Commentaire

bibliographie

Situation du texte

   Patience (d'abord intitulé Bannières de mai) fait partie d'un groupe de poèmes datés du printemps et du début de l'été 1872.

   Bien que rien ne prouve absolument qu'ils aient correspondu à un projet d'ensemble, ces textes appelés parfois Derniers vers ou Vers nouveaux et chansons présentent de fortes convergences stylistiques et thématiques, ce qui justifie de faire appel aux co-textes lorsque l'on étudie l'un quelconque d'entre eux :

• Plusieurs de ces pièces ont été reliées sous un titre commun, à un stade au moins de leur élaboration. C'est le cas de Bannières de mai qui, selon un "sommaire" autographe parvenu jusqu'à nous, fut un moment regroupé avec trois autres poèmes datés mai et juin 72 dans un ensemble intitulé Fêtes de la Patience.
   

• Les titres se font souvent écho :  Fêtes de la Patience, Fêtes de la faim, Comédie de la soif.
   

• Les thèmes s'entrelacent. Par exemple, ceux de la faim et de la soif (métaphores du manque, du désir), thèmes centraux des Fêtes de la faim et de Comédie de la soif, trouvent place aussi dans notre poème issu des Fêtes de la patience.
   

• Une propension au discours métaphysique rapproche encore la plupart de ces textes : on y note des emprunts fréquents aux abstractions philosophiques et au vocabulaire religieux, sans qu'il soit toujours facile d'y démêler la part de sérieux et la part (plus que probable) d'ironie.
   

• La manière poétique, qui tranche avec celle des textes antérieurs, est aussi d'une remarquable unité :  choix fréquent de mètres brefs, langage simple, ton léger, syntaxe elliptique (ô combien !), versification désinvolte, recherches d'effets rythmiques et sonores alternatifs à la prosodie classique, formes rappelant parfois celles de la chanson, toutes innovations où l'on sent à la fois l'influence de Verlaine et la volonté de le battre sur son propre terrain en radicalisant ses audaces formelles.
   

• Plusieurs de ces textes, c'est encore un puissant facteur d'unité, ont été rassemblés par Rimbaud dans la section Alchimie du verbe d'Une saison en enfer. Alchimie du Verbe tient à la fois du récit autobiographique (récit d'une aventure poétique confinant à la folie) et de l'anthologie commentée (le narrateur redouble les poèmes cités d'une paraphrase qui en fait ressortir les thèmes et les articule avec la reconstitution biographique, évidemment fictionnelle ou légendaire mais qui contient nécessairement une part de vérité). Bien que notre texte n'ait pas été reproduit par Rimbaud dans Alchimie du verbe, contrairement aux trois autres composantes des Fêtes de la Patience, il n'est guère possible de l'étudier sans faire appel à cet éclairage.
   

• Ces poèmes ont enfin en commun de sembler souvent faire référence à l'expérience intime. Rimbaud lui-même, dans la sorte de commentaire qu'il leur adjoint dans Alchimie du verbe, mêle étroitement, comme on vient de le voir, l'élément littéraire et l'élément biographique. Il paraît donc indispensable de connaître les circonstances ayant présidé à leur rédaction. Voici ce qu'en dit, par exemple, le biographe et critique rimbaldien Jean-Luc Steinmetz :
  
  "Rimbaud était resté à Paris de septembre 1871 à février 1872. Il avait été contraint, ensuite, par Verlaine, inquiet quant à l'avenir de son couple (Mathilde était momentanément partie, emmenant avec elle leur tout jeune fils), de regagner ses Ardennes abhorrées. Un échange épistolaire s'en était suivi, communication tant affective que littéraire. Il est sûr que Rimbaud adressa alors à Verlaine un certain nombre de poèmes écrits pendant son exil forcé. Il y aurait même eu là, aux dires de l'amant, la fameuse "Chasse spirituelle" qu'il admirait plus que tout. Le retour à Paris eut lieu vraisemblablement au cours de ce mois de mai où furent copiés (et non composés) les dits derniers poèmes [...] Pour ce que nous pouvons reconstituer, disons que Rimbaud, vivant à Charleville, après son séjour à Paris, connut sans doute une période d'intense déception, mais ne renonça pas pour autant à la liaison qu'il avait eue avec Verlaine. Son objectif principal demeurait la poésie et, parallèlement, porté à l'extrême, le désir de "changer la vie", de "réinventer l'amour", etc. [...] Une autre poétique s'est mise en place aussi [...]. Après Le Bateau ivre il y atteint un nouveau sommet, imprévisible, mais qui, de toute évidence, résulte d'une expérience, d'une résolution et d'une lucidité quant à cette expérience. Le renouvellement de la forme poétique y est remarquable non moins que la mutation de la personne. Fêtes de la patience propose le quadriptyque le plus surprenant. La poésie semble placée sous le signe d'une fête solitaire qu'il se donne, dans l'attente et le pressentiment, et selon une forme de souffrance qui, vraisemblablement, équivaut à une passion qu'il éprouve. De là le qualificatif de "martyriques" appliqué auparavant aux lettres qu'il envoyait à Verlaine." (op.cit. p.252 & 259).

Les deux états du texte

   Nous possédons deux manuscrits représentant deux états sensiblement distincts du poème.
 
   L'un, intitulé Bannières de mai, a servi à la plupart des éditions récentes. Il provient d'un ensemble de quatre manuscrits regroupés sous le titre "Fêtes de la patience" qui fut la propriété de Jean Richepin (ils ont probablement été donnés par Rimbaud à cet ami poète au début de l'été 1872, avant son départ de Paris en compagnie de Verlaine, le 7 juillet). Cette version n'a été publiée pour la première fois, par Berrichon, qu'en 1914 ("Versions inédites d'Illuminations", Mercure de France, 1^er mai 1914, p.27-35).

   L'autre, accompagné du double titre Patience / D'un été, provient d'un ensemble de textes en possession de Verlaine. Ce "dossier Verlaine" où se côtoyaient des vers de 1872 et des proses des Illuminations a servi à l'édition La Vogue de 1886. Mais certains textes de ce dossier, dont le nôtre, n'ont été publiés pour la première fois que dans l'édition Vanier de  1895 .

    Steve Murphy a montré de façon convaincante, dans les divers volumes de son édition Champion, dans son article de 2004 (op.cit.), que les manuscrits de vers de 1872 (1873?) recueillis par Verlaine étaient "presque certainement" postérieurs aux autres versions connues des mêmes poèmes : " Les manuscrits remis à Forain et Richepin semblent bien précéder ceux du dossier de 1886, ce qu'on peut inférer des circonstances de leur transmission étant conforté par l'analyse graphologique de ces documents" (édition Champion, tome IV, p.92). J'ajouterais que l'analyse des variantes permet souvent de conclure dans le même sens. On pourra le vérifier dans l'étude qui suit. Il est donc désormais préférable de désigner ce texte par le titre de cette seconde version. Pour l'analyse du poème, le mieux est de prendre en compte conjointement les deux versions connues.

Les titres

Bannières de mai

   Bannières de mai est un titre énigmatique dont la suite du texte ne permet guère de préciser le sens, au-delà de l'idée très générale de célébration du printemps. D'où l'éparpillement relatif des interprétations.

• Suzanne Bernard : "Rimbaud a pu songer à ces 'mais', ces arbres auxquels on attache des rubans (= bannières)" (op.cit. 435) ;

• Marc Eigeldinger : "Le titre 'Bannières de mai' fait vraisemblablement appel à une explication métaphorique, suggérant le paysage printanier à travers la conjonction de la lumière et du végétal, l'éclat joyeux de la lumière parmi les arbres et les fruits" (op.cit. );

• Bernard Meyer : "Il peut s'agir des bannières que l'on déploie en mai qui est, comme on le sait, le mois de Marie (Alexandre Amprimoz rapproche ce titre d'une strophe de la Chanson de la plus haute tour : "Ah! mille veuvages / De la si pauvre âme / Qui n'a que l'image de l'image / De la Notre-Dame / Est-ce que l'on prie / La Vierge Marie ?)" (op.cit.89).

• Jean-Luc Steinmetz : "Le titre donné à la première des Fêtes de la patience, Bannières de mai, insiste sur le caractère férial de ce mois consacré à la Vierge, dont on célébrait partout le culte marial [...] Les "bannières de mai" ne sont donc rien de plus que les enseignes religieuses (on pense aux "tapisseries" de Péguy) promenées lors des Rogations, processions faites lors de l'Ascension dans les campagnes pour demander aux saints du ciel de protéger les champs et les récoltes. À ce compte, on comprend mieux que "les chansons spirituelles voltigent parmi les groseilles, à condition de penser, bien sûr, que Rimbaud propose une toute autre liturgie, puisque en cette période de célébration vernale, c'est à la Nature qu'il se rend [...]" (op.cit. p.260 & 261-262).   

    La suggestion de Suzanne Bernard est convaincante : on plantait traditionnellement "l'arbre de mai" au 1er du mois, comme rite de passage d'une saison à une autre, et cette signification convient tout à fait bien au poème. Mais le ton de religiosité parodique (mêlé au style de la pastorale), si manifeste dans la première strophe, apporte du crédit à la dernière interprétation. Par contre, l'idée de "Patience" que Rimbaud semble avoir finalement préférée, comme titre de son poème, rend davantage compte des strophes suivantes.
 

Patience / D'un été

   Un titre comme Patience, a observé Steve Murphy, eut été redondant pour un poème trouvant place dans un ensemble intitulé Fêtes de la Patience. Mais il est possible que Rimbaud ait abandonné dans un second temps cette idée de groupement au profit d'un recueil plus vaste correspondant à la liste de chiffres qui figurent au verso du manuscrit de Fêtes de la faim. Cette liste constitue une sorte de récapitulatif du nombre de vers publiables à l'été 1872  (Murphy IV, fac-similés, p.364). Le mot "patience" se trouvait du coup libéré pour un autre usage (cf. Murphy I, Poésies, p.751-753).
 
   La première question posée par ce nouveau titre tient à sa présentation dédoublée. Faut-il entendre "D'un été" comme un complément du nom "Patience" ? Faut-il au contraire l'entendre comme un élément séparé : une sorte de sous-titre ? Cette seconde solution paraît être la plus souhaitable puisque Rimbaud utilise un "D" majuscule. C'est pourquoi je donne comme titre à cette page, tout simplement : Patience. Pour une discussion plus détaillée de la question, voir Steve Murphy, op. cit. 2004, p.36-41.

   Quel sens, par ailleurs, donner à chacun des constituants de ce double titre ?

• "Patience", dit Bernard Meyer, peut signifier "'résignation', 'constance' ou même, par figure étymologique, 'souffrance'" (op.cit.90). Et même, ajouterais-je, par figure métonymique, désigner la situation d'attente qui occasionne cette "souffrance" et exige du sujet "constance" et "résignation". À vrai dire, le mot "Patience" peut bien signifier tout cela à la fois car c'est une préoccupation constante, chez Rimbaud, de trouver et mettre en relief des mots-pivots susceptibles d'aiguiller simultanément le texte dans des directions différentes, d'y déployer tout l'éventail de leur richesse sémique.
   

• "D'un été", si on le lit comme un sous-titre séparé, signifie simplement : À propos d'un été, d'un certain été. S'il est complément du nom "Patience", le syntagme "D'un été" peut être compris de plusieurs façons. Soit comme désignant la période ou cet état d'attente a été vécu. Nous restons dans ce cas très proches de la solution précédente :  il s'agirait d'évoquer un été particulier, voué à la souffrance de l'attente, où le sujet lyrique s'est trouvé en porte-à-faux avec l'unanime allégresse qu'est censée engendrer la belle saison chez les humains. Soit comme synonyme de l'expression : "Attente d'un été" : le sens serait dans ce cas sensiblement différent, le locuteur, s'exprimant au printemps, attendrait l'été comme délivrance. Mais il est plus probable, pour la raison que nous avons dite (la majuscule) que "D'un été" soit à lire comme un sous-titre séparé.

Strophe 1

   La première strophe du poème est un dizain d'octosyllabes que la syntaxe réunit deux à deux. À l'intérieur de chaque distique, les vers se répondent également par ce qui tient lieu de rime :

• ll + l / ll + l : "tilleuls" / "hallali"

• elles / eilles : "spirituelles" / "groseilles"

• v + n / v + gn : "nos veines" / "les vignes"

• comme un / commun(ient) : "comme un ange" / "communient"

• sse / sse : "me blesse" / "la mousse"

L'effet de répétition en fin de vers est variable mais il est toujours présent : rimes intérieures, rimes consonantiques, simples effets d'allitération ou d'assonance, symétries dans le découpage syllabique et/ou syntaxique des derniers mots du vers. Les libertés prises avec la règle classique sont donc compensées par une structure formelle extrêmement carrée et de multiples échos sonores (qui ne se limitent pas à la fin de vers comme nous le verrons). D'où la séduction immédiate du poème, très bien résumée par Ernest Delahaye : "Dans ce délicieux poème, si captivante est l'harmonie des mots qu'à la diction il semble rimé, bien qu'il ne le soit pas ou à peine" (op.cit.).

Aux branches claires des tilleuls
Meurt un maladif hallali.

   Le premier distique installe implicitement des repères temporels : les branches des tilleuls sont "claires" parce que leur charpente encore hivernale est traversée d'une vive lumière, leur feuillage étant encore peu fourni ou ne présentant encore que de petites feuilles d'un vert tendre. Le détail descriptif confirme donc pour le lecteur l'indication du titre : le mois de "mai" ou "l'été", mais l'été attendu, l'été à peine commençant.

   À propos du "maladif hallali", les commentateurs font volontiers référence à Ophélie ("On entend dans les bois lointains des hallalis") ou à tels poèmes de Baudelaire ou Vigny. Ce n'est sans doute pas sans ironie que Rimbaud pastiche ce lieu commun de la mélancolie romantique évoquant la solitude de l'animal traqué au fond de sombres forêts. Il y a là aussi un indice de temps, la chasse à courre se déroulant pendant l'automne et l'hiver. On a l'embarras du choix pour reconstituer le mécanisme associatif qui a introduit ici le verbe "mourir" et l'adjectif "maladif". Il y a bien sûr l'attrait du jeu phonétique (m + m ; a + ala + alla ; i + i) qui amplifie l'effet d'allitération mimétique déjà présent dans le mot "hallali". Les deux termes évoquent sans doute la situation mortelle dans laquelle se trouve l'animal aux abois, peut-être aussi, a-t-on dit, métaphoriquement, la mort de l'hiver (Meyer, p.91). À moins que ce ne soit tout simplement le bruit qui meurt, parce qu'il n'est qu'un écho de chasse lointaine. L'imprécision des sensations visuelles et auditives, la tonalité plaintive, l'effet phonétique recherché, tout cela est en somme d'allure très verlainienne.
 

Mais des chansons spirituelles
Voltigent partout les groseilles.

   L'adversatif "mais", au début du second distique, indique l'opposition ressentie par l'auteur entre la tonalité mélancolique des deux premiers vers (l'hiver finissant) et la gaieté du tableau qui va suivre (le printemps). Bannières de mai évoquait des chansons spirituelles voltigeant "parmi" les groseilles. Il n'est pas nécessaire d'expliquer longuement comment une musique peut flotter dans l'air. C'est une métaphore banale. Mais Rimbaud la rend plaisante en utilisant le verbe "voltiger" qui suscite l'analogie avec des papillons, ou des oiseaux grappillant parmi les "groseilles". Nous avons vu plus haut comment certains critiques comprennent l'adjectif "spirituelles" : Rimbaud aurait pensé aux cantiques du mois de Marie, à quelque pèlerinage se déroulant dans le voisinage, quelque cortège paroissial défilant derrière ses "bannières" car le mois de mai était, dans le calendrier rituel de l'église catholique le grand mois des pèlerinages et des processions. D'autres pensent que Rimbaud désigne ainsi les hymnes des poètes célébrant rituellement le printemps, son propre poème peut-être qui, il est vrai, emprunte beaucoup au langage de la spiritualité, comme nous le verrons dans la suite de ce commentaire. Il est difficile de choisir entre ces deux explications également convaincantes.        

   Michel Murat célèbre dans son Art de Rimbaud "la merveilleuse variante 'partout les groseilles'" introduite par le poète dans la seconde version connue du texte, celle que nous étudions (op.cit.194). Elle est pourtant assez troublante. Marc Eigeldinger estime que cette substitution "paraît opérer une curieuse et incongrue modification du sujet de la phrase poétique" (op.cit. p.66). Ce ne sont plus les chansons qui voltigent, semble-t-il, mais les groseilles. Curieux hypallage ? Pierre Borel (op.cit.) a soutenu une autre thèse. Selon lui, "partout les groseilles" serait une tournure archaïque synonyme de parmi les groseilles, sur le modèle de syntagmes comme "par toute la terre", "par tout le paturage" :

"On dirait par tout le pays / Le joueur de flûte a trahi" (Brassens).

Il a déniché dans des dictionnaires de langue ancienne des exemples montrant que le groupe préposition + adjectif indéfini, écrit en un seul mot, a parfois été ressenti comme un adverbe, ainsi que le prouve l'absence d'accord devant des substantifs féminins et/ou pluriels :

"Il devait recognaistre la grace des Grecz, qui partout leurs terres avaient plusieurs monuments dressez des beaux faictz de Hercules, son père." (La Lande, Histoire de Dictis, 1556).

"partout tes membres" = dans tous tes membres (Dictionnaire du Moyen français de la Renaissance, Larousse, 1992). 

Selon lui, cet usage se serait maintenu dans la langue populaire du Nord-Est (zone picarde). Dans cette optique, la modification aurait pu être motivée, chez Rimbaud, par la recherche d'une expression plus pittoresque, connotant le parler du peuple, de la campagne. Une telle interprétation ne manque pas d'être séduisante, s'agissant d'un poème où la parodie du genre pastoral est évidente.

Que notre sang rie en nos veines,
Voici s'enchevêtrer les vignes.

   Le troisième distique se présente sous l'aspect d'une phrase au subjonctif exprimant un vœu et traduisant un sentiment d'allégresse devant le renouveau printanier. Le poème renouvellera à plusieurs reprises ce type de phrases "optatives" au subjonctif (parfois précédés d'un "je veux que ...", "je veux bien que...") ou à l'impératif ("Et s'il te plaît, nourris, abreuve...") au point que Bernard Meyer a pu définir ce texte comme "un poème optatif" (op.cit. 107-108). Elles rappellent, a-t-on dit, le langage des liturgies d'actions de grâce. La critique a souligné l'emprunt insistant du poème à l'imagerie chrétienne. L'association du sang et de la vigne, par exemple, peut évoquer l'Eucharistie (Meyer, op.cit.93) dont l'idée reviendra dans le distique suivant avec le mot "communient". L'emploi des possessifs pluriel "notre (sang), nos (veines)" signifie l'exhortation à une joie collective, manifestant la convergence de sentiments de toute une communauté (Meyer, op.cit. p.92). Mais Rimbaud reprend là, non sans une certaine ironie, des lieux communs propres aux célébrations vernales que l'on retrouverait aussi bien dans bien des cultures primitives ou païennes. Comme le dit Alexandre Amprimoz : "On est en présence de l'activation d'un cliché littéraire qui associe le sang à la sève et, par métonymie, l'homme à l'arbre" (op.cit.p.89). Les dissertations de certains critiques sur l'unité du Cosmos, la correspondance secrète entre macrocosme (la vigne, la sève) et le microcosme (le sang) sont parfois bien trop sérieuses. Il ne s"agit pas de prétendre que ces idées soient étrangères au texte, mais elles n'y sont à l'évidence que pour pasticher une certaine mièvrerie pastorale ou romantique, et préparer la volte face de la strophe 3 et surtout (comme le montre la reprise du verbe "rire") la profession de scepticisme des quatre derniers vers :

"Rien de rien ne m'illusionne ;
C'est rire aux parents, qu'au soleil,
Mais moi je ne veux rire à rien."

Le ciel est joli comme un ange
Azur et Onde communient.

   Le premier vers du distique exprime de façon mièvre et touchante l'émerveillement du locuteur devant un ciel tout bleu. La comparaison "joli comme un ange" était probablement, à l'époque de Rimbaud, une de ces mignardises qui venaient aux lèvres quand on voulait louer la grâce d'un enfant. L'appliquer au ciel pour dire sa pureté (autre banalité), c'est commettre intentionnellement une impropriété comique, ce qui n'enlève rien à son charme naïf.

   Le second vers emprunte également au vocabulaire religieux ("communion") une métaphore évoquant les reflets du ciel à la surface des eaux. On lisait dans Bannières de mai : "L'azur et l'onde communient". Rimbaud a donc ultérieurement supprimé les articles et mis des majuscules à "Azur" et "Onde". Je devine quelque intention bouffonne dans cette façon d'élever des emblèmes de la vieillerie poétique au rang de concepts philosophiques. Et Marc Eigeldinger fait sourire lorsque, citant Louis Forestier, il crédite Rimbaud d'avoir accompli là "par l'écriture poétique [...] ce rêve alchimique d'un mariage de l'azur et de l'onde" (op.cit. p.69). En réalité, ce genre de philosophème vaguement panthéiste est un lieu commun du romantisme, comme Eigeldinger d'ailleurs se charge de le montrer à son insu en comparant Rimbaud ... à George Sand :

"Le ciel et la terre, le feu et l'eau, sont des éléments opposés, mais toujours unis ou prêts à s'unir dans la nature. Les nuages et les rochers, les volcans et les mers s'étreignent en se rencontrant ; ils se brisent et se fondent ensemble dans les mêmes désastres éternels." (George Sand, Lucrezia Floriani, 1854).

Hugo avait déjà dit ça depuis longtemps ... en mieux. Rimbaud, quand il pastiche ce type de clichés, dans Éternité par exemple, les sauve par sa manière cocasse et abrupte, et surtout par la dose de fantaisie, voire d'ironie parodique, qui y est souvent clairement présente, comme ici. Le plus difficile, face au texte rimbaldien, est de jauger la part respective de l'ironie et du lyrisme ou, si l'on veut, du pastiche et de la parodie. Car le travail de Rimbaud consiste bien souvent à s'emparer de motifs conventionnels (idées ou images) empruntés à la tradition littéraire dont il se démarque par une certaine ironie mais dont il excelle, simultanément, à capter et renouveler le potentiel poétique. Confronté à une telle esthétique, le commentateur a vite fait de tomber dans l'outrance, soit en prenant au sérieux ce qui n'a pas à l'être (et en extrapolant à l'infini les stéréotypes de pensée repérés dans le texte), soit en exagérant l'aspect parodique du texte qui dépasse rarement le niveau d'une légère ironie, insuffisante pour contrebalancer la part de véritable émotion lyrique contenue dans le poème.  
 

Je sors ! Si un rayon me blesse
Je succomberai sur la mousse.

   Par son caractère laconique, la phrase initiale suggère la détermination du locuteur, l'attraction irrésistible que la nature en fête exerce sur lui. Mais sortir, partir, chez Rimbaud, comme nous le verrons dans ce que j'ai appelé ci-dessous la "digression n°1 (Du texte à l'œuvre)", si c'est l'acte de liberté par excellence, est toujours aussi se découvrir, prendre un risque. Ici, le risque de mourir, apparemment, puisque "succomber" veut dire mourir. Le "rayon" dont le locuteur craint la blessure ne peut être que celui du soleil. Et on voit mal, évidemment, comment un rayon de soleil pourrait entraîner la mort du poète. On est donc amené à chercher à la phrase une signification symbolique.

   La difficulté a provoqué un conflit d'interprétation des plus typiques parmi les exégètes rimbaldiens. Certains, intéressés pour des raisons diverses aux connotations religieuses omniprésentes dans le dizain initial du poème, ont eu tendance à voir dans ce "rayon" une manifestation divine. Alexandre Amprimoz affirme par exemple : "Le rayon qui fait tomber le "je" sur la mousse évoque sans ambiguïté la conversion de Saint-Paul" (op.cit. p.93). Christophe Bataillé écrit de son côté : "Le 'je sors' du v.9 renvoie, lui à une vie cloîtrée dont on ne sort que pour mourir ("je succomberai"). Si l'hypotypose initiale de la curée renvoie à la mort du Christ alors le locuteur prenant la parole en cette fin de strophe veut lui aussi mourir par des traits non de flèches ou de lances mais de lumière divine en une mort quasi christique" (op.cit. p.90). À l'inverse, Albert Henry, conseille d'en rester à une explication toute simple. On dit bien : "succomber au sommeil". Il faut donc comprendre selon lui : "si je suis accablé par la chaleur, je ferai un bon somme sur la mousse" (op.cit. p.209). Mais Rimbaud a employé le verbe "blesser", ce qui convient mal pour décrire l'effet de la chaleur ou du sommeil sur les pauvres humains. On est donc tenu de retenir l'idée de "flèche". Et cette métaphore suggère presque obligatoirement le motif mythologique de la blessure d'amour, infligée par les traits de Phœbus-Apollon, le dieu archer ou de Cupidon.

Phœbus-Apollon, le dieu archer

S'étonne-t-on que le soleil puisse être comparé au dieu de l'amour de la mythologie gréco-latine ? Qu'on se rappelle seulement les deux premiers vers de Soleil et Chair :

Le Soleil, le foyer de tendresse et de vie,
Verse l'amour brûlant à la terre ravie [...]

Cette lecture (appelons-la "érotique") cadre parfaitement avec l'atmosphère bucolique et quelque peu dionysiaque du dizain (le sang / la vigne). Surtout, comme nous le verrons plus loin, dans la seconde strophe, avec le thème des "Bergers". Ces derniers tiennent traditionnellement le rôle des amants dans la "pastorale", genre littéraire que Rimbaud connaissait nécessairement, ne serait-ce que par les références qu'y fait Verlaine dans ses Fêtes galantes. Or, bergers et bergères "succombent" bien des fois aux flèches de Cupidon, dans ces histoires d'amour. Mais ils n'en meurent pas vraiment, ils n'en meurent qu'"à peu près", comme nous le verrons plus loin. "Ce n'est donc pas un 'bon somme', conclut malicieusement Antoine Fongaro, que fera Rimbaud sur la mousse" (op.cit. p.163).  

Strophe 2

   La seconde strophe du poème est un huitain d'octosyllabes. Syntaxiquement parlant, les six derniers vers ne constituent qu'une seule phrase. Dans Bannières de mai, cependant, Rimbaud avait découpé le huitain en quatre distiques, sur le modèle du dizain. Dans Patience, il remplace le point après monde par une virgule, ce qui met en évidence la solidarité logique des deux derniers distiques (l'opposition entre mourir "beaucoup" et mourir "à peu près"). Les fins de vers présentent nettement moins d'échos sonores que dans la strophe précédente : fortune/Nature ; Nature/meure. Des effets de parallélisme, dus à la double anaphore de la conjonction "que" charpentent rythmiquement la strophe et, combinées à l'interjection "fi", lui confèrent l'allure énergique correspondant à son sens : refus et volonté. On observe à nouveau ici les caractéristiques du "poème optatif" signalées par Bernard Meyer (voir supra).
 

Qu'on patiente et qu'on s'ennuie
C'est si simple !... Fi de ces peines.

   Ce début de strophe exprime une révolte, résumée par l'interjection "fi". "En employant fi, nous dit par exemple le TLFI, le locuteur exprime sa répugnance, son dégoût vis-à-vis d'une attitude ou de propos propres à l'interlocuteur ou rapportés à d'autres personnes". Ici, le sujet récuse apparemment deux attitudes : la patience et l'ennui, mots repris par le complément de "fi" : "de ces peines". Bannières de mai, en effet, donnait : "fi de mes peines". Or, en remplaçant le possessif "mes" par le démonstratif "ces", Rimbaud fait de "qu'on patiente" et "qu'on s'ennuie" l'antécédent de "peines" (le seul antécédent disponible pour justifier l'adjectif démonstratif). Le sujet s'exhorte donc ici à rompre avec des attitudes de patience et d'ennui, causes de ses souffrances.

   Mais en quoi est-il "trop simple" dit Bannières de mai, ou "si simple" dit Patience / D'un été, "qu'on patiente et qu'on s'ennuie" ? On pourrait comprendre que l'ennui et la patience sont des attitudes trop "simples", au sens de faciles, pour celui qui les adopte, parce qu'elles sont au fond la voie de la facilité et de la passivité. Mais cette lecture (qui est généralement celle de la critique) est peut-être fondée sur une compréhension légèrement inexacte de la syntaxe du passage.

   Cette phrase segmentée n'est peut-être pas seulement, comme le croit Bernard Meyer, l'équivalent expressif de : "il est trop simple de patienter et de s'ennuyer" (op.cit.p.95). Les deux propositions conjonctives coordonnées qui en constituent le sujet pourraient fort bien être dotées d'une nuance injonctive et l'on pourrait comprendre :

"[Demander] Qu'on patiente et qu'on s'ennuie / C'est si simple [c'est trop simple] ! ... Fi de ces peines."

Autrement dit, la patience et l'ennui sont peut-être dits trop simples non pour celui qui adopte ces attitudes (et en souffre, ce n'est donc pas si facile, pour lui) mais pour celui ou ceux qui les recommandent ou les exigent (sous-entendu : la sagesse des nations et surtout, dans le cas de Rimbaud, au printemps 1872, Verlaine).
 

Je veux que l'été dramatique
Me lie à son char de fortune.

   Dans l'image du char de l'été, Rimbaud combine probablement un célèbre motif mythologique (le char du soleil, cf. aussi la légende de Phaeton racontée par Ovide dans Les Métamorphoses) et un souvenir d'histoire de l'Antiquité (le char de triomphe des généraux romains victorieux, auquel étaient rituellement enchaînés les ennemis vaincus réduits en esclavage).

Le Quadrige d'Hélios (British Museum)

   Le mot "fortune" doit probablement être pris au sens de "destin favorable", quasi synonyme, ici, de "gloire", "triomphe". Voltaire, dans une citation donnée par Littré, associe d'ailleurs les deux mots "char" et "fortune" pour produire un effet de sens très voisin : "Au char de ma fortune il est temps qu'on l'enchaîne" (Voltaire, Mérope, IV, 1). Rimbaud désire donc se constituer prisonnier du soleil, lors de l'été qui s'annonce en ce moment du printemps 1872 où est rédigé le poème.

   Dans quel sens cet "été" sera-t-il "dramatique" ? Parce que Rimbaud, dit Antoine Fongaro, tentant de conférer une portée biographique concrète au motif symbolique de la "mort solaire" (l'expression est, je crois, de Marc Eigeldinger), "a décidé de jouer sa vie sérieusement, totalement, de ne plus être 'patient'" (op. cit. p.173). Nous retrouvons-là une idée déjà vue ci-dessus, celle de l'élan vers le dehors, vers la nature, comme libération et comme risque. C'est ce risque qui rend la décision "dramatique". Cette sorte de rapt consenti, rapt du poète par le soleil, principe actif de la nature, nous pouvons je pense l"analyser symboliquement comme une variante superlative (et brutale) du ravissement poétique.

   La "patience", pour Rimbaud, est le nom de la résignation à la séparation, au désir insatisfait (cf. Chanson de la plus haute tour), le nom de la vaine espérance chrétienne en un salut après la mort (cf. Le pauvre songe), de la vie humaine soumise au Temps : "Science avec Patience / Le supplice est sûr" (Éternité). Ce n'est pas ainsi qu'il veut vivre. Il fera, quel qu'en soit le risque, le choix inverse, celui de l'im-patience, c'est-à-dire de la possession immédiate du bonheur. Patienter ? Plutôt mourir ! Tel est le sens de la strophe tel qu'il se dégage des vers suivants.

   Un possible intertexte romantique (dans Volupté de Sainte-Beuve) serait susceptible d'ajouter une coloration érotique au thème de l'âme emportée sur le char du soleil, ce dernier représentant l'appel de la chair, la tentation de la volupté. On reconnaîtra certains motifs du thème solaire tels que développés dans Bannières de mai ou Alchimie du verbe (voir encadré ci-après) : le "besoin errant" qui "vous pousse dehors", prêts à vous rouler "sur le sable embrasé", "à travers les places abandonnées que torréfie une pluie de feu"... :

"Entre les nombreux démons, les anciens Pères en distinguent un qu'ils appellent l'avant-coureur, parce qu'il accourt dans un rayon tenter les âmes à peine éveillées, et qu'il descend le premier du char de l'aurore [...]. Ma volonté trébuchait donc ces jours-là, comme une femme ivre, dès le matin. D'insensés et de dépravés désirs me sillonnaient. Mais d'autres fois, ce n'est que vers midi, après la première matinée assez bien passée, que l'ennui vague, le dégoût du logis, un besoin errant si connu des solitaires de la Thébaïde eux-mêmes et qu'ils ont appelé le démon du milieu du jour, vous pousse dehors [...]. — Le roi David midi un peu passé, monta sur la terrasse en marbre de son palais, et vit sur la terrasse d'en face se baigner la femme d'Urie ? ; il fut atteint de cette flèche qui vole au milieu du jour, et qu'il faut craindre, s'écriait-il dans sa pénitence, à l'égal des embûches de la nuit : a sagitta volante in aie, ab incursu et daemone meridiano. — On n'y peut tenir. Adieu l'étude et la cellule qu'on se prétendait faire ! Si l'on était au désert de Syrie comme Jérôme, on se roulerait à quelques pas de là sur le sable embrasé, et l'on rugirait comme un lion, à l'idée des dames romaines ! Mais on est en pleine Rome ; on va par la ville, sur les ponts sans ombre, à travers les places abandonnées que torréfie une pluie de feu. On essuie le soleil de midi, le trouvant trop tiède encore au prix de la brûlure intérieure [...]. Mais le Tentateur ne descendait pas toujours glorieux ou furieux, emportant mon âme sur le char du soleil, la roulant dans l'arène brûlante ; il se glissait aussi le long des traces plus réservées, dans le fond de cette vallée de la Bièvre que je remontais un livre à la main, ou par-delà Vanves, doux, silencieux, sous le nuage de mes rêveries. Sachons reconnaître et craindre les moindres nuages." (Sainte-Beuve, Volupté, chap. XX).

Que par toi beaucoup, o Nature,
— Ah moins nul et moins seul ! je meure,
Au lieu que les bergers, c'est drôle,
Meurent à peu près par le monde.

   Il faut étudier ensemble les deux distiques finaux du huitain car leur sens réside dans l'opposition plaisante ("c'est drôle", précise Rimbaud) entre mourir "beaucoup" et mourir "à peu près". Le parallélisme syntaxique entre la phrase des deux premiers vers et celle des vers suivants impose de comprendre "beaucoup" comme un complément de "meure" de même que "Meurent" reçoit comme complément "à peu près", antonyme de "beaucoup".
   Nous avons déjà commenté le sens spécial du mourir pour Rimbaud lorsqu'il s'agit de "succomber" "par la Nature". Sens mystique : mourir "par la nature" c'est se livrer à une sorte d'holocauste symbolique dans le but de participer au divin, de rejoindre le Grand Tout : c'est pourquoi le poète y sera "moins nul et moins seul". Sens érotique aussi, surtout lorsqu'il s'agit de s'enchaîner au char du dieu Soleil "foyer de tendresse et de vie", qui "verse l'amour brûlant à la terre ravie" (Soleil et Chair).
   Que signifie, dans ce contexte, le désir de mourir "beaucoup" ?  "Nous croyons, écrit Marc Eigeldinger, qu'il convient de comprendre que l'adverbe [beaucoup] exprime un haut degré d'intensité [...]" (op.cit. p.75 note 9). On peut en effet le dire ainsi. Corrélativement, mourir "à peu près" impliquerait donc une idée de basse intensité : mourir "à peu près" a bien à voir aussi avec l'amour, mais l'amour superficiel, routinier, qui ne permet pas d'accéder à la "satisfaction essentielle" (Conte). Tandis que mourir "beaucoup", c'est s'engager à fond et quel qu'en soit le risque dans la grande aventure de l'amour, de l'amour "réinventé". "Mourir à peu près, écrit Bernard Meyer, pourrait évoquer 'la petite' mort de l'orgasme, par rapport à la grande mort panique [...]", "panique" devant être compris ici au sens I.A. du TLFI :

PANIQUE - I. Adjectif - A. Vieilli ou littér. Relatif au dieu Pan, inspiré par les forces invisibles et mystérieuses de la nature. Partout une divine plénitude et un gonflement mystérieux faisaient deviner l'effort panique et sacré de la sève en travail (...). La grande harmonie diffuse s'épanouissait (HUGO, Travaill. mer, 1866, p.448). Ces gestes profonds qui font bondir au coeur comme un sentiment panique de la permanence de la vie (GRACQ, Syrtes, 1951, p.76). L'énorme joie panique dans laquelle passe la joie de l'univers (GREEN, Journal, 1957, p.292).

   Il semble que Rimbaud joue sur deux acceptions possibles de la préposition "par". Dans : "Que par toi, beaucoup, o Nature, [...] je meure", "par" semble introduire un complément d'agent. Inversement, dans le syntagme "Meurent à peu près par le monde", le sens est presque sûrement locatif : "partout dans le monde, paraphrase Albert Henry,  tous les amants meurent d'amour [...] ...sans jamais mourir réellement" (op.cit. p.211 et 211 note 4).
   En effet, comme l'a expliqué depuis longtemps Suzanne Bernard, "le terme Bergers désigne ici les Amants, comme dans [Bonne pensée du matin]". Antoine Fongaro (op.cit.) a repris récemment cette démonstration de façon définitive, en déployant un luxe de références littéraires et culturelles.

  Cette seconde strophe montre un infléchissement significatif du ton du poème. La célébration de la saison a totalement changé de registre : à la gaieté conventionnelle du lyrisme printanier succède l'image de l'été comme saison tragique. C'est à cette célébration paradoxale de l'été et du soleil, présente à plusieurs endroits dans l'œuvre de Rimbaud, que je consacre la petite "digression" ci-dessous. Par ailleurs, tandis que le dizain initial pastichait le style de la pastorale (d'inspiration antique aussi bien que chrétienne) en laissant à peine soupçonner une certaine distance ironique, le huitain que nous venons de commenter moque ouvertement (et en le soulignant d'un explicite "c'est drôle") l'univers naïf de la poésie bucolique et sentimentale. Le résultat est un mixte très rimbaldien de lyrisme personnel et de parodie, qu'Albert Henri commente ainsi : "C'est décidément un des traits dominants du Rimbaud créateur, surtout d'après 1871, que ce fondu d'émotion poétique sincère, irrésistiblement pure, et de dérision, tantôt plaisante, tantôt voluptueusement destructrice" (op.cit. p.212).

Strophe 3

   La strophe 3 est un nouveau huitain d'octosyllabes. Les rimes y sont tout aussi absentes que dans le précédent mais on y a remarqué l'alternance des finales masculines et féminines, selon un système de "rimes" embrassées. Ce "système", ainsi que le sens, déterminent une division en deux quatrains. Des reprises et anaphores contribuent à la cohérence et au rythme de la strophe : "et"(x4) ; "rire aux parents" / "rire à rien" ; "je veux bien" / "je ne veux" ; "rien de rien" / "rien".  Des corrections dignes d'intérêt ont été apportées à la ponctuation entre les deux versions. Nous les étudierons au fur et à mesure.
 

Je veux bien que les saisons m'usent.

   Cette dernière strophe marque, sinon une opposition, du moins une nette inflexion, par rapport à la précédente, dans la posture adoptée par le poète à l'égard du soleil et de la nature. Il suffit pour s'en convaincre de comparer le "Je veux (que l'été dramatique / Me lie à son char de fortune"), strophe 2, avec le "Je veux bien (que les saisons m'usent)", strophe 3. On est passé d'un élan impérieux à une acceptation résignée. Beaucoup de commentateurs, se fondant sur la constante thématique du don de soi ou de la reddition à la nature, négligent ou minimisent cette inflexion. Ils ont tort.

   Bernard Meyer écrit :

"À l'énergique "je veux" du vers 13, succède un "je veux bien" fatigué [...] À la mort violente et intense succède une usure évoquant la soumission au temps, l'acceptation de la vie ordinaire, voire une mort à peu près" (op.cit., 104).

Ce jugement est en partie fondé. Le cycle des saisons apparaît plusieurs fois dans l'œuvre de Rimbaud comme l'image même de la condition mortelle des hommes. Cf. " Mais pourquoi regretter un éternel soleil, si nous sommes engagés à la découverte de la clarté divine, — loin des gens qui meurent sur les saisons" (Adieu). Comprenons : les croyants ne redoutent pas la fuite du temps, ils ne craignent pas la mort. Si, donc, nous interprétons correctement la référence aux saisons, dans cette strophe 3, le locuteur accepte maintenant la "patience" à laquelle, dans la strophe 2, il pensait se soustraire par le fantasme d'une assomption solaire. C'est le retour à un certain réalisme ; le ralliement lucide à la vie après l'élan mystique, fulgurant mais fugitif, vers la mort solaire ; le repli prosaïque après l'épiphanie ou le ravissement poétique, mouvement déceptif si fréquent à la chute des textes de Rimbaud.

   Pour autant, on ne saurait parler, comme Meyer, d'une acceptation de "la vie ordinaire", voire de la "mort à peu près" des bergers. La suite du texte est claire sur ce point. On va le voir.
 

À toi, Nature ! je me rends,
Et ma faim et toute ma soif ;
Et, s'il te plaît, nourris, abreuve.

   Les modifications de la ponctuation opérées par Rimbaud entre Bannières de mai et Patience unifient ces trois vers en une seule phrase. Elles répondent à une logique clairement perceptible. La première version était :

À toi, Nature, je me rends ;
Et ma faim et toute ma soif.
Et, s'il te plaît, nourris, abreuve.

Le remplacement du ";" par une "," après "je me rends" renforce la continuité de l'énoncé et confirme la construction elliptique du second vers. Il faut comprendre : "À toi, Nature, je me rends, / Et [je rends] ma faim et toute ma soif." "Se rendre" équivaut ici à "se confier". Comprenons :  "À toi, Nature, je me rends, / Et [je confie] ma faim et toute ma soif." Le remplacement du "." par un simple ";" après "toute ma soif" souligne que la prière formulée au vers 3 ne fait qu'expliciter l'acte de confiance mentionné au vers 2 : le poète fait confiance à la nature pour nourrir sa faim et abreuver sa soif.

   La faim et la soif sont chez Rimbaud des métaphores d'une aspiration plus large que ne l'indique leur sens courant (cf. Fêtes de la faim, Comédie de la soif). Le passage confirme donc notre objection au jugement de Bernard Meyer rapporté ci-dessus. En effet, le poète reste confiant dans la Nature pour l'aider à satisfaire ses désirs les plus hauts, son aspiration à une vie intense et dégagée des "humains suffrages" (Éternité). Le ton, certes, est celui de la supplication, bien différent donc de l'impérieuse volonté proclamée dans la strophe 2 ("Je veux que l'été dramatique etc."). De même, le verbe "se rendre" implique une idée de défaite. Mais il n'en reste pas moins que la Nature, donc le Soleil, restent les références, restent les dieux tutélaires capables de "nourrir" et "abreuver" le sujet. 
 

Rien de rien ne m'illusionne :
C'est rire aux parents, qu'au soleil ;
Mais moi je ne veux rire à rien

Les quatre derniers vers du huitain constituent une seule phrase. Mais on remarquera qu'ici encore, les modifications de ponctuation intervenues entre les deux versions connues témoignent d'une volonté d'explicitation du sens du texte. On lisait dans Bannières de mai :

Rien de rien ne m'illusionne ;
C'est rire aux parents, qu'au soleil,

Le remplacement de la "," après "soleil" par un ";" tend à isoler relativement les deux premiers segments de phrase des deux suivants et, surtout, renforce la perception des deux premiers comme un ensemble logique. Corrélativement, le remplacement du ";" après "m'illusionne" par un ":" souligne que la vérité générale exprimée par la seconde phrase sert d'explication logique (de conséquence ou de cause) à l'attitude "désillusionnée" exposée dans le syntagme précédent.

Il faut comprendre "C'est rire aux parents, qu'au soleil" comme l'équivalent elliptique de "C'est rire aux parents, qu[e rire] au soleil". Ici encore, certains commentateurs exagèrent la rupture opérée par la strophe 3 à l'égard des précédentes. Albert Henry la résume de la façon suivante :

"À Nature je m'abandonne entièrement, quel que soit le prix et avec l'espoir d'être vraiment rassasié. / Mais c'est là, je m'en rends compte, une illusion de plus : je ne veux en rien y souscrire et, seule liberté dont je dispose, j'assume mon infortune telle qu'elle voudra bien se présenter." (op.cit. p.208)

Bernard Meyer glose exactement dans le même sens (op.cit. p.104-107). Personnellement, je partage plutôt l'opinion d'Antoine Fongaro qui refuse cette interprétation dominante (op.cit. p.176-180). "Rire au soleil" n'est qu'une allusion au dizain initial du poème et notamment au vœu formulé alors par le locuteur : "Que notre sang rie en nos veines". Ce n'est pas le don de soi à la Nature dans son ensemble qui est rejeté comme une illusion, ce n'est pas ce que j'ai appelé ci-dessus l'âpre éthique solaire, thème de la strophe 2, c'est seulement le panthéisme naïf mâtiné de mysticisme chrétien raillé dans la première strophe du texte.

   Le sujet s'exprimant dans la strophe 3 ne se reconnaît plus dans la vénération naïve du printemps, peut-être parce qu'elle traduit l'adhésion unanime au symbolisme des saisons. Manifestation d'une humanité réconciliée avec elle-même et avec sa malheureuse condition soumise au temps, cette tradition transmise de père en fils par l'intermédiaire, notamment, de la littérature est assimilable à l'acceptation résignée d'un héritage contesté. Le soleil, par ailleurs, n'est-il pas le père de l'humanité et le symbole de la paternité (cf. Mémoire) ? Toutes raisons pour lesquelles le poète, que son expérience récente a détaché de bien des illusions et des croyances de son jeune âge, n'est plus prêt à "rire au soleil", c'est-à-dire à lui faire fête naïvement, comme jadis, lorsque le printemps revient.

Et libre soit cette infortune.

La philosophie de la vie émanant du poème me paraît être celle-ci. Rimbaud n'adhère pas aux célébrations naïves, antiques ou chrétiennes, du cycle des saisons, du renouveau printanier et de la patience (strophe 1). Il ne retient pas davantage, pour d'autres raisons, la posture envisagée dans la strophe 2, l'élan fusionnel, la mort solaire, l'"adieu au monde" : "Je disais adieu au monde dans de drôles de romances" (Alchimie du verbe). Il sait illusoire, hélas, en tant qu'éthique de vie, cette solution radicale qui relève de  ce qu'il appelle dans Alchimie du verbe, en commentant ses poèmes de 1872, "le système" : "Aucun des sophismes de la folie, — la folie qu'on enferme, — n'a été oublié par moi : je pourrais les redire tous, je tiens le système." Il opte donc finalement pour une solution intermédiaire : la "liberté libre", comme il disait dans sa lettre à Izambard du 2 novembre 1870, dont il sait désormais qu'elle ne préserve pas de "l'infortune". Mais il sollicite de la Nature qu'elle lui réserve, au hasard de la "fortune", pour rassasier sa faim et étancher sa soif, ces moments d'intensité qui font que la vie mérite d'être vécue.

 

Mars 2012