Ce sont des montagnes qu'on arpente dans ce poème et non des "villes", malgré son titre. Phrase après phrase, méthodiquement, tout un lexique approprié complète le tableau d'un paysage escarpé : gorges, crêtes, versants, ravines, abîme, gouffres, cratères, cavernes, chalets, cascade, avalanches, champs des hauteurs, lumière des cimes, paradis des orages... Devant cette toile de fond se jouent des scènes, dont les protagonistes ont valeur de symboles. Rimbaud les nomme : "les fabuleux fantômes des monts". Ce sont des revenants, en effet : souvenirs d'un passé très récent mais non moins révolu (les "compagnies" qui "ont chanté la joie du travail nouveau", par exemple, évoquent la défunte Commune) ou vestiges d'un fond mythique vieux comme le monde mais qui résonne encore dans les représentations idéologiques de la modernité. Fantomatiques, ces actants de la fable le sont enfin parce qu'ils appartiennent, comme le confesse avec mélancolie le poète dans la dernière phrase du texte, à une "région" reculée de lui-même dont le chemin semble perdu [...]. Suite

   Établir la présence voilée de Londres — ou de l'Angleterre — dans les constructions urbaines des Illuminations n'est pas chose facile : la preuve décisive manque toujours. Certes, Rimbaud place dans le décor issu de son imagination des "Royal ou des Grand de Scarbro", "railways", "embankments" et "cortèges de Mabs", "circus", "turf suburbain", "cottage", "steerage", "pier", "comté", etc. Mais il s'empresse simultanément de bloquer la réception du texte comme mimésis en multipliant les références spatio-temporelles fantaisistes et divergentes : un "Nabuchodonosor norwégien", des "aristocraties ultra-Rhénanes, Japonaises, Guaranies", "la grande île du Japon", Brooklyn et Venise, la Sicile et le Péloponnèse, des "fanums" et des "grands canaux de Carthage", "un boulevard de Bagdad" et "les derniers potagers de Samarie"... Au reste, vous diront la plupart des critiques : inutile de partir à la recherche de realia, les villes des Illuminations sont avant tout fantasmatiques. Il n'y a  rien à répondre à cela. Sauf que... Suite

  Patience (d'abord intitulé Bannières de mai) présente un découpage assez classique en strophes d'octosyllabes (un dizain suivi de deux huitains). Mais le texte frappe par sa versification désinvolte (suppression des rimes), le style oral du langage ("c'est drôle", "rien de rien ne m'illusionne") à la limite du galimatias parfois (qu'est-ce que : mourir beaucoup ou mourir à peu près ?), les constructions plus que bizarres (v.4), la syntaxe elliptique (ô combien !), l'enchaînement rapide et léger de formules concises, l'humour grivois (v.9-10, v.17-18). Tout cela produit une impression de nouveauté et de grande liberté.
   Les trois strophes, plus qu'un discours suivi, constituent trois volets relativement autonomes d'une célébration de la nature et du soleil. Rimbaud y délibère entre trois façons distinctes de capter l'énergie vitale émanant du renouveau printanier : la participation à la naïve allégresse collective, l'holocauste fusionnel, la libre infortune. La dernière de ces postures existentielles est celle à laquelle, finalement, le poète se range [...]. Suite

   Les figures, explique le poète Michel Deguy, au-delà de leurs spécificités, assument une fonction équivalente "dans le jeu poétique général de la Dis-jonction". Rimbaud aime à pratiquer ce jeu sur le mode du zeugma, particulièrement dans Les Illuminations : "Le zeugma, ou attelage, écrit Deguy, y reçoit l'expansion générale de la lettre (Mallarmé) :

lunes et comètes, mers et fables
affection et bruit neufs
ces malheureuses et ces manœuvres et mes embarras

Le zeugma est un des moyens — chacun généralisable, donc, et entre eux équivalents et traductibles — pour rapprocher et conjoindre des mots, et ainsi la vue et sa vision des choses dans le jeu général de la dis-jonction du poème pour assembler la dissemblance." (Le Millénaire Rimbaud, p.48) [...] Suite.

   Dans son objectif de "trouver une langue" et d'inventer "du nouveau — idées et forme", Rimbaud devait nécessairement rencontrer l'hypallage dont le principe est de produire des discordances au sein de l'énoncé, de déjouer les automatismes de lecture. Il tire de la figure des effets expressifs servant ses thèmes de prédilection et ses choix stylistiques : recherche des "raccourcis fascinateurs" (pour parler comme René Char), goût des images synesthésiques, de la parodie et de la satire [...] Suite.

   Benoît de Cornulier est le seul critique, à ma connaissance, qui ait étudié de façon détaillée Qu’est-ce pour nous Mon Cœur... Dans sa conception, le poème se présente comme "un dialogue dramatique de l'Esprit et du Cœur". "Dramatique" car il s'y déroule une histoire, une sorte de drame. Les destructions et les souffrances évoquées dans la première strophe ne sont pas, comme on le prétend, celles de la semaine sanglante mais celles que provoquera la "vengeance" voulue par le Cœur. L'Esprit s'oppose d'abord à ce projet révolutionnaire, auquel il dénie toute valeur ("Qu'est-ce pour nous, mon cœur, ... ? Rien !"). Puis il se laisse convaincre, poussé par un sentiment de fraternité. Cependant, après que les conjurés ont "tout occupé, / Cités et campagnes", il se montre à nouveau insatisfait. Pour la seconde fois, il déclare que "Ce n'est rien !" et adresse à ses amis un appel : "Allons ! Allons !". Où donc s'agit-il d'aller puisque la terre entière est déjà "occupée" ? Ailleurs ! "Anywhere out of the world !", répond Benoît de Cornulier, citant Baudelaire.[...] Suite

   Longtemps, l'étude pionnière consacrée par Steve Murphy au Sonnet du trou du cul dans son Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion (1990) a été la seule ressource critique un tant soit peu développée. Elle ne laissait rien dans l'ombre sur le plan des significations obscènes, non sans tomber parfois, comme Bernard Teyssèdre lui en fait gentiment le reproche (B.T. op.cit. 539), dans les pièges de la surinterprétation. Elle présentait le texte comme un manifeste en faveur de la liberté sexuelle et allait jusqu'à y déceler une forme de lyrisme personnel, Verlaine et Rimbaud exprimant là, selon l'auteur, "avec toutes les précautions nécessaires, avec tous les subterfuges indispensables, un amour lui aussi condamné au silence" (S.M. op. cit. 250). Deux excellents commentaires se sont ajoutés récemment : ceux  de Philippe Rocher, dans La Poésie jubilatoire, ouvrage collectif publié chez Garnier (op. cit. 2011, 173-210), et de Bernard Teyssèdre dans son Arthur Rimbaud et le foutoir zutique (op. cit. 2011, 135-148). [...] Suite

   Exception faite de quelques pièces d'accès relativement facile et à l'audace réjouissante telles que le Sonnet du trou du cul ou Les Remembrances du vieillard idiot, l'Album zutique a longtemps opposé au lecteur des obstacles décourageants. Allez saisir le sel de textes qu'on dit truffés de plaisanteries à usage privé, de sous-entendus égrillards ou politiques, et destinés pour beaucoup d'entre eux à la parodie de poètes que personne ne lit plus, sauf les spécialistes. Mais les choses sont en train de changer grâce aux progrès de l'édition et de la critique, et l'on peut dire que le lecteur curieux de ces textes a désormais quelques bons outils à sa disposition [...] Suite

   Monostiche attribué par Rimbaud à Louis-Xavier de Ricard, cet alexandrin calembouresque du feuillet 3, recto, de l'Album zutique mérite-t-il de grands développements ? En tous cas, deux excellents commentaires qui viennent de lui être consacrés montrent qu'il ne laisse pas le lecteur indifférent. Intéressant aussi est le débat qui s'instaure à distance entre les auteurs de ces travaux, Bernard Teyssèdre et Bruno Claisse. Car il y a divergence entre eux non sur l'interprétation littérale du texte, qu'ils conduisent de façon assez similaire, mais sur la caractérisation de sa cible et de ses présupposés idéologiques : moderne, Rimbaud, ou antimoderne ? partisan ou contempteur du Progrès ? Vaste et vieux et, au fond, faux débat ! Car si le sujet rimbaldien exprime souvent une déception à l'égard du "monde moderne" tel qu'il est, c'est que, par ailleurs, sur le plan des idées, il a fortement tendance à ériger le progrès, le moderne, le nouveau, en valeurs absolues [...] Suite

   Au premier abord, on pourrait voir dans ce pseudo-sonnet en forme d'inventaire l'expression minimaliste d'une poétique du flâneur. La moitié des mots du texte sont des noms propres susceptibles de s'afficher sur les murs de la ville en tant que marques commerciales ou de figurer à la une des journaux en tant que noms d'hommes en vue, soit qu'ils aient défrayé la chronique (politiciens, industriels prospères, tel chasseur de panthères, tel assassin célèbre et ses victimes), soit qu'ils contribuent à l'écrire comme journalistes ou hommes de lettres. Mais on remarque, faisant irruption au milieu de cette liste, quelques ponctuations subjectives ("Soyons chrétiens", "O Christs !", "Ô Robinets !"...) qui peuvent difficilement passer pour des "cris de Paris" et qui imposent la recherche d'un propos caché [...] Suite

   C'est en 1925 seulement qu'un critique littéraire (Marcel Coulon) découvre dans une lettre adressée à Théodore de Banville le poème intitulé : Ce qu'on dit au Poète à propos de fleurs. L'envoi est signé sans ambiguïté par l'auteur, dont les initiales A.R. apparaissent à deux reprises, à la fin du poème et à la fin de la lettre. Mais l'expéditeur a fait précéder son monogramme du nom d'Alcide Bava, patronyme issu d'une famille peu recommandable (baver, bavasser... ) dont la phonétique n'est pas sans rappeler celle du destinataire (BAVa / BAnVille) ! Rimbaud propose donc là un principe de lecture différent de celui qui prévaut dans la poésie lyrique où la voix entendue est assignée par convention au poète, c'est-à-dire à l'auteur. Dans ce poème, au contraire, il nous invite à considérer un personnage inventé comme celui qui parle dans le texte. Au lecteur de se demander quel type de relation entretient l'auteur réel avec cet auteur fictif : identité de vues ou opinions discordantes, et dans quelle mesure ? Ce qui ajoute à l'attrait proprement poétique le piment de la devinette [...] Suite