé poétique ».

 

4) 5 arguments contre la thèse de l’adieu au drapeau

Ponctuation. On constatera d’abord l’absence totale de ponctuation à la fin du quatrième alinéa, c’est-à-dire au moment où le mot « Douceurs ! » fait, selon Reboul, basculer le texte. De cette absence de virgule, on peut conclure que c’est l’apparition (ou la réapparition) du « pavillon en viande saignante » qui suscite dans l’esprit du rêveur un soudain sentiment d’euphorie, avant même que ne se déclenchent les rafales de givre et les éruptions volcaniques. Il n’y a donc pas, d’un côté, une vision sinistre et désabusée (le « pavillon ») et de l’autre, une vision délicieuse et attirante (le fantasme érotique). Ce schéma en antithèse ne correspond pas au scénario réel du texte.

Le décor arctique du poème. Reboul trouve erronée la lecture spontanée du texte : « Contrairement à ce qu'on a cru et dit, le pôle n'est pas le lieu du poème » (p.364). « Ce serait se tromper radicalement que d'imaginer, par exemple, que le but de Rimbaud est d'évoquer un paysage arctique » dont le « pavillon en viande saignante » ferait partie (p.364). Ce qui ne l'empêche pas d'écrire, deux pages plus loin, que le poète imagine le pavillon « déployé sur la soie des mers et des fleurs arctiques » (p.366).
    Cette erreur de lecture, nous dit Reboul, est la conséquence d'une trompeuse « disposition du poème » (p.364) et, notamment, de cette référence aux « fleurs arctiques » dès le début du texte. Car ce détail, en s'associant dans l'esprit du lecteur avec le « givre », les « glaçons » et les « grottes arctiques » de la deuxième partie du texte, lui fait croire que l'ensemble des fantasmagories se détachent sur un seul et même « décor arctique » auquel appartiendrait le « pavillon en viande saignante ». Grave contresens, d'après le critique.
On comprend où il veut en venir : il s'agit de prévenir le lecteur contre une perception unitaire de la structure du texte.  
     Lorsque l'exégète flirte de cette façon avec le paradoxe, lorsqu'il semble à deux doigts de vouloir corriger le texte pour le rendre compatible avec son interprétation, n'est-ce pas le signe qu'il fait fausse route ? 
    

La valeur des propositions relatives en incise. Pour Yves Reboul, comme pour les autres commentateurs du poème, celui qui dit « je » dans le texte est véritablement détaché de son passé. Est-ce si sûr ? Ne pourrions-nous pas envisager, au contraire, que l’apparition du « pavillon en viande saignante » dans le cerveau halluciné du locuteur soit le symptôme d’une récidive, qu'elle signifie le réveil du mal dont ce locuteur se croyait « remis ». Reboul ne soupçonne pas que les trois petites propositions relatives en incise des troisième et septième alinéas (« qui nous attaquent la tête et le cœur »,  qu’on entend, qu’on sent ») pourraient avoir pour unique fonction d’alerter le lecteur sur cette éventualité et de l’avertir ainsi du sens profond du texte comme récit d’une récidive.

      Ou plutôt si, il le soupçonne ! Et c’est bien pour anticiper cette possible objection à sa thèse qu’il croit nécessaire d’affirmer sans preuve le rôle anecdotique de ces propositions relatives dans l’économie du récit :

   « Nul verbe n’est conjugué ici, à l’exception d’une parenthèse apparaissant deux fois en fonction négatrice – « (elles n’existent pas) » - et de deux relatives en situation d’incises, qui modulent le texte sans lui être essentielles » (p.362).

     Eh bien, je crois qu'ici encore le critique se trompe. Lorsqu’un bon conteur signale, comme en passant, une possible complication (pour reprendre la terminologie de Greimas), c’est que cette complication va jouer un rôle essentiel dans le conte. Si Rimbaud nous informe que ses « vieilles fanfares d’héroïsme » attaquent encore sa tête et son cœur, c’est précisément que le poème est, essentiellement, le récit d’une de ces attaques.
 

Le sens littéral du premier alinéa. La vision du poème (unitaire dans son principe même si elle est évolutive, comme sont les rêves), commence par une image sanglante et s’achève dans une voluptueuse apocalypse. Cette apocalypse est annoncée dès le premier alinéa : 

         « Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays, »

   Est-ce à dire, se demande Yves Reboul au sujet de cet incipit, que le locuteur est projeté « au-delà de l’espace et du temps comme on a pu le croire ? ». Une note fait référence ici à Pierre Brunel (Éclats de la violence, José Corti, 2004, p.505). « C’est peut-être l’impression que Rimbaud a voulu donner », concède-t-il. Le mot « impression » est mis en relief par des italiques. Cependant, « ce n’est pas d’abolition du temps qu’il s’agit mais, plus simplement, d’un retrait par rapport aux temps que le locuteur a traversés » (p.363).

   J’aurais à redire au concept d’ « impression ». Rimbaud ne cherche pas seulement à donner l’impression d’une fin des temps et du monde (comme on pourrait le dire d’une fausse piste, introduite par jeu pour tromper le lecteur). Il dit, il affirme que c’est la fin des temps, qu’il voit la fin du monde : l’emploi de l’article défini (« les jours », « les saisons », « les êtres », « les pays ») ne laisse aucun doute sur le sens littéral du syntagme. Bref, il se voit parvenu à cette heure dernière qui, dans le Mythe (chrétien notamment), s’appelle une apocalypse. Et, comme le poème va s’achever par un déchaînement de forces élémentaires qui correspond en tous points à l’imagerie de la fin du monde, motif récurrent chez Rimbaud et dont on connaît la signification symbolique, tout à fait en accord avec le symbole du drapeau rouge, il me paraît suspect que Reboul ne retienne pas cette interprétation comme l’un des sens, à tout le moins, de ce premier alinéa. Cela ne veut pas dire que l'interprétation biographique préférée par Reboul soit fausse. La suite du texte la valide. Les deux sens, donc, coexistent, ce qui n'a en soi rien d'invraisemblable, venant de Rimbaud. Car, comme le dit fort bien André Guyaux dans l’introduction de son édition des Œuvres complètes dans La Pléiade : « Le double sens est son langage » (op.cit. p. XXXV).

Les rapprochements intertextuels. La deuxième partie du poème présente donc une tonalité plus ambiguë, moins simplement idyllique, que ce que veut bien en dire Yves Reboul. Elle débouche sur un orgasme, certes. Mais c’est aussi une sorte de fin du monde : le ou les corps semblent flotter dans l’espace, réduits à des « formes », morcelés, comme démantelés. Par cet aspect de son métaphorisme, la fin de Barbare n’est pas sans rappeler ces cataclysmes naturels qui servent fréquemment de dénouement dans les poèmes de Rimbaud : l’éruption volcanique (Qu’est-ce pour nous mon cœur ...), le Déluge (Après le Déluge), « le moment de l'étuve, des mers enlevées, des embrasements souterrains, de la planète emportée, et des exterminations conséquentes » (Soir historique). Tandis que, par son autre aspect (son versant érotique), la vision ultime de Barbare fait plutôt penser à ces « bravoures » amoureuses qui concluent Dévotion ou Métropolitain, sur fond de « chaos de glace et de nuit du pôle » (Après le Déluge). Or, ces deux pistes métaphoriques ne sont pas du tout incompatibles. L’une et l’autre ont en commun une idée de bataille ou de révolte. Ce sont, pourrions-nous dire pour faire chic, des métaphores agonistiques. Lorsque le contexte permet de leur supposer une portée politique, ce qui est souvent le cas, on peut aller jusqu’à y voir des allégories de la révolution, de l’émeute et de sa répression. Il serait bien étonnant qu’il en soit autrement dans Barbare

   On m’opposera que, dans ce poème-ci, l’euphorie et l’extase l’emportent de loin sur la tonalité tragique qu’on est en droit d’associer à l’idée du conflit et de la destruction. C’est vrai. Mais le lecteur notera que dans plusieurs des références précédemment citées, le thème agonistique ne contredit nullement une certaine effervescence libidinale. Dans Après le Déluge et Soir historique, c’est explicitement d’un désir d’apocalypse qu’il s’agit, dans Dévotion ou Métropolitain, d’un phantasme d’étreinte amoureuse.

   L’exemple de Métropolitain est particulièrement significatif car, comme le rappelle Reboul, ce texte précède immédiatement Barbare dans le manuscrit des Illuminations (Barbare trouve place sur le feuillet 24, juste au-dessous de la fin de Métropolitain). Steve Murphy note de son côté à ce propos :

« Il est difficile de ne pas penser que Rimbaud a créé une sorte de passerelle intertextuelle entre les 'drapeaux noirs' du dernier paragraphe de Métropolitain et le 'pavillon' du second paragraphe de Barbare (passerelle relevé par Michel Murat, L'Art de Rimbaud, 2002, p.278) » (S.M., Stratégies de Rimbaud, 2004, p.514)

Or, le motif érotique qui sert de conclusion à Métropolitain revêt à l’évidence une signification socio-politique. Le locuteur s’y débat avec une mystérieuse entité féminine, symbole probable de la force virile du poète (« Elle […] ta force ») au milieu d’une explosion de couleurs (« neige », « vertes », « glaces », « noirs », « bleus », « pourpres ») où l’on voit s’agiter des « drapeaux noirs » brandis au « soleil des pôles ». Dans le contexte, cette décharge de violence se laisse interpréter comme la revanche imaginaire du « métropolitain » contre la Ville qui lui refuse les richesses de ses « boulevards de cristal » (§1) et  séquestre derrière les « grilles » de ses « parcs » ces « atroces fleurs qu’on appellerait cœurs et sœurs », autres objets de séduction et d’interdit (§4).

   Il est un autre texte avec lequel Barbare paraît entretenir une affinité secrète : Qu’est-ce pour nous mon cœur... (Reboul formule d'ailleurs lui aussi, ponctuellement, cette hypothèse de filiation, à propos du mot « flammes », comme je l'ai déjà mentionné ci-dessus). Ainsi que Barbare, ce poème de 1872 se présente comme une songerie déclenchée par une vision sanglante (des « nappes de sang »), face à laquelle le locuteur exprime d’abord sa lassitude de la destruction (des « braises », des « meurtres », des « vengeances ») : « Qu’est-ce pour nous, mon cœur que ces nappes de sang […]. Rien ! » Puis il se reprend : « Mais si, toute encore, nous la voulons... » (la vengeance), ce qui l’entraîne jusqu’à l’insurrection et l’expose à la répression. C’est alors que le locuteur et ses « romanesques amis » sont engloutis par une planète en fusion (« Sur moi de plus en plus à vous ! La terre fond »). On ne peut certes pas parler de délire orgastique mais, enfin, c’est bien une sorte de transe qui saisit le sujet, où semblent entrer à parts égales le vertige collectif de l'émeute et l’euphorie d’un destin partagé. 

   Barbare commence et finit à peu près de la même manière. Le sujet commence par se dire très distant de son passé, « remis » des « vieilles fanfares d’ « héroïsme » (révolutionnaire), mais avoue immédiatement et à deux reprises (alinéas 2 et 7) qu’elles lui « attaquent encore la tête et le cœur », qu’il les « entend », qu’il les « sent ». Or qu’est-ce que « le pavillon en viande saignante » sinon précisément le retour en force, dans l’esprit du rêveur, d’un fantasme de revanche ou d’un souvenir de révolution (« saignante » parce que réprimée). Preuve, par conséquent, que le sujet n’est pas du tout « remis » et que sa rêverie actuelle constitue le réveil de l’obsession, le retour du refoulé. Comme dans le texte précédent, le scénario conduit à un branle-bas de combat universel où il est question de « volcans », de « brasiers, pleuvant aux rafales de givre », de « virement des gouffres » et de « choc des glaçons aux astres ». Pour le lecteur qui se souvient du premier alinéa (« Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays ») il va de soi qu’on assiste là à une sorte de fin du monde. Par ailleurs, il me semble qu'on entend dans Barbare, comme dans Qu'est-ce pour nous mon coeur, quelque chose comme un dialogue entre deux moi : celui qui « sent » et celui qui pense ; celui qui « entend » les « vieilles fanfares d'héroïsme », qui voit le vieux rêve du « pavillon en viande saignante » reprendre possession de lui et celui qui croit s'être « remis », s'étonne d'abord de cette épiphanie (« Oh »), s'en effraie sans doute, puis s'en réjouit (« Ô »).

   La conclusion que je tire de ces convergences autotextuelles, c’est que le grand tressaillement cosmique sur lequel Barbare s’achève n'est pas du tout en opposition avec l’apparition du « pavillon en viande saignante » dans l’esprit du songeur, il en est la conséquence logique. Il ne constitue pas un rêve alternatif à celui du « pavillon » mais une autre image du même rêve. Le drapeau et l'extase ne sont en aucune façon des symboles de sens ou de tonalités contradictoires chez Rimbaud. On l'a vu dans Métropolitain, on pourrait encore citer ce verset de Génie :

« Il est l'affection et l'avenir, la force et l'amour que nous, debout dans les rages et les ennuis, nous voyons passer dans le ciel de tempête et les drapeaux d'extase. »

*

 

   Voilà donc comment on parvient, à partir de prémisses très proches, à des lectures contradictoires du même texte.

   Pour Reboul (en cela, il rejoint tous les autres commentateurs) Barbare est le moment d’une rémission dans la trajectoire morale de Rimbaud. Une rémission qui débouche sur un dépassement des impasses existentielles ayant accompagné son aventure poétique. Mais il précise la nature de ce dépassement d’une façon qui lui est propre. Barbare serait le poème du « congé » (presque) définitif donné aux illusions révolutionnaires : à la Commune, à l’hétérodoxie sexuelle (cf. p.370) et, sans doute, bien que Reboul ne le dise pas : à la poésie, puisque Barbare est « l’œuvre finale ». Poème de l’Adieu, comme on dit.

   Pour moi, Barbare est au contraire le récit d’une récidive ou, plus poétiquement, de ce que Rimbaud appelle dans Dimanche « la visite des souvenirs » (Dimanche, Jeunesse I, Les Illuminations).

   Un poème de bilan ? Sans aucun doute. Mais, lequel ? Le bilan que fait Rimbaud dans Barbare, c'est que les blessures anciennes ne sont pas refermées, que « les anciens assassins » reviennent le visiter, de loin en loin, et qu’à des moments d’intense rêverie, il lui arrive encore de voir « le pavillon » barbare, noyé de sang, flottant sur le monde en voie de destruction ! Aussi a-t-il toujours en lui ce désir d’apocalypse qui, tout au long de son œuvre, métaphorise sa colère (sa « perpétuelle colère contre chaque chose », comme dit Verlaine dans la dernière lettre qu’il adressa à Rimbaud, le 12 décembre 1875).  

   Le poète aura occupé à cette évocation quelque « séance des rythmes » dominicale comme celle dont il parle dans Jeunesse. Il aura décidé de représenter la volupté de cette apocalypse comme une éruption volcanique merveilleuse, un tourbillon de glace et de feu, et de peindre sur le modèle d’une décharge orgastique la dernière convulsion du Vieux Monde. Pensa-t-il plutôt à l’ivresse de la victoire ou à la volupté du sacrifice ? Je ne sais … Peut-être, perversement, au plaisir de la destruction ? N’est-ce pas le « Prince », c’est-à-dire Rimbaud lui-même, qui se pose dans Conte cette question sans réponse : « Peut-on s'extasier dans la destruction » ?

                                                                             Février 2010

   

 

 

   

 

RÉPONSE À LA NOTE D'A.BARDEL INTITULÉE : « UN ADIEU AU DRAPEAU ? »

 

                                                             par Y. Reboul  

 

[J’ai choisi dans le texte qui suit  de reprendre un certain nombre de phrases de la note d’A. Bardel pour y répondre point par point]

 

  •    Une remarque générale, pour commencer : mon analyse repose largement sur un parallélisme entre Barbare et la fin d’Enfance, la posture du locuteur me paraissant identique dans les deux cas. Or A. Bardel n’en dit pas un mot : tenir compte de ce rapprochement avec Enfance aurait pourtant respecté la logique de mon argumentation et lui aurait évité en prime l’hypothèse absurde que je serais « à deux doigts de vouloir corriger le texte ». A deux doigts! Ce déni implicite me semble essentiel et révélateur.
     

  •     « Mais cela ne règle pas la question de sa valeur symbolique [celle du drapeau] qui dépend du sens donné par chacun au texte dans son ensemble ».

       On ne peut pas, il me semble, accepter un tel raisonnement. Je n’imagine évidemment pas qu’A. Bardel veuille réactiver les mondanités intellectuelles du temps des sixties, genre « le texte a le sens qu’on lui donne » etc  Néanmoins, il s’autorise là clairement à donner au poème un sens qui lui convienne, lequel à son tour entraîne le « sens symbolique » attribué au drapeau (le mot « dépend » dans sa phrase montrant bien la réalité de cette démarche). Mais dans un énoncé comme « le pavillon en viande saignante », la dérive du sens, toujours possible et potentiellement infinie, ne peut trouver sa limite que dans une prise en compte de la pratique langagière des locuteurs contemporains : que pouvait évoquer cet énoncé pour le lecteur éventuel de 1873 ou 1874 ? Or comme pour les pontons du Bateau ivre, il me semble que poser ainsi la question, c’est y répondre : ce pavillon ne peut être que le drapeau rouge, saignant du sang du peuple. Si j’ai cité Vallès (Le Cri du peuple), c’est précisément dans cette perspective ; on pourrait aussi penser à la clausule de L’Insurgé, où est évoquée une blouse sanglante et non un drapeau, mais dont le fonctionnement est le même. Rimbaud, je crois, aurait été lisible pour le contemporain des Illuminations. Le sens de ce « pavillon », en tout cas, aurait été largement compris.

     

  •    « Cette hypothèse [celle d’un « poème de clôture pour les Illuminations »] découlerait des observations faites par Steve Murphy concernant la numérotation des 24 feuillets confiés par Rimbaud à Verlaine lors de leur rencontre de février 1875 à Suttgart [...] Cependant [...] un grand nombre d’Illuminations [...] ne sont pas incluses dans cette pagination alors qu’elles existaient déjà, très probablement [...] On peut donc penser que Rimbaud aurait placé ces feuillets [...] à la suite de Barbare, s’il avait mené jusqu’au bout la préparation de son manuscrit. En tout cas, il paraît opportun de rester prudent [...]».

    Le conditionnel « découlerait » est étrange. Pour l’ensemble de poèmes figurant sur ces 24 feuillets manuscrits (ms. NAF 14123 de la BN) – ensemble qui s’ouvre sur Après le Déluge et se clôt, effectivement, sur Barbare –, l’argumentation de Murphy est en effet imparable : la pagination est de la main de Rimbaud, elle impose donc l’idée d’un ordre conçu par lui. Or je n’ai pas évoqué l’idée d’« un poème de clôture pour les Illuminations », mais seulement pour cet ensemble de proses. Pour les autres poèmes aujourd’hui rangés dans les Illuminations, il convient de s’en tenir à la prudence qu’A. Bardel préconise, mais n’observe pas : de quel droit pose-t-il que ces proses « existaient déjà »? On peut accorder, si l’on veut, que c’est probable, mais le ms. NAF 14123 date au plus tard de mai 1874 (puisqu’on y découvre la main de Nouveau et que celui-ci quitte Rimbaud en juin). Cela laisse encore huit mois avant la rencontre de Suttgart – largement le temps d’écrire d’autres poèmes. Et même si la totalité des textes des Illuminations existaient déjà, comment exclure l’hypothèse que cet ensemble de 24 feuillets puisse être né d’une sélection faite par Rimbaud, à un moment donné, au sein de sa production en prose – par exemple dans la perspective d’une brève plaquette? A tout prendre, il n’est guère plus déraisonnable de tenir ce ms. NAF 14123, tel qu’il est, avec l’ordonnance qu’il révèle, pour la trace d’un projet éditorial de sa part (à un moment donné, bien sûr) que de poser comme principe qu’il convient d’éditer le recueil Demeny ou le « cahier Verlaine » comme tels. En réalité, seul le témoignage verlainien ultérieur nous assure de l’existence en tant qu’ensemble des Illuminations que nous connaissons ; comment se présentaient les choses dans les premiers mois de 1874, on n’en sait en définitive rien. Pourquoi, dès lors, cette insistance de la part d’A. B ardel? C’est que, visiblement, l’idée que Barbare puisse être ce que j’ai nommé une « œuvre finale » le gêne: le lien avec son refus d’admettre ce qu’il désigne comme « l’adieu au drapeau » est évident.

     

  •    « Claisse[...] y voit une nappe de sang de baleine [...] Steinmetz pense au pavillon des explorateurs polaires britanniques [...] Brunel y verrait plutôt une oriflamme [...] Richard reste dans le vague [...] »

    Que Jean-Pierre Richard se taise sur ce « pavillon en viande saignante », je le crois volontiers : c’est plus pratique ! Les hypothèses de B. Claisse et de J.-L Steinmetz, elles, me paraissent peu défendables. L’idée de Claisse me paraît même plutôt farfelue et je me demande s’il la soutiendrait encore aujourd’hui : avec ces surprenantes baleines, il tend, me semble-t-il, des bâtons pour se faire battre à ceux qui en pofitent pour traiter par le mépris l’ensemble de sa contribution à la critique rimbaldienne, pourtant loin d’être négligeable.
    Pour ce qui est de Steinmetz, je ne sais plus d’où il sort cette référence, mais elle me rappelle quelque peu le type qui avait écrit tout un livre pour démontrer que Rimbaud s’expliquait entièrement par les récits de voyage du capitaine Cook. Il n’y a que Brunel dont je reconnaisse, bien que je sois pas d’accord avec lui, qu’il essaie de trouver une logique à ce « pavillon ». Qu’A. Bardel puisse prendre en compte l’ensemble de ces hypothèses, j’avoue donc que j’en reste pantois. Mais il est vrai qu’il a intérêt, puisqu’il a posé que le dernier mot sur ce poème n’était pas dit (les « divergences persistantes » !), à collationner ces interprétations contradictoires sans les dévaluer. Cela lui permet d’affirmer ensuite qu’elles  « ne sont pas absolument inconciliables »... dans la perspective qui est la sienne, évidemment.

     

  •    « Ces différents drapeaux ont en commun de symboliser une disposition héroïque à la lutte, à l’aventure, à la conquête, au sacrifice. »

        D’où A. Bardel tire-t-il cela ? Et pourquoi ces drapeaux seraient-ils alors « en viande saignante » ? D’ailleurs, où est passée cette fameuse viande à ce stade de son discours ? Pfuitt!!!! Disparue!!!!

     

  •    « Sans compter que le thème du sacrifice est fréquemment associé à des évocations sodomitiques chez Verlaine et Rimbaud. »

        Je n’en suis pas sûr du tout. Le martyre est bien métaphore de la sodomie chez Verlaine, mais pour des raisons à la fois iconiques et blasphématoires. La sodomie en elle-même n’est pas liée chez lui à l’idée de sacrifice, mais à celle d’une nouvelle liberté. J’ai rapidement évoqué cette question dans le quatrième chapitre de mon livre (« Assassins ? »).

     

  •    « Rimbaud pourrait avoir conçu cette image du “pavillon en viande saignante” comme un symbole polyvalent de la quête périlleuse de l’Inconnu ».

       Symbole « polyvalent » parce que compatible, paraît-il, avec une série d’interprétations pourtant contradictoires (voir ci-dessus). A. Bardel a bien raison d’utiliser ici une forme prudemment hypothétique : cette hypothèse est absolument gratuite, sans aucun argument véritable pour la soutenir. Pas étonnant qu’il se sente obligé d’écrire que cette contradiction entre les exégèses qu’il retient lui paraît [...] relativement surmontable. Que de relativité !

     

  •    « Mais faut-il en conclure que le « pavillon », c’est- à-dire le rêve ancien et morbide du locuteur, n’exerce plus aucun attrait sur lui ? Ou qu’il n’exerce plus qu’un attrait très affaibli ? »

        Je n’ai jamais dit ça. Je lis le texte, tout de même : « qui nous attaquent encore le cœur et la tête » ! Mais en même temps que le texte dit cela, il dit aussi remis et loin.

     

  •    « Arguments contre la thèse de l’adieu au drapeau [...] On constatera d’abord  l’absence totale de ponctuation à la fin du quatrième alinéa [...] »

       Là-dessus, il faut être très prudent : Barbare est, de ce point de vue, un texte tourmenté, sans doute novateur (voir Michel Murat, L’Art de Rimbaud, p. 361-362), mais qui a peut-être aussi quelque chose d’un work in progress. Soit par exemple l’alinéa 2, avec son étrange point final à l’intérieur de la parenthèse : il se pourrait que ces parenthèses, justement, aient été ajoutées, n’importe quel fac-similé montre que c’est possible ; et dans ce cas, ce point si surprenant est peut-être un oubli ou une inadvertance de Rimbaud... comme peut l’être, précisément, l’absence de ponctuation à la fin de l’alinéa 4. Peut-être ! Impossible d’en dire plus, sans compter que la parenthèse est l’objet dans le poème d’un traitement tout à fait original, avec un rôle de césure évident. Mais admettons même que le manque de ponctuation à la fin de l’alinéa 4 soit voulu et qu’il fasse sens : en toute rigueur, l’exclamation Douceurs ! devra porter alors sur la parenthèse (c’est-à-dire sur l’énoncé « elles n’existent pas »), puisque s’il n’y a pas de ponctuation après celle-ci, il y en a bel et bien une (point-virgule) avant. On aurait alors un parallélisme parfait entre « ; (elles n’existent pas.) / Remis [...] » et « ; (elles n’existent pas / Douceurs ! », parallélisme induisant l’idée que le surgissement des Douceurs dans le texte pourrait obéir à la même logique que l’apparition de l’énoncé remis des vieilles fanfares : une sorte de relation de cause à effet. Il est donc au minimum aventuré d’écrire, comme le fait A. Bardel, que « c’est l’apparition (ou la réapparition) du “pavillon en viande saignante” qui suscite dans l’esprit du rêveur un soudain sentiment d’euphorie ». Tout porte à croire, en réalité, que c’est tout simplement faux.

     

  •    « Ce schéma en antithèse ne correspond pas au scénario réel du texte. »

        A. Bardel tire, bien sûr, cette conclusion de son raisonnement sur l’absence de ponctuation à la fin de l’alinéa 4, lequel me semble erroné (cf. ci-dessus) : tout naturellement, je ne l’accepte donc pas. D’ailleurs l’« antithèse » est, dès le début, au cœur du texte – contenue qu’elle est, par exemple, dans le sémantisme même de remis.

     

  •    « L’apparition spectaculaire du “pavillon en viande saignante” dans le cerveau halluciné du locuteur [...] »

       Qu’est-ce que c’est que cette vieille lune ? Halluciné, le Rimbaud des Illuminations ? On croirait lire Berrichon, ou encore Suzanne Bernard qui écrivait, lorsqu’elle ne comprenait goutte à un poème, qu’il était « à base d’images hallucinatoires ». À moins qu’A. Bardel n’assimile la rêverie (fictionnelle) à l’hallucination ?

     

  •     « Il ne soupçonne pas que les trois petites propositions relatives en incise [...] pourraient avoir pour unique fonction etc. »

        Je ne sais pas si je soupçonne ou pas (j’apprends d’ailleurs que oui, quelques lignes plus bas). Mais ce que je sais, c’est que la « fonction » attribuée par A. Bardel à ces incises est une pure pétition de principe. J ai parfaitement tenu compte de ces incises dans mon texte, mais je maintiens que, du point de vue logique, elles ont une valeur de modulation. A l’inverse, A. Bardel choisit, dans le binôme « Remis / Qui nous attaquent encore », de faire porter le sens principal à « qui nous attaquent... » (voir, un peu plus loin, l’usage de rhéteur, un vrai tour de passe-passe, qu’il fait des mots « essentiel » et « essentiellement »). Pur acte de foi, qui le conduit à tordre la logique du texte.

     

  •     « C’est peut-être l’impression que Rimbaud a voulu donner ».

        Là, les choses sont claires : j’ai eu franchement tort d’écrire cela. Dont acte et mea culpa.

     

  •    « Il dit,  il affirme que c’est la fin des temps, qu’il voit la fin du monde [...] »

        Quelques lignes plus haut (dans « Quelques convergences rassurantes »), A. Bardel semble pourtant m’approuver d’avoir considéré que jours, saisons, êtres et pays renvoyaient à la dimension autobiographique du poème : d’autres l’ayant dit avant moi, il écrit même que mon ralliement à cette lecture « en conforte l’autorité ». Or cette lecture implique qu’on n’est pas du tout dans la « fin du monde », mais dans ce que j’ai désigné comme une logique de congé. Cette difficulté oblige d’ailleurs A. Bardel à affirmer ensuite, sans le moindre argument, que « les deux sens coexistent ». Sans compter qu’il assimile, pour finir, orgasme et fin du monde...

     

  •    « Il me paraît suspect que Reboul ne retienne pas cette interprétation. »

        Suspect... Voyez moi ça ! Un mot qu’on connaît bien. Je n’en dirai pas plus mais, en bon français, ça s’appelle le bout de l’oreille.

     

  •    « C’est aussi une sorte de fin du monde : le ou les corps semblent flotter dans l’espace, réduits à des “ formes”, morcelés, comme démantelés. »

        À qui A. Bardel compte-t-il faire croire cela ? D’abord, il fait l’impasse sur « Et là », non sans raison, car cet énoncé indique on ne peut plus clairement dans quelle logique on se trouve : celle d’une rêverie, érotique en l’occurrence. Et les corps n’y sont pas « réduits » à des formes, comme il l’écrit, encore moins « démantelés » : ces formes polarisent en fait le désir, comme les chevelures et les yeux, flottant dans l’espace de la rêverie érotique. Où est dans tout cela la « sorte de fin du monde » ?

     

  •    « Tandis que, par son autre aspect (son versant érotique), la vision ultime de Barbare fait plutôt penser à ces « bravoures » amoureuses qui concluent Dévotion ou Métropolitain [...] Or ces deux pistes métaphoriques ne sont pas du tout incompatibles. L’une et l’autre ont en commun une idée de bataille ou de révolte [...] on peut aller jusqu’à y voir des allégories de la révolution, de l’émeute et de sa répression. »

        « O Douceurs, ô monde, ô musique ! ». Je devrais me contenter en guise de réponse de cette citation.... Je ferai quand même remarquer qu’avec Barbare, on n’est pas du tout  dans la même logique qu’avec Métropolitain, par exemple : rêverie et plaisir d’un côté, affirmation violente de l’autre (« ta force »). « O Douceurs, ô monde, ô musique ! » : l’émeute et sa répression ? Allons donc !

     

  •    « Il est un autre texte avec lequel Barbare paraît entretenir une affinité secrète :  “Qu’est-ce pour nous mon cœur”...  »

        Si affinité il y avait, je ne vois pas ce qu’elle aurait de « secrète ».. Mais en fait, l’idée d’une affinité particulière entre Barbare et « Qu’est-ce pour nous.. » me paraît tout à fait contestable. Par exemple : rien ne correspond dans Barbare au mouvement « Mais si, toute encore, nous la voulons » de « Qu’est-ce pour nous... ». Et si, comme l’écrit A. Bardel, les personnages évoqués dans ce dernier poème « sont engloutis par une planète en fusion », c’est le contraire dans Barbare : le « cœur terrestre éternellement carbonisé » y est métonyme d’une Terre nourricière et christique.

     

  •     Barbare serait le poème du « congé » [...] à l’hétérodoxie sexuelle [...]

         Nulle part je n’ai écrit cela. En fait, je n’en sais rien.

 

   

   

Bref, ni les critiques d’A. Bardel ni la lecture qu’il propose pour Barbare ne me semblent acceptables. Ce qui est le comble et qui, je crois, situe parfaitement le débat, c’est que sur des points essentiels, nous ne sommes pourtant pas si éloignés que cela. Je suis d’accord avec lui, par exemple, sur l’idée d’un retour (cyclique) de la tentation révolutionnaire dans le poème : le texte le dit, il n’y a pas à revenir là-dessus. Mais si cette tentation des « vieilles flammes » subsiste, Rimbaud écrit aussi qu’il en est remis, qu’il en est loin (par deux fois, et à deux endroits du texte). Cela est donc tout à fait clair, mais j’ai bien l’impression – et c’est là le point – qu’A. Bardel fait des efforts désespérés pour ne pas le voir. Le locuteur du poème se déclare clairement « remis » des « vieilles fanfares », lesquelles lui « attaquent » néanmoins encore « le cœur »: on ne se déprend pas aisément d’une illusion lyrique. Cela n’empêche pas A. Bardel de lui faire dire que ces « vieilles fanfares » sont toujours l’essentiel pour lui, ou même qu’elles sont de sa part l’objet d’une foi persistante. Au point que les éléments « orgastiques » du texte en seraient en dernière analyse la métaphore !

A. Bardel a publié récemment (dans Europe et aux Presses Universitaires de Rennes) deux articles rimbaldiens qui ont de réelles qualités, mais qui ont aussi, à mes yeux, un défaut rédhibitoire : c’est qu’ils présentent un Rimbaud révolutionnaire édifiant, propre à exalter le lecteur. Avec Rimbaud, conservons notre foi dans le Grand Soir ! Qu’après cela, l’idée que le même Rimbaud puisse, dans Barbare, dire adieu à la croyance révolutionnaire lui soit insupportable, on le comprend aisément (d’où le point d’interrogation de son titre : « L’adieu au drapeau ? »). Je ne méconnais pas chez Rimbaud l’importance de cette inspiration révolutionnaire, c’est le moins qu’on puisse dire. Dans la critique rimbaldienne, je pense même être, avec Steve Murphy, celui qui a le plus insisté là-dessus. J’ai par exemple écrit tout à fait clairement (dans un article sur Bonne pensée du matin qui est repris dans mon livre) que « Rimbaud fut donc partisan de la Commune, demeura fidèle à ses idées longtemps après qu’elle ait échoué » : je ne m’en dédis pas. Mais j’ai nommé aussi cette inspiration subversive de ce que je crois être son véritable nom : le romantisme révolutionnaire. Non le catéchisme marxien (ou plus exactement à la Engels) des années 1890, mais un monde riche et divers, qui s’était édifié en France autour de 1840. Et quand j’écris « longtemps après », cela ne signifie pas « à jamais », sans compter que dans une carrière fulgurante comme celle de Rimbaud, ce « longtemps » se mesure en mois, ou en peu d’années. La déprise a fini par venir, non sans nostalgie certainement et Barbare en porte le témoignage. Qu’A. Bardel (et d’autres, assurément) se refuse à le voir, c’est sans nul doute de sa part affaire de foi. Laquelle, comme on sait, ne fait pas toujours bon ménage avec la vérité.