Alinéa
ALLÉGORIE
ALLITÉRATION
ANALOGIE
ANAPHORE
ASSONANCE
ASYNDÈTE
CÉSURE
CHANSON
CHUTE
Clausule
Comparaison
Déictiques
Démonstratifs
ELLIPSE
Facule discursive
JEU DE MOTS
HYPALLAGE
HYPERBOLE
HYPOTYPOSE
INCIDENTE
Métaphore
MÉTONYMIE
OXYMORE
PARAGRAPHE
PARALLÉLISME
Parataxe
PARODIE
Pastiche
POÈME EN PROSE
Pointe
Polysyndète
PRÉPOSITION
RIME
RIME CONSONANTIQUE
RYTHME (PROSE)
SONNET
STYLE ORAL
SYNECDOQUE
SYNESTHÉSIE
TIRET
VERS
VERS LIBRE
Verset
ZEUGMA |
ALLÉGORIE
: représentation concrète d'une idée, d'une abstraction. Par
exemple, quand Victor Hugo écrit, dans "Mors" (Les
Contemplations, IV-XVI) :
"Je vis cette faucheuse ...", il entend par là "la
Mort".
Dans la plupart des exemples, comme dans le précédent,
l'allégorie est une variété de la personnification (une abstraction
personnifiée). Lorsqu'une idée se trouve représentée dans un
inanimé (comme l'Azur
de Mallarmé) ou un animal (comme l'Albatros
de Baudelaire) on parlera plutôt de symbole[1]. L'allégorie peut prendre
un large développement, comme celle de "la Déroute" dans L'expiation
de Victor Hugo (Les
Châtiments,
V-XIII, v.124-133) : dans ce cas, l'analogie se décompose en
plusieurs éléments, c'est une variété de la métaphore
filée. On désigne comme allégories soit des personnages
porteurs d'un sens symbolique,
soit les supports visuels ou narratifs imaginés pour
les mettre en scène : tableaux (la
Melancholia
de Dürer, par exemple) ; sculptures (tel
le Génie de la Liberté coiffant la Colonne
de Juillet,
place de la Bastille) ; récits,
même longs (L'Apocalypse
de Saint-Jean, par exemple, illustration fictionnelle des dogmes
chrétiens du salut et du jugement dernier). On identifie ainsi de nombreux récits
allégoriques ou symboliques : mythes antiques, récits bibliques, paraboles de
l'évangile, fables et fabliaux, contes, romans à clés, romans à thèse,
etc. Les divers éléments de
la représentation (actants, décors, situations, péripéties) recèlent un sens
second, plus ou moins caché, qui renvoie à l'idée illustrée et nécessite une
interprétation.
______ [1]
Dans la pratique, on trouve parfois ces notions employées l'une pour
l'autre, comme si elles étaient synonymes, pour désigner un énoncé
qui, sous un premier sens manifeste en cache un second, tout aussi
essentiel au message du texte. On verra ci-dessous que Suzanne Bernard
parle de divers personnages apparaissant dans Une saison en
enfer comme de "symboles" ; inversement, que Steve Murphy définit Après le Déluge, poème initial des Illuminations,
comme "un portrait allégorique de la reprise de la
civilisation bourgeoise après la Semaine sanglante", ce qui,
s'agissant d'un inanimé comme le Déluge, représente une extension
manifeste de la notion d'allégorie.
LE
DÉMON DE L'ALLÉGORIE
.
Mallarmé se disait possédé du "démon de l'analogie" (Divagations).
Rimbaud obéirait plutôt à celui de l'allégorie (qui n'est d'ailleurs qu'une
variété particulière de la précédente).
On ne trouve guère
chez lui l'allégorie sous sa forme
la plus classique. Tout au plus peut-on
signaler sur ce plan la personnification de
la Nature en une sorte de divinité maternelle ("Le Mal", "Le Dormeur du
val") ;
celle de la Beauté sous l'aspect
d'une putain au début d'Une saison en enfer : "Un soir,
j'ai assis la Beauté sur mes genoux, etc." ; celle de la mort
sous celui d'une "goule" (vampire femelle des légendes
orientales) dans l'"Adieu" de la Saison ; celle de la
mort encore, de l'amour et du crime comme des "spectres nouveaux roulant à travers l'épaisse et éternelle fumée
de charbon" dans Ville.
L'usage rimbaldien fréquent de la majuscule pour désigner des entités morales, indice
habituel d'une volonté d'allégorisation (Le "Mal", dans le
poème de ce nom; "Bonheur", "Charme", dans Ô
saisons! ô châteaux !,
etc.) peut apparaître comme un simple tic de langage.
Par contre, on observe chez Rimbaud une tendance
constante à l'apologue et à l'utilisation de personnages
symboliques.
Comment du reste
ne serait-on pas frappé, écrit Suzanne Bernard à propos d'Une
saison en enfer, par l'abondance des symboles et des images ? Le
symbole du nègre, le symbole du damné, le symbole de la Vierge folle,
le symbole des Rois mages dans Matin ... (op. cit. p.170).
De
même, on pourrait citer dans Les Illuminations les divers
avatars d'une énigmatique allégorie féminine, dont la signification
précise semble variable mais qui représente toujours pour le poète
l'ennemie intime, attirante et castratrice, objet de désir et cause de
frustration, avec laquelle il est
engagé dans une lutte sans merci :
-
la "Sorcière" d'Après
le Déluge, qui refuse de révéler aux hommes "ce
qu'elle sait, et que nous ignorons" ;
-
la
"Vampire qui nous rend gentil" d'Angoisse,
personnification probable du Destin, de la Loi (au sens du principe de réalité),
de la Vie dans ce qu'elle apporte fatalement de
limitations et de désenchantements ;
-
"Elle", la mystérieuse
protagoniste de la mêlée amoureuse qui clôt Métropolitain,
symbole probable de la force virile du poète ("Elle [...] ta
force !"), instrument de sa revanche imaginaire sur la Grande Ville opulente
et tentatrice mais qui interdit ses richesses au déshérité (ses
richesses et ses "atroces fleurs
qu'on appellerait cœurs et sœurs",
autres objets de tentation), la Ville
"fantasmagorique", pour parler comme Walter
Benjamin commentant Baudelaire ;
-
enfin, ces instruments fantasmatiques de la "mécanique
érotique"
que sont
Hortense dans
"H" et
Circeto
dans "Dévotion"
(dont le nom pourrait être forgé à partir de celui de Circé, la
magicienne qui change les hommes en porcs et/ou de Dercéto, la Vénus
syrienne, que Michelet définit dans La Bible de l'humanité
comme "la
déesse-poisson, Dercéto, gonflée du dieu Désir" (Michelet,
La Bible de l'humanité, Éditions Complexe, 1998, p.230).
L'aventure poétique reçoit
fréquemment aussi des traductions symboliques. Ce qu'on pourrait appeler
l'allégorie icarienne (le rêveur dégrisé, le poète "rendu au sol") est
omniprésent dans l'œuvre de Rimbaud : l'odyssée du Bateau ivre
et son naufrage,
la chasse de "l'enfant" aux trousses de "la
Déesse" et sa
chute, dans
Aube, les entreprises
chimériques du Prince de Conte,
etc.
Ce thème central de l'imaginaire rimbaldien : la quête prométhéenne
d'un absolu hors d'atteinte, l'"élan insensé et infini aux
splendeurs invisibles" ("Solde"), constitue une
source inépuisable de création allégorique.
***
"Création"
est d'ailleurs un mot quelque peu excessif car ses allégories sont souvent retravaillées par Rimbaud à partir d'un
matériau culturel tout à fait traditionnel. C'est dans ses lectures
que le jeune auteur semble avoir trouvé ces figures jumelles du poète
voleur de feu que l'on rencontre dans nombre de ses textes :
-
Il emprunte par exemple à
la tradition des Mille et une nuits, pour représenter la fureur
sacrée du poète, révolté et iconoclaste, l'archétype du despote
oriental en proie à une rage de destruction (le Prince de Conte).
-
Voulant imager le dévouement fatal du Voyant à la Muse et à la
liberté libre, il évoque les attentats-suicides de la secte persane des Haschischins
ou Assassins dont il a pu trouver l'histoire chez Michelet ou Baudelaire, Gautier
ou Nerval (Matinée d'ivresse).
-
Il adopte pour incarner "l'héroïsme de la découverte"
(Mouvement) cette référence récurrente à l'aventure
polaire que l'on trouve dans les Illuminations (Barbare,
Métropolitain, "Dévotion",
Après
le Déluge) et semble se reconnaître pour frères d'armes certains héros de Jules Verne comme le capitaine Némo et le
capitaine Hatteras
(Le Bateau ivre, Barbare).
-
Il emprunte aux histoires de pactes sataniques en vogue parmi les
Romantiques le personnage du Maudit (L'Homme juste)
ou du grand maudit (Lettres
du Voyant)[1].
Etc. etc. La liste n'est pas exhaustive.
Rimbaud s'empare aussi volontiers d'allégories
bibliques
ou mythologiques.
-
Dans Après
le Déluge, on peut considérer
le Déluge comme une représentation concrète imagée de la Révolte,
voire de la Commune de Paris. Hugo a utilisé avant lui ce type de
métaphores océaniques pour représenter le peuple en mouvement.
-
Vénus anadyomène paraît dans quatre poèmes au moins ("Soleil et
Chair", Vénus
anadyomène, L'étoile a pleuré rose... et
"Villes I"), sans compter la Vénus de Bonne
pensée du matin.
-
Dans Aube,
Rimbaud peint sa chasse spirituelle à travers la fable d'un enfant
(le poète) lancé dans une sorte de pourchas érotique, aux trousses
d'une déesse
de l'aube que l'on a comparée à la nymphe Daphné poursuivie par
Apollon (dieu de la clarté solaire et de la poésie) dans les Métamorphoses
d'Ovide (personnellement, cette déesse de
l'aube me rappelle aussi quelque peu celle que chante dans le
premier livre des Mémoires
d'outre-tombe la sœur du narrateur, féminité
idéale à la poursuite de laquelle se lance ensuite le jeune René
sous les traits de sa "Sylphide" : Chateaubriand,
Mémoires d'Outre-tombe,
1,3,8
à 1,3,14)
...
Rimbaud emprunte des allégories à la satire
politique contemporaine, qui en est friande. Steve
Murphy
(op.
cit. p. 140-143), a pu montrer que plusieurs des
personnages énigmatiques qui apparaissent dans
Après
le Déluge
renvoient
symboliquement à des catégories sociales ou à des personnages
politiques, tels qu'il étaient représentés dans les caricatures de
l'époque. Par exemple les Castors seraient les ouvriers du bâtiment,
le Baron Haussmann, dans une allusion aux grands travaux de Paris ; Barbe
Bleue serait Adolphe Thiers, le massacreur de Communards, etc. Il en
tire argument pour montrer que ce poème initial des Illuminations constitue
"un portrait allégorique de la reprise de la civilisation
bourgeoise après la Semaine sanglante" (Le Premier Rimbaud ou
l'apprentissage de la subversion, P.U. Lyon, 1991, p.107).
On
pourrait aussi nommer des objets-symboles conventionnels comme, par exemple,
l'arc-en-ciel d'Après
le Déluge (représentation biblique de
l'alliance scellée entre dieu et les hommes), les drapeaux de
Métropolitain et de
Génie, ou le pavillon de
Barbare,
qui semblent représenter pour Rimbaud des emblèmes du combat politique
ou spirituel, de l'Idéal à conquérir, de l'Inconnu à atteindre par
un effort héroïque, la barque, le grand vaisseau d'or et
les splendides villes d'Adieu,
où l'on reconnaît sans trop de peine la barque de Charon, nocher du
Styx (ou de Dante au chant VIII de l'Enfer), l'arche de Noé (et autres navires sauveurs hugoliens ou
rimbaldiens) et la Jérusalem céleste de l'Apocalypse,
etc., etc.
***
L'allégorie
est donc un outil privilégié de
l'imagination rimbaldienne, et de ce qu'on appelle son hermétisme. De
fait, l'interprétation d'un récit allégorique est toujours délicate,
surtout lorsque l'on sort de la pure convention qui attribue à chaque
objet, personnage, geste ou situation une signification codée plus ou
moins connue de tous. Ce que nous appelons allégorie chez
Rimbaud n'a pas grand chose en commun avec la "faucheuse" de
Victor Hugo dans "Mors". Quand Hugo dit : "Je vis cette
faucheuse", nous ne voyons pas vraiment une faucheuse, nous
comprenons immédiatement et sans hésitation possible : la mort. Nous
allons à l'abstrait à travers le concret, d'une façon si directe, si
transparente que le support réaliste de l'allégorie en perd presque sa
valeur descriptive (ou dénotative). Tandis que le bateau du
Bateau ivre est
d'abord et avant tout un bateau emporté par "la houle à l'assaut
des récifs". Au point même que certains lecteurs refuseront d'y
voir autre chose. S'il est loisible d'y pressentir une image du poète
emporté par sa révolte à l'assaut du Vieux Monde, voire un
"tombeau chiffré de la Commune" selon la formule de Claude
Zissmann, c'est seulement à la réflexion, après coup,
indirectement et de façon largement hypothétique.
Yoshikazu Nakaji n'a pas tort de
dire que dans ces vastes métaphores filées, à valeur allégorique, que
sont certaines Illuminations ...
"...le comparé identifié, qu'il
soit apparent comme dans Aube ou simplement supposé comme
dans Conte ou Après le Déluge, ne sait pas réduire
le charme du comparant. Au contraire, celui-ci à différents
niveaux ne cesse de s'imposer dans sa matérialité même : le
geste magique de tourner les bras face aux girouettes et aux
coqs de clocher de partout, les voiles levés un à un puis rendus
en quelque sorte dans l'étreinte fugace, le Génie incarnant une
beauté ineffable et promettant un amour multiple et complexe et
d'un bonheur indicible, insupportable même, ne peuvent pas être
réduits aux seuls contenus sémantiques tels que l'appel d'un
nouveau cataclysme social, le désir d'ajuster la lumière
matinale ou cette partie idéale du Prince Rimbaud qui a rejoint
l'inanité du rêve tandis que celui-ci a survécu à son rêve. Même
si ces exégèses sont toutes justes, les comparants (expressions)
dépassent toujours les comparés (sens) supposés" (op. cit.
p.60).
Chez les artistes (les
peintres comme les poètes), le support réaliste de l'allégorie est
souvent développé pour
lui-même, le sens second (si tant est qu'il existe) n'y est pas
constamment visé, chaque chose n'y est pas exclusivement signe. Comme
l'explique Christian
Vandendorpe (op. cit.), le symbolisme n'a pas dans ce cas "un sens conventionnel et appris" ; il "produit
un effet, et à travers lui une signification" qui ne sont pas
nécessairement univoques, qui ne sont même pas toujours consciemment
recherchés et maîtrisés de la part
de l'auteur, qui peuvent "n'être compris qu'à retardement" et
provoquent "un travail d'interprétation infini", raison pour laquelle
Goethe proposait d'appeler "symbole" cette variété moins
rhétorique et conventionnelle de l'allégorie, la seule qui soit
proprement poétique, selon lui.
C'est évidemment cette sorte d'allégories
complexes ou symboles qui domine dans les textes de Rimbaud. D'où découlent maintes controverses parmi les
exégètes rimbaldiens !
Quelle signification accorder à tel ou tel
motif symbolique ? Les "corbeaux
délicieux" du poème intitulé Les Corbeaux, par
exemple, représentent-ils le clergé ou les fonctionnaires, comme on le lit ici
ou là ? Ces oiseaux de malheur ne sont-ils pas, au
contraire, les représentants du poète lui-même, symboles de ses
idées noires, messagers de ses ressentiments, instruments de sa colère
(comme ceux que Rimbaud
lance à la poursuite du "paysan matois" dans La
Rivière de Cassis) ?
Telle allégorie comme le bateau du
Bateau ivre
doit-elle être, à tous les moments du texte, interprétée en termes
de symbolisme politique : le bateau = le poète, l'océan =
le peuple... ? Voir ma note de lecture concernant
l'article de Steve Murphy : Logiques
du Bateau ivre (le bateau du "Le Bateau ivre"
n'est pas, à proprement parler, une "allégorie", une
abstraction "personnifiée", mais il en est bien proche tant
cet inanimé qui dit "je" apparaît au lecteur comme un quasi-personnage).
Le Déluge d'Après
le Déluge n'est
pas un simple prête-nom pour désigner la Révolution ou la Commune de
Paris. Le
Déluge
de Rimbaud est aussi celui de la Bible, un symbole polysémique de la révolte,
individuelle et collective, bref une image, qui engage tout un imaginaire et
qui, à ce titre, mérite une approche subtile et nuancée. Le "lièvre" qui
"dit sa prière à l'arc-en-ciel" dans
Après
le Déluge est peut-être une
représentation du Bourgeois effrayé par la
révolution se jetant dans les bras du parti clérical, comme le pensent plusieurs exégètes, mais ce n'est
peut-être aussi qu'un animal humant l'air frais du matin, dressé dans
la position de l'orant parmi "les sainfoins et les clochettes
mouvantes".
Cependant, de telles considérations, il n'est pas
souhaitable d'inférer comme le fait par exemple Yoshikazu Nakaji,
sauf à relancer sans cesse des dialogues de sourds, que la signification
politique du poème aurait quelque chose de superflu, aléatoire ou
incertain :
"Il est possible, écrit
Yoshikazu Nakaji, que Rimbaud ait conçu Après le Déluge
à partir de son expérience déçue concernant la Commune,
mais le poème achevé est doué d'une portée plus large que
l'allégorisation, si subtile qu'elle soit, de son engagement
affectif dans un événement historique, si profondément qu'il ait
marqué le poète." (op. cit. p.60).
Non, cette
signification politique n'est pas seulement "possible", elle
est certaine.
Pour approfondir cette problématique, on
pourra se reporter à la bibliographie critique d'Après
le Déluge. On y trouvera des exemples caractéristiques d'interprétation
allégorique (Yves Denis, Steve Murphy, Antoine Fongaro,
op. cit.) et des
articles émanant d'adversaires déclarés de ce type d'interprétation
(Albert Henry, Sergio Sacchi, op.
cit.).
______
[1] Peut-être avait-il lu Melmoth
que Baudelaire recommande fréquemment à l'attention de ses lecteurs
dans des termes qui recoupent par bien des aspects la représentation
rimbaldienne du poète maudit :
"Souvenons-nous
de Melmoth, cet admirable emblème. Son épouvantable souffrance
gît dans la disproportion entre ses merveilleuses facultés, acquises
instantanément par un pacte satanique, et le milieu où, comme
créature de Dieu, il est condamné à vivre" (Le
Poème du Haschisch,
V, "Morale"). "Tous
les mécréants de mélodrame, maudits, damnés, fatalement marqués
d'un rictus qui court jusqu'aux oreilles, sont dans l'orthodoxie pure du
rire. Du reste, ils sont presque tous des petits-fils légitimes ou
illégitimes du célèbre voyageur Melmoth, la grande création
satanique du révérend Maturin" (Curiosités
esthétiques. "De l'essence du rire"). "Maturin
dans le roman, Byron dans la poésie, Poe dans la poésie et le roman
analytique, l'un, malgré sa prolixité et son verbiage, si
détestablement imités par Alfred de Musset ; l'autre malgré son
irritante concision ont admirablement exprimé la partie blasphématoire
de la passion ; ils ont projeté des rayons splendides,
éblouissants, sur le Lucifer latent qui est installé dans tout cœur
humain. Je veux dire que l'art moderne a une tendance essentiellement
démoniaque" (L'Art
romantique.
"Théodore de Banville").
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______________________________
Bibliographie
Sur
la notion
Christian
Vandendorpe, "Allégorie et interprétation", Poétique,
n° 117, février 1999, p. 75-94. L'article tente de délimiter les
diverses notions voisines : allégorie, métaphore filée, énigme, fable.
Il montre que l'opposition allégorie/symbole date essentiellement du
romantisme et tente de l'expliciter en la replaçant
dans cette perspective historique. On peut le trouver sur la toile à
l'adresse suivante : http://www.lettres.uottawa.ca/vanden/allegorie.html
Tzvetan Todorov, Théories
du symbole, Points-Essais, 1985. Notamment les pages 235 à 260,
section "La crise romantique", chapitre "Symbole et
Allégorie", sur lesquelles se fonde Christian Vandendorpe dans
l'article précédent.
Sur
la pratique rimbaldienne de l'allégorie
Suzanne
Bernard,
Le Poème en
prose de Baudelaire jusqu'à aujourd'hui, Nizet, 1959.
Yoshikazu Nakaji, "Rhétorique performative. Comparaisons et métaphores
chez Rimbaud", Rimbaud et les sauts d'harmonie inouïs, éd.
Eurédit, 2006, p.46 et sqq. ...
et, particulièrement, sur
"Après le Déluge"
Yves Denis, "Glose d'un texte de Rimbaud : Après le Déluge",
Les Temps modernes n° 260, pages 1261-1276, janvier 1968.
Steve
Murphy, "Dans les marges historiques d'une
Illumination", Littératures n°14, Publications de
l'Université du Mirail - Toulouse, printemps 1986.
Albert Henry, "Après le Déluge",
Contributions à la lecture de Rimbaud, Académie royale de
Belgique, pages 17-40, 1998 (Reprise augmentée de Lecture de
quelques Illuminations, 1989).
Sergio Sacchi, "Après le Déluge", Études
sur les Illuminations de Rimbaud, pages 41-63, Presses de
l'Université de Paris-Sorbonne, 2002.
Antoine Fongaro, "Lecture
fragmentée d'Après le Déluge",
De la lettre à l'esprit. Pour lire Illuminations,
Champion, 2004, pages 63 à
107. |