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Lexique des termes littéraires 

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Rimbaud, le poète (accueil)  > Glossaire stylistique

Alinéa
ALLÉGORIE
ALLITÉRATION
ANALOGIE

ANAPHORE
ASSONANCE
ASYNDÈTE
CÉSURE

CHANSON

CHUTE
Clausule
Comparaison
Déictiques
Démonstratifs

ELLIPSE
Facule discursive

JEU DE MOTS

HYPALLAGE

HYPERBOLE
HYPOTYPOSE
INCIDENTE

M
étaphore
MÉTONYMIE

OXYMORE
PARAGRAPHE
PARALLÉLISME
Parataxe
PARODIE
Pastiche
POÈME EN PROSE

Pointe
Polysyndète
PRÉPOSITION

RIME
RIME CONSONANTIQUE
RYTHME (PROSE)
SONNET
STYLE ORAL
SYNECDOQUE
SYNESTHÉSIE
TIRET
VERS
VERS LIBRE
Verset

ZEUGMA

ALLÉGORIE : représentation concrète d'une idée, d'une abstraction. Par exemple, quand Victor Hugo écrit, dans "Mors" (Les Contemplations, IV-XVI) : "Je vis cette faucheuse ...", il entend par là "la Mort". 

Dans la plupart des exemples, comme dans le précédent, l'allégorie est une variété de la personnification (une abstraction personnifiée). Lorsqu'une idée se trouve représentée dans un inanimé (comme l'Azur de Mallarmé) ou un animal (comme l'Albatros de Baudelaire) on parlera plutôt de symbole[1]. L'allégorie peut prendre un large développement, comme celle de "la Déroute" dans L'expiation de Victor Hugo (Les Châtiments, V-XIII, v.124-133) : dans ce cas, l'analogie se décompose en plusieurs éléments, c'est une variété de la métaphore filée.  On désigne comme allégories soit des personnages porteurs d'un sens symbolique, soit les supports visuels ou narratifs imaginés pour les mettre en scène : tableaux (la Melancholia de Dürer, par exemple) ;  sculptures (tel le Génie de la Liberté coiffant la Colonne de Juillet, place de la Bastille) ; récits, même longs (L'Apocalypse de Saint-Jean, par exemple, illustration fictionnelle des dogmes chrétiens du salut et du jugement dernier). On identifie ainsi de nombreux récits allégoriques ou symboliques :  mythes antiques, récits bibliques, paraboles de l'évangile, fables et fabliaux, contes, romans à clés, romans à thèse, etc. Les divers éléments de la représentation (actants, décors, situations, péripéties) recèlent un sens second, plus ou moins caché, qui renvoie à l'idée illustrée et nécessite une interprétation. 

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[1] Dans la pratique, on trouve parfois ces notions employées l'une pour l'autre, comme si elles étaient synonymes, pour désigner un énoncé qui, sous un premier sens manifeste en cache un second, tout aussi essentiel au message du texte. On verra ci-dessous que Suzanne Bernard parle de divers personnages apparaissant dans Une saison en enfer comme de "symboles" ; inversement, que Steve Murphy définit Après le Déluge, poème initial des Illuminations, comme "un portrait allégorique de la reprise de la civilisation bourgeoise après la Semaine sanglante", ce qui, s'agissant d'un inanimé comme le Déluge, représente une extension manifeste de la notion d'allégorie.

 

LE DÉMON DE L'ALLÉGORIE
.

      Mallarmé se disait possédé du "démon de l'analogie" (Divagations). Rimbaud obéirait plutôt à celui de l'allégorie (qui n'est d'ailleurs qu'une variété particulière de la précédente).
     
On ne trouve guère chez lui l'allégorie sous sa forme la plus classique. Tout au plus peut-on signaler sur ce plan la personnification de
la Nature en une sorte de divinité maternelle ("Le Mal", "Le Dormeur du val") ; celle de la Beauté sous l'aspect d'une putain au début d'Une saison en enfer : "Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux, etc." ; celle de la mort sous celui d'une "goule" (vampire femelle des légendes orientales) dans l'"Adieu" de la Saison ; celle de la mort encore, de l'amour et du crime comme des "spectres nouveaux roulant à travers l'épaisse et éternelle fumée de charbon" dans Ville. L'usage rimbaldien fréquent de la majuscule pour désigner des entités morales, indice habituel d'une volonté d'allégorisation (Le "Mal", dans le poème de ce nom; "Bonheur", "Charme", dans Ô saisons! ô châteaux !, etc.) peut apparaître comme un simple tic de langage. 
     Par contre, on observe chez Rimbaud une tendance constante à l'apologue et à l'utilisation de personnages symboliques. 

Comment du reste ne serait-on pas frappé, écrit Suzanne Bernard à propos d'Une saison en enfer, par l'abondance des symboles et des images ? Le symbole du nègre, le symbole du damné, le symbole de la Vierge folle, le symbole des Rois mages dans Matin ... (op. cit. p.170). 

     De même, on pourrait citer dans Les Illuminations les divers avatars d'une énigmatique allégorie féminine, dont la signification précise semble variable mais qui représente toujours pour le poète l'ennemie intime, attirante et castratrice, objet de désir et cause de frustration, avec laquelle il est engagé dans une lutte sans merci : 

  • la "Sorcière" d'Après le Déluge, qui refuse de révéler aux hommes "ce qu'elle sait, et que nous ignorons" ; 

  • la "Vampire qui nous rend gentil" d'Angoisse, personnification probable du Destin, de la Loi (au sens du principe de réalité), de la Vie dans ce qu'elle apporte fatalement de limitations et de désenchantements ; 

  • "Elle", la mystérieuse protagoniste de la mêlée amoureuse qui clôt Métropolitain, symbole probable de la force virile du poète ("Elle [...] ta force !"), instrument de sa revanche imaginaire sur la Grande Ville opulente et tentatrice mais qui interdit ses richesses au déshérité (ses richesses et ses "atroces fleurs qu'on appellerait cœurs et sœurs", autres objets de tentation), la Ville "fantasmagorique", pour parler comme Walter Benjamin commentant Baudelaire ; 

  • enfin, ces instruments fantasmatiques de la "mécanique érotique" que sont  Hortense dans "H" et Circeto dans "Dévotion" (dont le nom pourrait être forgé à partir de celui de Circé, la magicienne qui change les hommes en porcs et/ou de Dercéto, la Vénus syrienne, que Michelet définit dans La Bible de l'humanité comme "la déesse-poisson, Dercéto, gonflée du dieu Désir" (Michelet, La Bible de l'humanité, Éditions Complexe, 1998, p.230).

     L'aventure poétique reçoit fréquemment aussi des traductions symboliques. Ce qu'on pourrait appeler l'allégorie icarienne (le rêveur dégrisé, le poète "rendu au sol") est omniprésent dans l'œuvre de Rimbaud : l'odyssée du Bateau ivre et son naufrage, la chasse de "l'enfant" aux trousses de "la Déesse" et sa chute, dans Aube, les entreprises chimériques du Prince de Conte, etc. Ce thème central de l'imaginaire rimbaldien : la quête prométhéenne d'un absolu hors d'atteinte, l'"élan insensé et infini aux splendeurs invisibles" ("Solde"), constitue une source inépuisable de création allégorique.

***

     "Création" est d'ailleurs un mot quelque peu excessif car ses allégories sont souvent retravaillées par Rimbaud à partir d'un matériau culturel tout à fait traditionnel. C'est dans ses lectures que le jeune auteur semble avoir trouvé ces figures jumelles du poète voleur de feu que l'on rencontre dans nombre de ses textes :

  • Il emprunte par exemple à la tradition des Mille et une nuits, pour représenter la fureur sacrée du poète, révolté et iconoclaste, l'archétype du despote oriental en proie à une rage de destruction (le Prince de Conte). 

  • Voulant imager le dévouement fatal du Voyant à la Muse et à la liberté libre, il évoque les attentats-suicides de la secte persane des Haschischins ou Assassins dont il a pu trouver l'histoire chez Michelet ou Baudelaire, Gautier ou Nerval (Matinée d'ivresse). 

  • Il adopte pour incarner "l'héroïsme de la découverte" (Mouvement) cette référence récurrente à l'aventure polaire que l'on trouve dans les Illuminations (Barbare, Métropolitain, "Dévotion", Après le Déluge) et semble se reconnaître pour frères d'armes certains héros de Jules Verne comme le capitaine Némo et le capitaine Hatteras (Le Bateau ivre, Barbare).  

  • Il emprunte aux histoires de pactes sataniques en vogue parmi les Romantiques le personnage du Maudit (L'Homme juste) ou du grand maudit (Lettres du Voyant)[1]

     Etc. etc. La liste n'est pas exhaustive.

     Rimbaud s'empare aussi volontiers d'allégories bibliques ou mythologiques. 

  • Dans Après le Déluge, on peut considérer le Déluge comme une représentation concrète imagée de la Révolte, voire de la Commune de Paris. Hugo a utilisé avant lui ce type de métaphores océaniques pour représenter le peuple en mouvement. 

  • Vénus anadyomène paraît dans quatre poèmes au moins ("Soleil et Chair", Vénus anadyomène, L'étoile a pleuré rose... et "Villes I"), sans compter la Vénus de Bonne pensée du matin

  • Dans Aube, Rimbaud peint sa chasse spirituelle à travers la fable d'un enfant (le poète) lancé dans une sorte de pourchas érotique, aux trousses d'une déesse de l'aube que l'on a comparée à la nymphe Daphné poursuivie par Apollon (dieu de la clarté solaire et de la poésie) dans les Métamorphoses d'Ovide (personnellement, cette déesse de l'aube me rappelle aussi quelque peu celle que chante dans le premier livre des Mémoires d'outre-tombe la sœur du narrateur, féminité idéale à la poursuite de laquelle se lance ensuite le jeune René sous les traits de sa "Sylphide" : Chateaubriand, Mémoires d'Outre-tombe, 1,3,8  à  1,3,14) ...


     Rimbaud emprunte des allégories à la satire politique contemporaine, qui en est friande. Steve Murphy
(op. cit. p. 140-143), a pu montrer que plusieurs des personnages énigmatiques qui apparaissent dans Après le Déluge renvoient symboliquement à des catégories sociales ou à des personnages politiques, tels qu'il étaient représentés dans les caricatures de l'époque. Par exemple les Castors seraient les ouvriers du bâtiment, le Baron Haussmann, dans une allusion aux grands travaux de Paris ; Barbe Bleue serait Adolphe Thiers, le massacreur de Communards, etc. Il en tire argument pour montrer que ce poème initial des Illuminations constitue "un portrait allégorique de la reprise de la civilisation bourgeoise après la Semaine sanglante" (Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion, P.U. Lyon, 1991, p.107). 
     On pourrait aussi nommer des objets-symboles conventionnels comme, par exemple, l'arc-en-ciel d'Après le Déluge (représentation biblique de l'alliance scellée entre dieu et les hommes), les drapeaux de Métropolitain et de Génie, ou le pavillon de Barbare, qui semblent représenter pour Rimbaud des emblèmes du combat politique ou spirituel, de l'Idéal à conquérir, de l'Inconnu à atteindre par un effort héroïque, la barque, le grand vaisseau d'or et les splendides villes d'Adieu, où l'on reconnaît sans trop de peine la barque de Charon, nocher du Styx (ou de Dante au chant VIII de l'Enfer), l'arche de Noé (et autres navires sauveurs hugoliens ou rimbaldiens) et la Jérusalem céleste de l'Apocalypse, etc., etc.

***     

     L'allégorie est donc un outil privilégié de l'imagination rimbaldienne, et de ce qu'on appelle son hermétisme. De fait, l'interprétation d'un récit allégorique est toujours délicate, surtout lorsque l'on sort de la pure convention qui attribue à chaque objet, personnage, geste ou situation une signification codée plus ou moins connue de tous. Ce que nous appelons allégorie chez Rimbaud n'a pas grand chose en commun avec la "faucheuse" de Victor Hugo dans "Mors". Quand Hugo dit : "Je vis cette faucheuse", nous ne voyons pas vraiment une faucheuse, nous comprenons immédiatement et sans hésitation possible : la mort. Nous allons à l'abstrait à travers le concret, d'une façon si directe, si transparente que le support réaliste de l'allégorie en perd presque sa valeur descriptive (ou dénotative). Tandis que le bateau du Bateau ivre est d'abord et avant tout un bateau emporté par "la houle à l'assaut des récifs". Au point même que certains lecteurs refuseront d'y voir autre chose. S'il est loisible d'y pressentir une image du poète emporté par sa révolte à l'assaut du Vieux Monde, voire un "tombeau chiffré de la Commune" selon la formule de Claude Zissmann, c'est seulement à la réflexion, après coup, indirectement et de façon largement hypothétique.
       Yoshikazu Nakaji n'a pas tort de dire que dans ces vastes métaphores filées, à valeur allégorique, que sont certaines Illuminations ...

"...le comparé identifié, qu'il soit apparent comme dans Aube ou simplement supposé comme dans Conte ou Après le Déluge, ne sait pas réduire le charme du comparant. Au contraire, celui-ci à différents niveaux ne cesse de s'imposer dans sa matérialité même : le geste magique de tourner les bras face aux girouettes et aux coqs de clocher de partout, les voiles levés un à un puis rendus en quelque sorte dans l'étreinte fugace, le Génie incarnant une beauté ineffable et promettant un amour multiple et complexe et d'un bonheur indicible, insupportable même, ne peuvent pas être réduits aux seuls contenus sémantiques tels que l'appel d'un nouveau cataclysme social, le désir d'ajuster la lumière matinale ou cette partie idéale du Prince Rimbaud qui a rejoint l'inanité du rêve tandis que celui-ci a survécu à son rêve. Même si ces exégèses sont toutes justes, les comparants (expressions) dépassent toujours les comparés (sens) supposés" (op. cit. p.60).

     Chez les artistes (les peintres comme les poètes), le support réaliste de l'allégorie est souvent développé pour lui-même, le sens second (si tant est qu'il existe) n'y est pas constamment visé, chaque chose n'y est pas exclusivement signe. Comme l'explique Christian Vandendorpe (op. cit.), le symbolisme n'a pas dans ce cas "un sens conventionnel et appris" ; il "produit un effet, et à travers lui une signification" qui ne sont pas nécessairement univoques, qui ne sont même pas toujours consciemment recherchés et maîtrisés de la part de l'auteur, qui peuvent "n'être compris qu'à retardement" et provoquent "un travail d'interprétation infini", raison pour laquelle Goethe proposait d'appeler "symbole" cette variété moins rhétorique et conventionnelle de l'allégorie, la seule qui soit proprement poétique, selon lui.
     C'est évidemment cette sorte d'allégories complexes ou symboles qui domine dans les textes de Rimbaud. D'où découlent maintes controverses parmi les exégètes rimbaldiens ! 
     Quelle signification accorder à tel ou tel motif symbolique ? Les "corbeaux délicieux" du poème intitulé Les Corbeaux, par exemple, représentent-ils le clergé ou les fonctionnaires, comme on le lit ici ou là ? Ces oiseaux de malheur ne sont-ils pas, au contraire, les représentants du poète lui-même, symboles de ses idées noires, messagers de ses ressentiments, instruments de sa colère (comme ceux que Rimbaud lance à la poursuite du "paysan matois" dans La Rivière de Cassis) ? 
     Telle allégorie comme le bateau du Bateau ivre doit-elle être, à tous les moments du texte, interprétée en termes de symbolisme politique : le bateau = le poète, l'océan = le peuple... ? Voir ma note de lecture concernant l'article de Steve Murphy : Logiques du Bateau ivre (le bateau du 
"Le Bateau ivre" n'est pas, à proprement parler, une "allégorie", une abstraction "personnifiée", mais il en est bien proche tant cet inanimé qui dit "je" apparaît au lecteur comme un quasi-personnage).    
      Le Déluge d'
Après le Déluge n'est pas un simple prête-nom pour désigner la Révolution ou la Commune de Paris. Le Déluge de Rimbaud est aussi celui de la Bible, un symbole polysémique de la révolte, individuelle et collective, bref une image, qui engage tout un imaginaire et qui, à ce titre, mérite une approche subtile et nuancée. Le "lièvre" qui "dit sa prière à l'arc-en-ciel" dans Après le Déluge est peut-être une représentation du Bourgeois effrayé par la révolution se jetant dans les bras du parti clérical, comme le pensent plusieurs exégètes, mais ce n'est peut-être aussi qu'un animal humant l'air frais du matin, dressé dans la position de l'orant parmi "les sainfoins et les clochettes mouvantes".
      Cependant, de telles considérations, il n'est pas souhaitable d'inférer comme le fait par exemple Yoshikazu Nakaji, sauf à relancer sans cesse des dialogues de sourds, que la signification politique du poème aurait quelque chose de superflu, aléatoire ou incertain :

"Il est possible, écrit Yoshikazu Nakaji, que Rimbaud ait conçu Après le Déluge à partir de son expérience déçue concernant la Commune, mais le poème achevé est doué d'une portée plus large que l'allégorisation, si subtile qu'elle soit, de son engagement affectif dans un événement historique, si profondément qu'il ait marqué le poète." (op. cit. p.60).

Non, cette signification politique n'est pas seulement "possible", elle est certaine.
     Pour approfondir cette problématique, on pourra se reporter à la bibliographie critique d'
Après le Déluge. On y trouvera des exemples caractéristiques d'interprétation allégorique (Yves Denis, Steve Murphy, Antoine Fongaro, op. cit.) et des articles émanant d'adversaires déclarés de ce type d'interprétation (Albert Henry, Sergio Sacchi, op. cit.).

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[1] Peut-être avait-il lu Melmoth que Baudelaire recommande fréquemment à l'attention de ses lecteurs dans des termes qui recoupent par bien des aspects la représentation rimbaldienne du poète maudit :

"Souvenons-nous de Melmoth, cet admirable emblème. Son épouvantable souffrance gît dans la disproportion entre ses merveilleuses facultés, acquises instantanément par un pacte satanique, et le milieu où, comme créature de Dieu, il est condamné à vivre" (Le Poème du Haschisch, V, "Morale"). 

"Tous les mécréants de mélodrame, maudits, damnés, fatalement marqués d'un rictus qui court jusqu'aux oreilles, sont dans l'orthodoxie pure du rire. Du reste, ils sont presque tous des petits-fils légitimes ou illégitimes du célèbre voyageur Melmoth, la grande création satanique du révérend Maturin" (Curiosités esthétiques. "De l'essence du rire").

"Maturin dans le roman, Byron dans la poésie, Poe dans la poésie et le roman analytique, l'un, malgré sa prolixité et son verbiage, si détestablement imités par Alfred de Musset ; l'autre malgré son irritante concision ont admirablement exprimé la partie blasphématoire de la passion ; ils ont projeté des rayons splendides, éblouissants, sur le Lucifer latent qui est installé dans tout cœur humain. Je veux dire que l'art moderne a une tendance essentiellement démoniaque" (L'Art romantique. "Théodore de Banville").

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Bibliographie

Sur la notion

Christian Vandendorpe, "Allégorie et interprétation", Poétique, n° 117, février 1999, p. 75-94. L'article tente de délimiter les diverses notions voisines : allégorie, métaphore filée, énigme, fable. Il montre que l'opposition allégorie/symbole date essentiellement du romantisme et tente de l'expliciter en la replaçant dans cette perspective historique. On peut le trouver sur la toile à l'adresse suivante : http://www.lettres.uottawa.ca/vanden/allegorie.html

Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Points-Essais, 1985. Notamment les pages 235 à 260, section "La crise romantique", chapitre "Symbole et Allégorie", sur lesquelles se fonde Christian Vandendorpe dans l'article précédent.  

Sur la pratique rimbaldienne de l'allégorie 

Suzanne Bernard, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu'à aujourd'hui, Nizet, 1959.
Yoshikazu Nakaji, "Rhétorique performative. Comparaisons et métaphores chez Rimbaud", Rimbaud et les sauts d'harmonie inouïs, éd. Eurédit, 2006, p.46 et sqq.

... et, particulièrement, sur "Après le Déluge"

Yves Denis, "Glose d'un texte de Rimbaud : Après le Déluge", Les Temps modernes n° 260, pages 1261-1276, janvier 1968.
Steve Murphy,  "Dans les marges historiques d'une Illumination", Littératures n°14, Publications de l'Université du Mirail - Toulouse, printemps 1986.
Albert Henry, "Après le Déluge", Contributions à la lecture de Rimbaud, Académie royale de Belgique, pages 17-40, 1998 (Reprise augmentée de Lecture de quelques Illuminations, 1989).
Sergio Sacchi, "Après le Déluge", Études sur les Illuminations de Rimbaud, pages 41-63, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2002.
Antoine Fongaro, "Lecture fragmentée d'Après le Déluge", De la lettre à l'esprit. Pour lire Illuminations, Champion, 2004, pages 63 à 107.